Poprvé v historii Vídeňské státní opery byla zařazena na repertoár letošní sezony premiéra opery Alceste Christopha Willibalda Glucka ve francouzském znění, její dřívější nastudování byla na této scéně pouze v německém jazyce. Inscenaci v koprodukci Vídeňské státní opery s Festivalem Aix-en-Provence a Dánským královským divadlem v Kodani režijně připravil proslulý německý režisér Christof Loy.
Držitel řady prestižních ocenění působí s úspěchem převážně v Evropě a hostuje i v USA. Velmi známý je i návštěvníkům Salcburského festivalu. V Čechách zatím nehostoval. Jeho operní repertoár zahrnuje stěžejní operní díla od dob baroka až po 20. století. Ve Vídni jsme si povídali nejen o jeho inscenaci, ale i o jeho přáních souvisejících s operní tvorbou Leoše Janáčka a Loyově jedinečném přístupu k režii.
Vaše inscenace Gluckovy opery Alceste vznikla v mezinárodní koprodukci. Jak jste vnímal realizaci díla v prostředí Francie, Dánska a Rakouska? Během inscenování opery jsem se vyrovnával průběžně s prostředím a městem, kterým jsem byl obklopen. Pro mne je důležité, aby představení dokázalo vždy navázat dialog s publikem, takže při režírování jsem hledal jazyk, kterému budou lidé rozumět. Věřím, že diváci se rádi nechávají překvapit a jsou zvědaví, kam je režisér zavede. Při realizaci Gluckovy opery sehrál zásadní roli její příběh, psychologický rozměr jednání postav a odkazy na historii.
Operu Alceste jsem uvedl na mezinárodním festivalu v jihofrancouzském městě Aix-en-Provence, kde divákům bylo blízké mé inscenační řešení spojené s měšťanským světem. Když jsme ji hráli v Dánském královském divadle v Kodani, cítil jsem mezi lidmi silnější propojení společenského života Dánska se severskými zeměmi, odkud jsem i já čerpal inspiraci, protože mé režijní obrazy byly inspirovány filmem švédského režiséra Ingmara Bergmana Fanny a Alexander. Naopak ve Vídni si stále uvědomuji vliv 19. století, například v architektuře, interiéru restaurací nebo při pohledu na koncertní programy preferované hudby. V Rakousku se mi líbí zachování tradice pořádání plesů a kultura vídeňských bálů, takže s atmosférou historie metropole mé měšťanské uchopení díla velmi rezonovalo. Manželský pár, který v Gluckově opeře představuje královna Alceste a král Admète, rozehrál situace v obrazech současnosti, které ve Vídni lidé přirozeně pochopili.
K nastudování jste přizval Freiburgský barokní orchestr. Jeho anglický dirigent Ivo Bolton si cení více francouzské verze než italské. Souhlasíte s jeho názorem? Gluckovu operu Alceste jsem režíroval poprvé na zakázku Festivalu v Aix-en-Provence s požadavkem nastudování díla ve francouzském jazyce. V příštích letech bych rád připravil také italskou verzi, která je prodchnutá více národním duchem a předkládá divákům pokus o větší zachycení komplexnosti světa. Považuji za velmi těžké posoudit, jestli je francouzská verze díla lepší než italská. Člověk může při jejím sledování prožít velké lidské momenty. Opera je naplněna silnými emocemi a s řadou situací musí být na jevišti nakládáno s humorem, aby došlo k celkovému vyvážení prožívání různých nálad.
Christoph Willibald Gluck je považován za velkého reformátora opery a své požadavky formuloval přesně v předmluvě k opeře Alceste. Proč vycházíte ve vaší interpretaci díla z prvního recitativu, ve kterém jste našel svůj inscenační klíč? V prvním recitativu hovoří královna Alceste o vlastních dětech a lidu. Sbor hraje v opeře rozhodující roli a já jsem nechtěl inscenovat větší masu lidí v tradičním a klasickém smyslu. Z detailního pohledu představuje shromáždění lidí ze současnosti. Gluckův požadavek pravdivosti ztvárnění osob na scéně jsem respektoval, stejně jako vnitřní provázanost dění, libreta a kompozice. Jeho nová estetika se promítá do koncepce, psychologické uchopení postav je v opeře velmi zásadní a emocionálně vícevrstevnaté v každé situaci.
Na Folkwangské univerzitě umění v Essenu jste studoval režii a na Mnichovské univerzitě dějiny umění, filozofii a italskou filologii. Kdo vás výrazně ovlivnil z operních režisérů? Rád vzpomínám na začátek mé režijní dráhy, kdy jsem býval asistentem režie. Především švýcarský režisér Luc Bondy mne při naší společné práci naučil, jak kreativně spolupracovat s operními pěvci. Pobízel mne, abych při každé zkoušce vyzval sólisty k využití schopností a zkušeností do té míry, aby hledali, jak dalece mohou jít, překročit své osobní hranice a nemít před sebou jen inscenační cíl.
