Na jaře roku 1822 se vydal mladý hudebník Louis Schlösser z Německa na cestu do Vídně. Jméno pozdějšího darmstadtského dvorního kapelníka by patrně zcela zapadlo, kdyby nezanechal o svém pobytu ve Vídni, jehož hlavním cílem bylo setkání s Beethovenem, vyprávění. Na jeho začátku vyjmenovává Schlösser elitu tehdejšího vídeňského hudebního života, osobnosti, s kterými se – možná – také doufal ve Vídni setkat:
„Už sama cesta do Vídně nebyla pro jednadvacetiletého mladíka nic příjemného. Pouze ujištění, že pod dohledem tamních uměleckých velikánů rozšířím své vědomosti, a díky doporučení mého příznivce Spohra získaný příslib vyučování u Ignáce von Seyfrieda, Maysedera a Voříška, zaháněly další pochyby. Vedle nedostižného Beethovena zářili tehdy Rossini, Weber, Jírovec, Kreutzer, Salieri, Weigl, Abbé Stadler a mladý Franz Schubert, každý ve svém oboru.“ Nás pochopitelně potěší, že jsou mezi jmenovanými skladateli dva skladatelé z Čech, Jan Václav Hugo Voříšek a Vojtěch Jírovec. Rodilý Francouz Conradin Kreutzer slavil na konci roku 1822 ve Vídni úspěch svou operou podle českého mýtu Libuše . Josef Mayseder patřil mezi elitu houslistů. Skladatel, kapelník, hudební pedagog a spisovatel Ignaz rytíř Seyfried a skladatel a historik Abbé Maxmilian Stadler byli jedněmi z největších dobových hudebních autorit. I popularita skladatele Josefa Weigla byla na vrcholu, jeho Švýcarská rodina patřila k nejoblíbenějším hudebně-divadelním produkcím, a hvězda operního romantika Carla Marii von Webera právě zářila nejsilněji. Mladý Franz Schubert měl ovšem bohužel před sebou už jen šest let života. A pak dva Italové: Někdejší Mozartův soupeř a stále uznávaný Antonio Salieri zemřel roku 1825. Gioacchino Rossini byl v té době autorem už pětadvaceti oper.
Na první pohled nemá tehdy třicetiletý italský operní skladatel Gioacchino Rossini s o dvanáct let starším Beethovenem, uznávaným mistrem symfonie, smyčcového kvartetu a klavírní sonáty, nic společného. Přesto není náhoda, v Schlösserově výčtu Beethovena bezprostředně následuje právě Rossini. Zastupovali různé kompoziční obory. Beethoven se v opeře neprosadil, ač o to léta usiloval, Rossini se naopak až na výjimky soustředil výhradně k opeře a vokálně-instrumentálním druhům. Oba však vytvořili ve svém oboru určitý mezník: Beethoven novou epochu otevíral, Rossini ji uzavíral.
Móda Ä la Rossini
Z devětatřiceti Rossiniho oper zůstal dodnes repertoárovou trvalkou Lazebník sevillský , který se spolu s Mozartovou Figarovou svatbou podílí i na nesmrtelnosti autora dramatických předloh Pierre-Augustina Carona Beaumarchaise. Vznikl v neuvěřitelných čtrnácti dnech. Skutečnost, že do něj Rossini převzal čísla z jiných svých děl, na věci nic nemění. O pravidlech tehdejšího operního provozu svědčí podmínky smlouvy, které byly Rossinimu uloženy objednavatelem, impresariem římského Teatro Argentino Cesarinim: „Rossini slibuje a zavazuje se, napsat pro sezónu 1815/1816 buffo operu, a sice na libreto, které mu níže podepsaný divadelní podnikatel přidělí. Maestro se dále zavazuje, že partituru odevzdá do poloviny ledna, tedy do tří týdnů, tuto přizpůsobí hlasům zpěváků, a dále se zavazuje vzít v úvahu všechny požadavky na změny, pokud by z důvodu dobrého provedení hudby, jakož i pohodlí a nároků zpěváků, byly nutné.“
