Ačkoli se to může zdát pozoruhodné, 20. století bylo zřejmě bohatší na velké sopranistky než mezzosopranistky. Za „exotické ptactvo“ bývají sice (Plácidem Domingem) označováni tenoři, procházíme-li však operní interpretační praxi minulého století, zjistíme, že počet slavných tenorů a sopranistek daleko předčí počet slavných mezzosopranistek – platí to u verdiovského i wagnerovského repertoáru. Mezzosopranistky vůbec zůstávají často neprávem tak trochu v pozadí, třebaže pro ně byla napsána řada velkých úloh. Mezzosopranistka však zdaleka nemusí být „tou druhou“, jistotou, před níž teprve úspěchy sklízí ostře sledovaná primadona. Je ošemetné, ale poměrně lákavé hrát si s žebříčky pěvců – pokud tenorem číslo jedna a ikonou svého oboru zůstává stále Enrico Caruso, pak pomyslnou královnou (přinejmenším italských) mezzosopranistek pro mnohé dodnes je Giulietta Simionato, která zemřela loni, týden před svými stými narozeninami.
Giulietta Simionato se narodila 12. 5. 1910 ve středoitalském Forli a po studiích v Rovigu a Padově debutovala již roku 1928 jako Lola v Sedláku kavalírovi v Montagnaně. Během 30. let se postupně prosazovala v italském operním provozu, roku 1936 debutovala v La Scale jako Maddalena v Rigolettovi a milánské operní Mekce zůstala věrná až do konce své kariéry roku 1966. Hned její první operní nahrávka se zařadila ke klenotům světové diskografie – Pietro Mascagni ji roku 1940 přizval k nahrávce svého Sedláka kavalíra jako Lolu; ideální obsazení tehdy vytvořili Lina Bruna Rasa, Beniamino Gigli, Gino Bechi a Maria Marcucci. Na vrchol však Simionato vystoupala po válce, v 50. letech, kdy již k jejím výsadním rolím patřila Santuzza – zdůraznit je třeba Serafinovu nahrávku s Mariem del Monacem z roku 1960. To již Simionato platila za jednu z největších světových pěvkyň, sklízela fenomenální úspěchy v Salcburku (debut 1957), Vídni (1957), New Yorku (1959) i Londýně (1953). Jako soukromě velmi spořádaně žijící a umění oddaná profesionálka se sice netěšila mediální popularitě Marie Callas, byla však rovnocennou partnerkou této své přítelkyně, po jejímž boku vystupovala velmi často, stejně jako po boku Renaty Tebaldi.
Simionato patřila k umělkyním schopným ovládnout jeviště i v malé roli. Těžko bychom hledali (nejen v její době!) mezzosopranistku s takovou šíří repertoáru a nahrávek – zpívala Glucka, Mozarta, Wagnera i Berlioze, její doménou však byly velké charaktery zralého Verdiho. Dokázala je interpretovat s maximálním smyslem pro dramatické gesto a emocionální hloubku, z nichž vyrůstala též její svrchovaná práce s hlasem. Pokud Simionato označíme za „velký hlas“, má tento pojem v jejím případě, tak jako v případě celé její generace, specifický význam. Simionato byla prototypem Velkého hlasu, tak jako Mario del Monaco, Renata Tebaldi, Ettore Bastianini nebo Cesare Siepi, s nimiž též velmi často vystupovala. Tito umělci vytvářeli moderní italskou operní interpretaci a jejich společným generačním znamením je ona velikost, dnes zcela vymizelá. Simionato, stejně jako Tebaldi a Callas, byla absolutní, velká umělkyně, v pravém slova smyslu heroina – její umění bylo stejně maximální a absolutní jako herectví Anny Magnani. Italský neorealismus pracoval s obrazem sociální skutečnosti, ale to nikoli v současném vulgárním smyslu konverzačního zachycení banální každodennosti, nýbrž ve skutečně uměleckém, autentickém zesílení, kvintesenci, jak o nich hovořil Nietzsche jako o podstatě uměleckého obrazu. Jedinečnou autentičnost těchto děl způsobuje právě jejich zesílení reality – teprve v něm je umělecký realismus pravdivý. Řeči je imanentní přízvuk a umělecká promluva je dramatickou deklamací. Když Renata Tebaldi vzpomínala, že na jevišti se svými kolegy zhubla vždy několik kilogramů, hovořila právě o heroismu dramatické maximy – u Giulietty Simionato všude funguje subjektivně relativní prožitek jako dramaticky fundamentální fatum, jehož realistické přirozenosti je patos imanentní nikoli jako výrazový prostředek, nýbrž bytostná objektivizace jeho vnitřní dynamiky. Zatímco u Wagnera totiž dramatickou akci funduje básnický celek, u Verdiho je jí každá fráze, protože výraz sám je hybatelem děje. Simionato se na jevišti vždy stala svou postavou, „nenabízela“ ji však publiku, zmocňovala se celého prostoru silou substanciality její subjektivity. Disponovala hlasem nesrovnatelné mohutnosti a tvárnosti, jenž fascinoval temnými hloubkami stejně jako zvonivými, bezpečnými výškami, v nichž především dodnes nemá konkurenci. Díky dokonalé technice se Simionato uplatnila stejně suverénně v oboru bel canta jako zpěvu veristického. V nahrávkách Donizettiho Favoritky (Cellini 1949, Erede 1955) přechází od koloraturního artismu k tragickému napětí zdánlivě bez nejmenší námahy. Spolu s elitními pěvci a dirigenty se podílela na řadě dnes již legendárních nahrávek napříč italským repertoárem – zmiňme nesmrtelné živé nahrávky Normy (1955) a Anny Boleynové (1957) s Mariou Callas, studiové komplety Lazebníka sevillského (1956), Giocondy ( 1957) nebo Adriany Lecouvreur (1961) a především řadu nahrávek verdiovských – živé záznamy slavných karajanovských inscenací Dona Carla (1958) a Trubadúra (1962) v Salcburku, Eredeho Rigoletta (1954) a Trubadúra (1956), Soltiho Maškarní ples (1961) a Falstaffa (1963), Molinari-Pradelliho Sílu osudu (1955) či Karajanovu Aidu (1959) pro Deccu. Triumfální událostí bylo uvedení Meyerbeerových Hugenotů v La Scale roku 1962, kde Simionato zazářila vedle Franca Corelliho a Joan Sutherland; stejným úspěchem bylo Karajanovo nastudování Carmen s Giuseppe di Stefanem již roku 1955. Díky velkému množství takovýchto nahrávek se dodnes můžeme učit, jak se dělá – nikoli pouze opera, ale opravdu velké divadlo.