Ke specifikám vaší režijní práce patří osobní setkání se sólistkami a sólisty před první zkouškou… Při rozhovorech s mým týmem rád dlouho před zahájením zkoušek přemýšlím o koncepci. Debaty s lidmi o nadcházející inscenaci mají na mne velký vliv a považuji je za velmi inspirativní. Při rozhovorech se sólisty vnímám citlivě jejich dispozice a sílu pěvců. Samozřejmě, že si mohu o nich zjistit informace z internetu, nahrávek a navštívit jejich divadelní představení i koncertní vystoupení, ale z našich schůzek a diskusí se dozvídám více a pro naši práci je to velmi cenné, protože zkoušky na scéně jsou potom mnohem otevřenější.
V emocích je skrytá pravda a pocity mé i mého celého týmu jsou pro mne během zkoušek motorem.
Vždy mne zajímá, co během fází nastudování postavy na jevišti pěvci cítí a prožívají. Při zkouškách by měli vyjít z ticha, které je univerzální a všem společné. Při obsazení hlavních rolí opery Alceste jsem měl štěstí. Francouzskou sopranistku Véronique Gens jsem měl ve svém týmu již před mnoha lety v inscenaci opery Alcina v Hamburku. Velmi rozumí nejen barokní hudbě, ale i repertoáru děl 18. a 19. století. Role královny Alceste byla pro ni vhodná nejen hlasově. Znám ji již delší dobu, má pevnou vůli a je schopná předat velkou sílu a energii svému okolí, přitom při ztvárnění velkých emocí dokáže být ve stejném okamžiku zranitelná.
S kanadským tenoristou Josephem Kaiserem jsem spolupracoval víckrát. Také jsem s ním nastudoval operu Alcina Georga Friedricha Händela a v roce 2012 ztvárnil Števu v Janáčkově opeře Jenůfa, kterou jsem inscenoval v Německé opeře v Berlíně. Kaiser zpívá mnoho různých rolí a pro roli krále v Gluckově opeře Alceste byl ideální typ. Admète není jen klasický urozený šlechtic, ale i velkorysý muž plný síly, který velmi miluje svou manželku. Joseph Kaiser má v sobě citlivost a na scéně v reakcích dokáže působit i nekontrolovaně. Během příprav jsem považoval jeho umění ztvárnění emocí na scéně za napínavé a překvapivé.
Chtěl byste inscenovat i další Janáčkova operní díla? S jeho díly jsem se seznámil už před mnoha lety v Německu na mezinárodním festivalu. Opery Leoše Janáčka se mi velmi líbí a upřímně bych si přál, abych je v průběhu své kariéry inscenoval všechny.
Časopisem Opernwelt jste byl v letech 2003, 2004 a 2008 zvolen režisérem roku. Kde cítíte, že zůstáváte během let stejný a kde se měníte v jevištním vyjádření svého osobitého rukopisu? Na scéně stále hledám pravdu a rád uchopuji divadlo současnými jevištními obrazy. Zajímá mne pohyb uvnitř časového rámce díla, a proto rád v opeře zkouším i s choreografy. V posledních letech se mi stává, že potřebuji méně dekorací a inklinuji k architektonickým řešením situací a silnějšímu akcentu vztahů postav k jevištnímu prostoru. Režisér by měl dokázat zavést lidi až k základním otázkám filozofie existence a vytrhnout diváky ze všedního dne. Hudba má sílu umocnit smyslové zážitky a jasně charakterizovat slova. Navíc účinky aktivního prožívání působí na člověka dlouhodoběji.
Mám velký respekt nejen před každým skladatelem a libretistou, ale i před jednotlivými slovy ztvárněnými na scéně. Režisér není autor, ale interpret a překladatel, který je prostředníkem mezi autorem díla a publikem.
Za inscenaci velké romantické opery Tristan a Isolda Richarda Wagnera v londýnské Královské opeře Covent Garden jste získal roku 2010 prestižní Cenu Laurence Oliviera. V koprodukci je zařazena do amerických plánů letošní sezony Houstonské opery již od dubna. Co vás nejvíce bavilo na realizaci opery? Tristan a Isolda je nejintimnějším Wagnerovým dílem. Láska je v opeře velmi diferencovaná a stále konfrontována s realitou a světem dvorní etikety. Líbilo se mi zachytit titulní pár ve složitém světě současnosti. Postavy nejsou heroické, jejich změny emocí pramení často z extrémní citlivosti a zranitelnosti. Existenciální otázky mýtu věčné lásky procházejí celým příběhem. S pěvci jsem rád hledal při zkouškách držení těla a výrazovou formu pohybu vycházející z každé zpívané fráze. Bavilo mne zvažovat momenty, jestli slova libreta podpoříme úspornými gesty a proměnou mimiky nebo velkou změnou pohybu celého těla. Při inscenování mám vždy zájem rozehrávat situace na základě analýz s velkým množstvím detailů.