Vedle bezkonkurenčního Lazebníka se některé Rossiniho opery (např. Popelka ) objevují jen výjimečně. Z jiných známe pouze předehry (např. Straka zlodějka ), mnohé zapadly úplně. Za Rossiniho života tomu bylo jinak; jeho opery se šířily lavinovitě z Itálie po celé Evropě i do zámoří a všude vyvolávaly mohutnou odezvu – u kritiky sice ne vždy jednoznačnou, u publika však Rossini vítězil. K prvním městům, která sáhla po rossiniovské novince bezprostředně po premiéře, patřila obvykle Barcelona, Vídeň, Mnichov, Londýn, Lisabon, Paříž, Drážďany; Rossini se však dostal až do Rio de Janeira, Buenos Aires i Mexika. Mezi lety 1820-1830 byl Rossini jedním ze dvou Italů, kteří se objevovali na nejrůznějších jevištích mezi nejhranějšími autory a tituly té doby. Stojí za to si je připomenout, neboť z nich pouze Rossini zůstal soustavně na repertoáru dodnes. Plošně vzato byly tehdy nejrozšířenějšími operami Elisa e Claudio Saveria Mercadanta, Jessonda Louise Spohra, Němá z Portici Daniela-FranĆoise E. Aubera, Bílá paní FranĆoise Adriena Boieldieua, Weberův Oberon. K nim přibyl roku 1829 v Paříži poprvé uvedený Rossiniho Vilém Tell , ovšem ve francouzštině. Dříve než italsky byl proveden i anglicky a německy; k italské premiéře došlo až roku 1831 v Lucce.
Ve dvacátých letech dostihlo rossiniovské šílenství Vídeň. Víc než třicet let předtím, než se Rossini narodil, zde usiloval císař Josef II. o potlačení italské operní hegemonie. Toho roku, kdy přišel do Vídně Louis Schlösser, rossiniovská móda právě vrcholila, neboť toho roku navštívil Vídeň maestro sám. I on se při té příležitosti setkal s Beethovenem. Oba skladatelé zachovali při setkání společenské konvence, nicméně Beethoven se ještě dva roky poté s hořkostí svěřil: „Pro to správné, silné, zkrátka pro dobrou hudbu už dneska nemají lidé žádný smysl! Ba, tak je to s vámi, Vídeňáky! Rossini a jeho přívrženci, to jsou vaši hrdinové. Od mne už nic nechtějí! Na symfonie nemají čas a Fidelia nechtějí, Rossini, jen Rossini nade všecko.“
Odezva, kterou vyvolala vystoupení italského souboru s Rossinim v čele roku 1822, se v mnohém podobala módním vlnám z novějších dob. Rossiniho melodie si lidé pískali na ulicích, oblékali se jako Rossini, jedli jako Rossini (vkusem v oblékání a labužnictvím byl již tehdy Rossini proslulý neméně než svou hudbou). Německý filozof Georg Friedrich Hegel, který byl v té době ve Vídni, byl Rossiniho hudbou tak nadšen, že napsal manželce: „Dokud budu mít peníze na italskou operu, tak se z Vídně nehnu.“ Dramatik Franz Grillparzer uvažoval napsat opoziční úvahu proti tehdy kultovnímu spisu teorie umění z pera Gottholda Efraima Lessinga Laokoon, aneb o hranicích malířství a poezie (1766); Grillparzerův protispis se měl jmenovat Rossini, aneb o hranicích hudby a poezie. Ve stejnou dobu pobýval ve Vídni Carl Maria von Weber, který zde slavil obrovský úspěch se svým Čarostřelcem . V Rossinim cítil pochopitelně silnou konkurenci, nemohl se však sám zdržet uznání, které vyslovil osobitým způsobem: „Když to tihle prokletí chlapíci přivedou až tak daleko, že se mi taková darebnost začne líbit, tak v tom musí vězet čert.“ Franz Schubert (který zůstal podobně jako Beethoven na poli opery neúspěšným autorem) přiznával Rossinimu výjimečný talent, originalitu instrumentace, nemohl se však smířit s „obvyklými italskými galopádami“. Rossiniovskou módou byl zasažen i Alexander Sergejevič Puškin:
„Už stmívá se, chvějí se sivé stíny.
Nuž rychle do opery, neboť věz:
Evropský Orfeus zažene spleeny.
