Před zhruba 50 lety považoval jeden ze zakladatelů elektroakustické (EA) hudby K. Stockhausen novou technologii komponování ve zvukovém studiu za osvobozující od nedokonalosti interpreta. Jiný zakladatel EA I. Xenakis považoval EA hudbu za vhodnou pro aplikaci obecného strukturalismu nebo stochastických modelů. Další „otec“ tohoto žánru P. Schaeffer využil zvukového studia jako příležitosti obrátit se k hudbě především jako ke „zvukovému umění“, jako prostředku kultivace soustředěného naslouchání. Hudba byla totiž vždy spájena s vyprávěným příběhem, vizuální show, charismatem a gestem interpreta, později partiturou a odbornými výklady. Právě stanovisko výlučného naslouchání hudbě a zvuku, které usnadnil rozhlas a vynález gramofonové desky, prolamuje pasti hudbě relativně vnějších interpretací nejlépe.
V současné EA tvorbě se stále setkáváme s autorskou orientací od fenomenologické (podstatné je to, co je slyšet) po strukturalistickou. Ani takzvaná avantgarda přitom není uchráněna módy a klišé. V každé době jsou nadužívány průměrnými tvůrci některé postupy, které v případě EA nejčastěji odrážejí technologické novinky. Letos například naprostá většina autorů začala využívat granulární syntézu a MAX/MSP pro realizaci live EA. Granulární syntéza, prakticky testovaná od počátku 70. let I. Xenakisem, je sama o sobě umělecky bezpříznakovou modelací zvukového detailu („zrna“). Poněkud zlehčujícím výrazem („granulovaná hudba“) odkazuji ke způsobu jejího užití, které v řadě skladeb kategorie A dalšího ročníku Mezinárodní soutěže elektroakustické hudby Musica nova (to jest autonomních) nepřekročilo charakteristiky experimentu s výrazovými možnostmi různých velikostí „zrn“ a jejich vrstvení. Příslušný software se stal finančně dostupným, což se neprodleně projevilo.
Co se týče kategorie B soutěže – to jest skladeb pro nástroje či hlas(y) a EA médium, pak ještě vloni porota posuzovala poměrně velkou část skladeb, které byly pro nahraný nástroj a quasiorchestrální zvuk nebo relativně samostatné komponované EA „pozadí“. Letos byly kompozice většinou strukturně jednodušší z oblasti tak zvané live electronic. Využívaly přitom efektů francouzského MAX/MSP, který také, zdá se, „domácní“ (proto „strýček MAX“).
Měla porota, která letos posuzovala 125 skladeb ze 30 zemí – tedy reprezentativní výběr, obtíže při vybírání kvalitních skladeb? Technické možnosti skladatelů se v průběhu posledních pěti let v podstatě srovnaly. Obor se laicizoval, narostlo množství lidí, kteří zkoušejí své zdánlivě snadno dostupné štěstí v „computer music“. Zamyslíme-li se nad situací z hlediska stylového rozložení, pak lze říci, že jako v řadě podobných soutěží obsazují přední místa často autoři tak zvané akusmatické tradice, která se nejvíce rozvíjí ve Francii a Anglii (Birminghamská škola J. Harrisona). V letošním roce (v Musica nova i v roce 1994) k nim patřil M. Adkins z Anglie se skladbou Aerial (Vzdušný), který obsadil druhou pozici, v loňském roce N. Barrettová (Norsko/Anglie), opakovaně F. Dhomont (Quebec-Kanada), v pozici finalisty Robert Normandeau (Francie) a další. Jsou to vypravěči zvukových příběhů a fantazijních obrazů, kterým se má naslouchat ve tmě (koncerty „nic k vidění“ nebo „kino pro ucho“). Jsou přitom dostatečně umělecky nároční. K příbuznému typu patřil také letošní vítěz kategorie pro autonomní EA kompozici – 22letý Číňan Ka-Ho Cheung se skladbou Lost Souls Sketches – Kresby O ztracených duších . Inspiroval se konkrétními tradičními čínskými kresbami – tedy vizuálním podnětem. Přidružme ještě „lovce zvuků“, kteří nekomponují pomocí plug-inů v počítači, ale naslouchají vždy a všude a nahrávají si neobvyklé a hudebně nosné zvuky. V historii k takovým patřil P. Henry, který své sbírce říkal „vetešnictví“. V letošním ročníku se například vyskytla mezi finalisty skladba Rebar známého Američana Roberta Scotta Thompsona . Použil neobvyklý krásný zvuk kovových výztuh (lan různé délky a tloušťky), kterými svištěl ve vzduchu. Lana se náhodně navzájem dotýkala a zvučela. Zvláštní dovedností je vytěžit hudebně-logickou kapacitu konkrétního zvuku, byť zdánlivě obvyklého a nicotného. K takovým skladbám patřilo v letošním roce například Swalow (Polykání ) Stefana Trevisi (Itálie), hudebně brilantně zpracovaný vtípek.