Rossini dává se dnes.
Jak šampaňské to šumí,
když napne zlatých melodií nit.
Je příliš odvážné říci, že umí
do-re-mi v perlivé víno proměnit?“
O oblibě Rossiniho díla vypovídal nejen počet divadel, která se o ně ucházela, ale i hojnost nejrůznějších úprav a parodií. Na parodii na Rossiniho Tancreda se např. jako hudební „aranžér“ podílel rodák z moravské Trnávky Wenzel Mller, v létech 1808-1813 kapelník pražského Stavovského divadla, kde byl předchůdcem Carla Marii von Webera. Tancred (podle Voltaira) měl premiéru v Benátkách roku 1813 a byl prvním rozhodným Rossiniho úspěchem. Uznávaný a obávaný vídeňský kritik Eduard Hanslick jej po vídeňském provedení charakterizoval slovy, která lze jako vysvětlení „fenoménu Rossini“ akceptovat i dnes: „Tancred zvítězil přirozenou silou revolučního zjevení. Tehdejšímu italskému publiku na něm přišlo všechno nové: charakter melodií, modulace, instrumentace, především ale ve srovnánís konvenčními pouty dosavadní přísné opera seria živější, přirozenější tón celku. Tento čerstvý život a lidový prvek převedl Rossini z opery buffa, která mu zvlášť přirostla k srdci, do její domýšlivé sestry, do opery seria. Po uvedení Tancreda nemá Rossini v Itálii soupeře, velká divadla v Benátkách, Miláně i Neapoli se přou o jeho partitury.“
„Miř dobře, Telle, jablko ať trefíš.“
Roku 1824 se přestěhoval Rossini do Paříže, zklamaný situací v italských divadlech, přesvědčený, že přestává světu rozumět. 19. 6. 1825, u příležitosti korunovace Karla X., zazněla jeho první francouzská opera, Cesta do Remeše. Rossiniho kariéru by bylo možno připodobnit k rychlým startům módních směrů, které na čas zastíní vše kolem, dokud nejsou vystřídány něčím novým. Po uvedení poslední Rossiniho opery, Viléma Tella pokračovalo italské bel canto krátký čas v díle Vinzenza Belliniho a Gaetana Donizettiho. I Bellini a Donizetti však Itálii opustili. Belliniho poslední opera Puritáni (Paříž 1835) těží z vlivů francouzských, Donizettiho opery čtyřicátých let byly s výjimkou jedné premiérovány v Paříži nebo Vídni (kde se stal dvorním kapelníkem). Po odmlčení Rossiniho patřil evropský operní trůn Francouzům a pozvolna sílilo úsilí malých národů o opery v národních jazycích. Carl Maria von Weber, který otevřel operu romantické pohádce, se stal jedním z předchůdců Wagnerových. V Itálii dorůstal ke svým nejlepším dílům Giuseppe Verdi, jím už otevřela italská opera novou kapitolu. Rossini dalších třicet sedm let svého života komponoval pouze příležitostně. Do Itálie se na čas sice vrátil, od roku 1855 až do své smrti 1868 už žil trvale ve Francii.
Itálie však na něj nezapomněla, jak si myslel. „Ano, Rossini byl a jest až dosud nejpopulárnější osobou v Itálii. Na doklad toho svědčí též okolnost, že se tři divadelní a hudební časopisy jménem Rossini honosí. Jeden vychází ve Florencii, druhý v Neapoli a třetí v Bologni.“ („U nás se udrží sotva jeden,“ povzdechl si referent českého hudebního časopisu Dalibor rok po Rossiniho smrti.) Dokonce vznikl spor o Rossiniho rodiště. Starosta města Lugo v okrese Ravenna začal prý tvrdit, že se „pesarská labuť“ nenarodila v Pesaru, ale právě v Lugu. „V sezení městské rady byla zvolena komise, která má o tom podati pozitivní, na listinách se zakládající důkazy.“ Důkazy potvrdily, že z Luga pocházel Rossiniův otec Giuseppe Antonio, městečko Lugo mohlo tedy přece jen k rossiniovské slávě něčím přispět. V srpnu 1869 se v Pesaru konal koncert věnovaný rossiniho památce, na němž zpívala česká zpěvačka a uznávaná verdiovská interpretka Tereza Stolzová, která právě v té době slavila úspěchy jako Alžběta v opeře Don Carlos a Leonora v Síle osudu.
Italská opera po dobrovolném odmlčení Rossiniho dlouho tápala. Ojedinělost zjevu jeho nástupce Giuseppa Verdiho vyvstane z přehledu děl, která se z tehdejší italské produkce dodnes mohou počítat ke kmenovému repertoáru; až na výjimky jsou to pouze opery Verdiho, pochopitelně ne všechny. Dokonce hrozilo, že se vývoj italské opery zastaví úplně, neboť i Verdi byl po Aidě rozhodnut – podobně jako kdysi Rossini – se natrvalo odmlčet. Skladatelů bylo hojně, vznikalo i dostatek nových děl, aby žádostivost intendantů, nakladatelů a publika po novinkách (o té si mohou dnešní skladatelé nechat jen zdát) nemohla být uspokojena. „Ze šesti nových oper, které byly následkem vypsání ceny zaslány ředitelství divadla ve Florencii, nebyla ani jedna uznána za hodnou provozování. Přesto italští skladatelé závodí v činnosti kompoziční o přednost. Maestro Pisani uvádí do hudby libreto svého nešťastného přítele Piave, které se nazývá Perla. Ghislanzoni píše libreto pro maestra Gibelliho. Nová opera sluje La dama velata. Maestro Enrico Bernardi píše novou operu pod názvem Ettore Fieramosca . Mladistvý komponista Amintore Galli komponuje novou operu, která má název Lo spettro. A což maestro Santino Coppa? Ten píše najednou dvě opery, a sice Le catacombe a La contessa di Santa Chiara. V Neapoli se chystá nová opera L'Elsa od Sorace a opera Il Giuramenta di Calavrita od maestra Giovanniho Garofala, provozována byla poprvé nová opera od Petrelly I promessi spossi podle slavného románu Snoubenci Alessandra Manzoniho na libreto Ghislanzoniho. Dávána opera Lucchino Visconti od maestra Amadeia.“ I ženy se pokoušely oživit italskou operu o nová díla: kněžna Solms-Wyse-Bonaparte-Ratazzi se měla ucházet o přízeň s operou Byron , Carlotta Ferrari byla autorkou opery Leonora d'Arborea. Ze jmen zde uvedených zůstala v historické paměti uchována tři, všechna spojená s Verdim: libretisté Piave a Ghislanzoni, a spisovatel Alessandro Manzoni, jehož památce věnoval své Requiem . Ostatní jména i tituly jsou zcela zapomenuty, lze prokázat pouze provedení jmenovaných oper Enrica Petrelly, Roberta Amadeia a Carlotty Ferrari.
Příčinu pomíjivosti však nelze hledat jen u skladatelů, ta byla ostatně součástí společenské funkce tehdejší opery, která byla kultivovanou zábavou. V hluboké krizi se ale ocitla operní libretistika. Skladatelé se často z nouze uchylovali k již dříve – úspěšně – zhudebněným námětům, například titul Ettore Fieramosca nalezneme v italské opeře 19. století u devíti skladatelů, chybí mezi nimi však výše jmenovaný Enrico Bernardi, který od zhudebnění zřejmě ustoupil. Štafeta námětů a libret však nebyla řešením. To přišlo až s radikální proměnou volby látky. Zatímco se v Německu Richard Wagner obrátil k mýtu, Itálie hledala ještě dlouho, než se objevil realistický, neidealizovaný příběh a nastoupilo období operního verismu, které znovu otevřelo italské opeře dveře do všech významných operních divadel.