Neobyčejně podnětná a inspirativní je skupina hudebních Gestaltistů (s odkazem na estetickou tradici „znějících pohybových forem“ E. Hanslicka), kteří ovšem v EA musejí mít velký smysl pro hudební nosnost konkrétního zvukového materiálu, protože se neopírají o apriorní rámce harmonie a tématismu. Vyjadřují se v kategoriích „napětí-uvolnění“, „popředí-pozadí“, „hustá-řídká textura“ apod. V letošním roce k takovým autorům patřili například Elisabeth Hoffman (USA) se skladbou Sibilance (Sykavka ), Rodrigo Sigal (Mexiko) s kompozicí Friction of Things in Other Places (Napětí na různých místech ) ad. Z českých autorů má smysl pro tvarování zvukového materiálu určitě Ondřej Adámek, i když jeho oceněná skladba Střepy z Kibery měla zároveň i programní aspekt.
V každé soutěži se také vyskytnou abstraktionisté, přístupem blízcí Xenakisovi. Do zvukového materiálu projektují fyzikální nebo matematické modely, letos například Schroederovy rovnice ve skladbě Erwin's Playground – Erwinovo hřiště Rajmila Fischmana (původem z Peru) či hudbě přece jen bližší Mandelbrotovy fraktály – Soundelbrot Francesca Biasola apod. Tyto kompozice spíše spadají do srovnávacího výzkumu symbolických forem a kódů. Ve zvuku často nedopadají příliš přitažlivě a „čitelně“. Kromě toho je zde samozřejmě velká skupina autorů tvořících velmi intuitivně, ti nejlepší z nich jsou básníky EA hudby (z letošního ročníku jmenujme třeba Cypriana Li z Hong Kongu se skladbou Drizz – Mžení nebo Chin Chin Chen (Taiwan/ USA) s kompozicí Waft Through an Open Door – Závan z otevřených dveří . Další přece jen spoléhají na určité opory tradice ve formální řešení (zejména v kategorii s nástroji). K takovým patří i Mario Mary (Argentina/Francie) se skladbou Aarhus , který obsadil první místo v kategorii B. Mezním případem jsou pak autoři, kteří prostě s použitím samplů nástrojů komponují tradiční orchestrální skladby na počítači. Jejich záměrem není rozvíjet EA hudbu jako zvláštní tvůrčí oblast.
EA hudba se tedy rozvíjí, obdobně jako moderní výtvarné umění, „od nuly“. Autor má možnost svobodné volby od samého počátku. Materiálem může být vše a možnost jeho rozvíjení je také věcí autorské volby. V tom je síla i slabost EA hudby. Závislost na technických prostředcích není problémem mistrů, ale problémem početného průměru, protože počítače s hudebním softwarem se staly obecně dostupnými. Co se týče samotné soutěže, rozhodně se těší zájmu tvůrců kvalitních. Jedním z důvodů je její tradice, místo (Praha), ale také koncepce, to jest soustředění na díla tak zvaně autonomní a umělecká. Většina soutěží se totiž přizpůsobuje tlaku praxe a rozšiřuje svůj záběr na multimedia a pop music, čímž enormně narůstá nejen množství skladeb, které je třeba posoudit, ale rozmělňuje se možnost kvalitní reflexe. Organizátoři Musica nova jsou přesvědčeni, že je lépe zkoumat tvořivost „do hloubky“, v kompozicích, které se odehrávají „pouze“ ve zvuku a aspirují na individuální umělecký akt.
Výsledky soutěže Musica nova 2002
Kategorie A – autonomní EA kompozice: 1. Ka-Ho Cheung (Čína/USA): Lost Souls Sketches – 2. Mathew Adkins (Anglie): Aerial – 3. Mario Valenti (Itálie): Vocali. Kategorie B – kompozice pro EA a nástroj(e) či hlas(y): 1. Mario Mary (Argentina/Francie): Aarhus pro housle a pás – 2. Michele Biasutti (Itálie): Ricercare pro Yamaha SPX 100 – 3. Kotoka Suzuki (Japonsko): Slipstream pro flétnu a EA. Speciální cena pro českého autora: Ondřej Adámek: Střepy z Kibery. S finanční podporou: MK ČR, Magistrát hl. města Prahy, N ČHF, N OSA.. Další informace na www.musica.cz/musnova.