„… jak se geniální díla trhají na zohavené kousky“
První Rossiniho operou uvedenou v Čechách byl Tancred , roku 1817 německy, 1825 česky. Čechy uváděly Rossiniho opery v odstupu jednoho až devíti let od premiéry. Pouze Popelka z roku 1817 dorazila do Prahy až roku 1870 a byla uvedena hned česky, v Prozatímním divadle, zatímco ostatním operám předcházelo vždy uvedení německé. V případě Elisabeth, Paní z námoří, Mohameda, Zelmiry a Semiramis patřilo prvenství v uvedení Brnu. Lazebníka sevillského poznala Praha roku 1820 německy, 1825 česky, Otella 1819 německy, 1825 česky. (Uvědomme si, že samostatná domácí produkce v češtině byla tehdy na samém začátku: roku 1826 měl premiéru Škroupův Dráteník , 1828 jeho Oldřich a Božena. )
Popularita Rossiniho sebou nesla i obvyklý nešvar: mizivou pokoru před dílem samým, zato však úsilí o využití stávající konjunktury k naplnění divadelní kasy. Jaká byla interpretační úroveň ansámblu vytoužené a s velkým úsilím dosažené samostatné české opery vysvítá z kritických soudů Bedřicha Smetany, který byl před svým kapelnickým nástupem do Prozatímního divadla hudebním referentem Národních listů . S tak věcnými, odborně fundovanými, přímo, jednoznačně a často nesmlouvavě formulovanými argumenty se výkonné umění a publikum u nás do té doby nesetkávalo. Na adresu šlendriánu, který při představeních Rossiniho oper patřil k běžné praxi, horlil: „Místo Normy dával se pro náhlé ochraptění p. Vecka Lazebník sevillský. Bylo to představení nakvap sebrané se všemi nedostatky takového představení. Tu opravdu nemáme o čem referovati, kde všechno se musí ponechati šťastné náhodě, kde nejedná se o to, zdali to neb ono důležité místo neb krásný zpěv se vynechá neb zkrátí a geniální dílo způsobem strašným zpotvořeno a zohaveno obecenstvu se předvede. Chceme tenkráte tedy raději mlčeti.“ A jindy, opět k Lazebníku : „Bývá vždy trapno dívati se na to, jak geniální díla trhají se na zohavené kousky, nic nehledě na libovůli, s jakouž jednotlivá krásná čísla se vynechávají. […] Se žádnou zpěvohrou se u nás tak ledabyle nenakládá jako s touto, a žádná toho méně nezasluhuje jak právě tato, kteráž se předváděti má s největší pietou k nesmrtelnému skladateli.“ Lazebník sevillský se hrál v překladu Karla Simeona Macháčka, což přinášelo i nám dnes známé problémy s účastí cizích hostí v představení. I o tom se Smetana zmiňuje; při hostování italských zpěváků ocenil, že „mezi sebou místo dialogu recitativně zpívali, neboť tím různost řeči našich zpěváků od cizích hostů méně rušila“. Chtít na hostech, aby se své party naučili v češtině bylo tehdy nemyslitelné a dvoj- či vícejazyčnost provedení byla běžnou věcí, stejně jako kombinování opery s tanečními či téměř varietními výstupy o přestávkách. Tak vystupoval například mezi jednotlivými dějstvími Rossiniho Otella jednonohý tanečník Donato. „Měl p. Donato okrášliti zpěvohru, nebo měla zpěvohra hostu-tanečníkovi získati co nejčetnější obecenstvo?“ ptá se Smetana, který sice ocenil výkon tanečníkův jako takový, odsoudil však nemilosrdně kombinaci s operou. Ukázalo se totiž, že hlavním byl skutečně Donato – „proč by jinak byla třetina obecenstva odešla před 3. jednáním?“
Život po smrti
„Není nad slavné jméno! Jen si pomyslete: Paní Rossiniová žádá od skladatelů za mši, kterou nalezla v pozůstalosti po svém manželu, pouhou maličkost – 4000 liber šterlingů aneb 40 000 zlatých; avšak žádat a dostat jsou dvě rozdílné věci.“ Přes zjevný sarkasmus této informace došlo k provedení Rossiniho Petite messe solennelle v její orchestrální verzi 24. 2. 1869 v Paříži. Poté byla uvedena v Miláně, Madridu, Petrohradu, i v rámci zmíněného vzpomínkového koncertu v Pesaru. Ve svatém městě Římě však (kvůli „profánní“ hudební podobě) byla dávána pod názvem Poslední pozůstalé dílo Gioacchina Rossiniho a jednotlivé části musely být nazvány duetto, terzetto apod.
Publikum tehdy nebylo o nic méně zvědavé na podrobnosti ze života slavných, než je tomu dnes. Zveřejňovala se výše honorářů slavných pěvkyň i výše Rossiniho příjmů za jednotlivé opery. Ani českému hudbymilovnému čtenáři nemohly být podobné „podstatné“ informace zatajovány. Poté, co přestal pražské operní publikum jako recenzent kultivovat Bedřich Smetana, se však ve srovnání s výše zmíněnými „aktualitami“ dočteme o úrovni provedení Rossiniho oper poměrně málo: „Těšíme se, že můžeme nedělní představení Lazebníka sevillského chváliti, souhlasíce s hojným potleskem, jenž po všech značnějších číslech odměňoval veškeré zaměstnané síly za animované a rozmarné provedení úloh skoro vesměs vděčných. Do podrobností se nepouštíme. Zpěvohru řídil p. kapelník Smetana,“ psalo se roku 1869. A jindy: „V Lazebníku vystoupil poprvé p. Ferd. Koubek co doktor Bartolo a dobyl si svým pěkným orgánem a mírnou, všech výstředností prostou hrou sympatie obecenstva, které ho vyznamenalo hlučným potleskem. Dvě věci nás opět v Lazebníku rušily, a sice: rozladěné dechové nástroje v orchestru a neustálé štilipání mladých vrabců v divadle,“ což byla narážka na nevyhovující Prozatímní divadlo a nepostupující stavbu divadla Národního.
V roce 100. výročí Rossiniho narození se k němu přihlásila obě pražská operní divadla. Nové německé divadlo nastudováním Viléma Tella , které mělo premiéru ve výroční den 29. února (Rossini se narodil v přestupném roce). Ve stejný den uvedlo tutéž operu i Národní divadlo, v inscenaci, která už byla na repertoáru od roku 1888 a hrála se deset let, až do 5. 9. 1898. Na svou dobu dosáhla úctyhodného počtu třiatřiceti repríz (následující nové nastudování z roku 1900 však bylo reprízováno pouze čtyřikrát). V německém divadle vydržela jubilejní inscenace na repertoáru do roku 1899, hrála se celkem devětkrát, s frekvencí pouze jednou až dvakrát v sezóně. Přednostní právo na repertoár italský a francouzský mělo totiž podle smlouvy mezi oběma řediteli Národní divadlo, věnovalo se mu tedy systematičtěji. Oproti dobám Smetanovým se zvýšila – i v důsledku zvyšujících se nároků kritiky – kvalita představení. U jubilejního Viléma Tella v Národním divadle byla sledována již „jakási generální zkouška – možno-li toho výrazu užíti, […] ale již ta nás naladila co nejpříjemněji. Tell je jednou z těch oper, které prostřednosti nesnesou. Podmínky provedení jsou přísné a naskrze určité: naprostá vytříbenost hlasů zpěvných a skvělá virtuozita orchestrální. […] Orchestr odbývá si důkladnou zkoušku své způsobilosti na samé ouvertuře, která je ovšem při provedení tak dokonalém, jakým honosí se Národní divadlo, nejskvělejším uvedením do opery samé. […] Tell zůstane po všecky věky pamětihodným úkazem talentu neobyčejného, z mezí své doby, svých návyků a svého vkusu násilně se vymknuvšího, zároveň úkazem pravé umělecké ctižádosti. Kontrast mezi Vilémem Tellem a dosavadní produkcí Rossiniovou je nejlépe patrným, srovnáte-li s operou touto dramatické jeho práce, ji bezprostředně předcházející.“ Ocenění Rossiniho poslední opery, v níž se dokázal vymanit z „vlašské manýry“ a přiklonil se k druhu francouzské velké opery, posunulo z pohledu mezitím dosaženého vývoje jeho význam dále, než jak byl chápán do té doby – jako skladatel lehkého pera, vytvářející zpěvákům (a hlavně zpěvačkám) žádoucí prostor k předvedení techniky.
Za nezvratný fakt platilo konstatování, že pouze Lazebník sevillský a Vilém Tell jsou a zůstanou díly, která mají v operním repertoáru zajištěnu nesmrtelnost. V Rossiniho jubilejním roce 1892 vypravila některá italská divadla celé cykly Rossiniho oper, avšak – jak konstatuje náš referent – „nevěříme, že by se tím stíny z podsvětí vyvolané daly proměniti v živoucí bytosti“. V Rossiniho operách vládla melodie, příliš mnoho melodií, které „zlomily hrot jejich účinnosti“, vedly k „bezohlednosti skladatelově k hlubšímu dramatickému jádru opery, ležérnost jeho ve volbě ponurých nebo rozmarných nálad a téměř neuvěřitelná lhostejnost ku pravdivému výrazu“ vedly k naprosté jednotvárnosti. Vždyť Mojžíš ve stejnojmenné opeře vzdoruje faraonovi stejnou melodií, s jakou přichází v Lazebníkovi sevillském na scénu opilý voják. Světoznámá předehra k Lazebníkovi sevillskému byla původně komponována pro operu Aurelián v Palmiru a poté byla použita v Elisabeth. Basiliovu árii o pomluvě z Lazebníka slyšíme v melodii Desdemony z Otella (Rossini dokonce končí Shakespearovu tragédii happyendem). Árii z Popelky najdeme v jedné z Rossiniho kantát, i slavná Rosinina árie Una voce byla předtím použita jinde.
Poezie služkou hudby
Rossinimu se předhazovalo, že se na úkor dramatické přesvědčivosti podřizoval dobovému vkusu a požadavkům zpěváků, což vedlo k prázdné pěvecké virtuozitě. Nelze pominout zpětnou vazbu: svými vokálními party Rossini tento dobový vkus spoluvytvářel, problém však nebyl v Rossinim, ale v jeho epigonech. Rossini psal pro konkrétní pěvce a znal jejich možnosti, sám byl školeným zpěvákem a věděl, co může požadovat. Za jednoho z viníků rossiniovské manýry byla označována Rossiniho první žena, zpěvačka Isabella Colbran. Pro ni psané bohatě zdobené party měly zastřít nedostatky, které se s přibývajícími lety v její technice objevovaly: nejistá intonace byla „ošálena“ bohatou koloraturou. Rossini však nepsal jen pro ni. Především podle Rosiny z Lazebníka sevillského a Angeliny z Popelky si můžeme udělat představu, do jaké míry jsou výtky, spojované s „neblahým“ vlivem manželčiným a dalších zpěvaček (především Giudita Pasta, Maria Malibran) na Rossiniho oprávněné. Dvě právě jmenované role patří k nejkrásnějším rolím pro koloraturní mezzosoprán s altovým zabarvením (tehdy označovaný jako contralto, s dnešním altem však nemá tato poloha nic společného). Takových hlasů je málo a my máme štěstí, že nám Rossiniho hrdinky mohly zprostředkovat Joan Sutherland, Marilyn Horne, Federica von Stade a že se v další generaci můžeme setkávat s uměním Cecilie Bartoli nebo Vesseliny Kasarovy. Proti tvrzení, že Rossini se podřizoval diktátu pěvců svědčí skutečnost, že se rozhodl koloratury svým interpretům vypisovat sám a nenechávat je jako improvizační součást pěvecké exhibice. To však nebyl jediný důvod: Rossiniho melodické myšlení bylo od ozdobování základní melodické linky neodmyslitelné, rodily se současně.
Úsudek o planých tónových kaskádách, které s obsahem děje a zpívaného textu nemají nic společného, je povrchní, stejně jako výtky „instrumentálně“ traktovaných zpěvních hlasů. Tento názor se traduje od první rossiniovské monografie, kterou napsal Henry Beyle alias Stendhal (vyšla poprvé už 1823, druhé vydání k 100. výročí Rossiniho narození 1892). Stendhal zmiňoval například „klarinetové běhy“ v partu Mustafy v Italce v Alžíru a označil je za skladatelův velký hudební omyl. Mustafa chce provdat svou manželku Elvíru, které se nasytil, za svého otroka Lindora. Lindoro však miluje Italku Isabelu a nechce o Elvíře ani slyšet. Lindorovo milostné toužení je doprovázeno Mustafovými „klarinetovými“ běhy, které se v tuto chvíli „připojují“ k orchestru. Lindoro Mustafu nevnímá, co Mustafa vykládá, je v tu chvíli pro Lindora skutečně bezobsažná melodie a Rossini zde rezignoval na obsah Mustafova textu z dramaturgického hlediska plným právem. Stejně tak neporozuměl Stendhal okamžikům, v nichž Rossini přeruší rozpustilou komickou scénu náhlým zastavením a objeví se něžný, lyrický, dokonce nostalgický prvek. V těchto chvílích staví Rossini na principu kontrastu psychologického účinku, jeho komika není obhroublá, ale vždy znovu připomene moment prostého lidství.
Vzájemná úcta dvou světů
Roku 1860 se v Paříži sešli stárnoucí, skeptický Gioacchino Rossini a o svého pařížského Tannhäusera právě bojující Richard Wagner. Rossini se Wagnerovi svěřil, že „Itálie už není tou zemí, kde by se projevovalo vážné úsilí v oblasti opery: všechno vyšší je utlačováno a lidé se starají jen o blahobyt.“ Na Wagnera udělal Rossini dojem velkého a úctyhodného muže umění, s jakým se dosud nesetkal. Ve svém spise Opera a drama z roku 1851 charakterizuje Wagner podstatu Rossiniho hudby: Rossini navazoval na dědictví Mozartovo, které však už v té době bylo „sklizní smrti“. I francouzská opera byla „mrtvolou, i když v nádherném rubáši“, stejně tak jako opera Rossiniho rodné vlasti, reprezentovaná Simonem Mayrem či Ferdinandem Paerem. „Jako jediné živoucí v opeře mu zbyla melodie: potřeboval tedy pouze dbát na to, jaký druh melodie použije, aby byl slyšen. Nevšímal si onoho pedantického haraburdí partitur, poslouchal tam, kde zpívají lidé bez not, a to, co tam slyšel, to, co mu z celého operního aparátu bezděky zůstalo v sluchu, ta nahá, uchu příjemná, absolutně melodická melodie, to znamená melodie, která byla jen melodií a ničím jiným […], tu použil a hleďme – tajemství opery bylo tady […] Tak jako Metternich nemohl plným právem chápat stát jinak než jako absolutní monarchii, tak chápal Rossini s nemenší důsledností operu pouze jako absolutní melodii. Oba říkali: Chcete stát a operu, zde je máte – jiné neexistují. S Rossinim dospěly vlastní dějiny opery ke svému konci. Tolik je jisté, s Rossinim opera zemřela.“ Co musí nastoupit po ní, je návrat k dramatu, jen z ducha dramatu lze vytvořit nové dílo – hudební drama. Rossini a Wagner měli příležitost o těchto otázkách spolu hovořit. Šli různými cestami, sledovali jiné ideály, vzájemně se však respektovali.
Rossini nezhudebňoval slovo, ale jevištní situaci. Co od hudby Rossini očekával a v čem viděl její úlohu, vysvítá z jeho slov: „Výraz v hudbě není totožný s výrazem v malířství, nejde o to předvádět vnější příznaky duševních pochodů, ale vyvolat tyto příznaky v posluchači. […] Bude-li se skladatel snažit krok za krokem sledovat smysl slov, zkomponuje hudbu, která nebude expresivní svou vlastní podstatou, ale ubohá, obyčejná, bude to jakási mozaika, rozporuplná nebo směšná.“ Tak je třeba Rossinimu rozumět a s tímto vědomím jej také hrát a zpívat.
Použitá literatura : Dalibor 8, 1869; Richard Wagner: Gesammelte Schriften , sv. 4, 8; Frant. K. Hejda: Rossini (Dalibor 14, 1892); Richard Veselý: Rossini (Hudební revue 13, 1918-1919); Bedřich Smetana: Články a referáty 1862-65 (vyd. Jan Reisser, 1920); Walter Szmolyan: Rossinis Opern in Wien (Österreischische Musikzeitschrift 1973); Rein A. Zondergeld: Ein Trke in Italien. Rckblick auf das Rossini-Jahr (Neue Zeitschrift fr Musik 1992); Richard Bletschacher: Apollons Vermächtnis (1994); Albert Gier: Das Libretto (1998); Rodolfo Celletti: Historie belcanta (2000) aj.
