Mahlerův učitel klavíru na konzervatoři Julius Epstein (1832 – 1926) pocházel z chorvatského Záhřebu, do Vídně přišel jako osmadvacetiletý. Vystudoval konzervatoř Společnosti přátel hudby a roku 1867 se na ní stal učitelem. Byl představitelem tzv. vídeňské klavírní školy, vyznačující se vypracovanou technikou a snahou o (v tehdejším chápání) stylové pojetí. On i jeho manželka Amalie Mauthner, rovněž pianistka, náleželi k přátelům Johannese Brahmse, syn Epsteinových Richard se později zase stal žákem Mahlerovým. Julius Epstein se Gustava ujal snad i proto, že správce statku v Moravanech Gustava Schwarze, jenž stál na samotném začátku chlapcovy umělecké dráhy, znal osobně. O Epsteinově porozumění pro Mahlera svědčí, že podpořil jeho žádost o prominutí části školného: „Zaručuji se, že polovina školného bude včas uhrazena,“ připsal pod Mahlerovu žádost. Měli nejspíš i podobný smysl pro humor, jinak by mu Mahler v poněkud archaizujícím slohu a s použitím „tajného jazyka“ hudebníků nepsal: „Ani netušíte, jakou radost mi Váš ctěný dopis udělal a skutečně nevím, co mám na takovou dobrotu říci. Ale i kdybych popsal bůhvíkolik stránek, stejně bych neřekl víc než ‚to je Vám podobné‘. Buďte ujištěn, že to není jen plané žvanění, nýbrž že to myslím vážně a upřímně. – Vaše ‚Dobrotemperovanost‘ jistě odpustí, přemoduluju-li z něžného adagia svých pocitů prostřednictvím zuřivých disonancí do bouřlivého finále, které musí být opravdu provedeno ‚nehorázně rubato‘. Nastoupil jsem totiž tady v Jihlavě na maturitním koncertě o několik taktů později, takže už jsem maturitu nemohl skládat a jsem nucen ji o dva měsíce odložit. Přesto doufám, že uloženou prázdninovou práci k Vaší plné spokojenosti dokončím.“ Odloženou maturitu Mahler samozřejmě nakonec 12. září 1877 úspěšně složil a Epsteina svou letní domácí úlohou jistě také potěšil.
Mahlerův učitel harmonie Robert Fuchs (1847 – 1957) je dnes jako skladatel zapomenut, ve své době však patřil k respektovaným osobnostem hudebního života, a to nejen ve Vídni. Pocházel z muzikantské rodiny (jeho bratr Johann Nepomuk Fuchs řídil roku 1896 premiéru Smetanovy Prodané nevěsty ve vídeňské Dvorní opeře), téměř čtyřicet let vyučoval na vídeňské konzervatoři skladbě, deset let byl dvorním varhaníkem. K Fuchsovým žákům skladby patřili také Mahlerův přítel Hugo Wolf, bratislavský rodák Franz Schmidt, dále jeden z nejhranějších operních skladatelů počátku 20. století a mimo jiné učitel našeho Aloise Háby Franz Schreker, ale také představitelé „stříbrného věku“ vídeňské operety Edmund Eysler či Leo Fall. Nejstarším z Mahlerových učitelů byl kontrapunktik Franz Krenn (1816 – 1897), reprezentant ceciliánského hnutí, jenž přitom ovšem nezanevřel ani na hudbu klasiků a romantiků.
Mezi Mahlerovými učiteli bývá uváděn také Anton Bruckner. K jejich setkání mohlo ovšem dojít až na univerzitě, kam se Mahler zapsal v roce složení maturity. Navštěvoval přednášky filozofie, historie, dějin hudby a hudební estetiky a má se tedy zato, že vyslechl přinejmenším některé přednášky zapřisáhlého „antiwagneriána“ a „antibruckneriána“ Eduarda Hanslicka, doložitelné to však není. Ani v případě Brucknera, který na univerzitě přednášel harmonii a kontrapunkt, není známo, zda se Mahler jeho lekcí skutečně zúčastnil, spíše se to jaksi samozřejmě předpokládá, mezi Brucknerem examinovanými studenty však není. Nepochybné ovšem je, že si Mahler Brucknera vážil. Později doznal: „U Brucknera jsme strženi velikostí a bohatstvím fantazie, avšak každým okamžikem opět vyrušeni a znejistěni tím, jak své nápady rozkouskovává. Za sebe mohu říci, že si jej přesto vážím a co mé síly stačí, budu vždy usilovat o to, aby byl hrán a slyšen.“
Na univerzitě byla uzavřena také další přátelství, především s příštím archeologem Friedrichem Löhrem. Jemu adresoval Mahler v srpnu 1895 dopis z Hamburku: „Krzyzanowski tu má opravdu být od šestadevadesátého angažován. Od něj samotného jsem se už léta nic nedozvěděl. Mého postavení na zdejším divadle se to v žádném případě nedotýká – nanejvýš, že mi může být příjemné mít takového spolupracovníka.“ Ve Vídni se setkal také s přítelem z jihlavských studií Emilem Freundem ze Želiva, jenž se později stal Mahlerovým právním poradcem i správcem jeho jmění a v této funkci mu prokázal mnohé služby. Během želivských prázdninových pobytů se do Gustava oddaně zamilovala Freundova sestřenice Marie; snad její lásku neopětoval nebo se dozvěděla o jeho náklonnosti k Josefině Poislové, dceři jihlavského poštmistra, proto si v říjnu 1880 vzala ze žalu život. 1. 11. 1880 píše Mahler příteli Freundovi: „Zítra je první den Dušiček v mém životě! I já mám nyní hrob…“ Josefině Poislové Mahler dedikoval své první písně, které v roce 1880 napsal na svůj text: Na jaře , Zimní píseň , Májový taneček v zeleni . První dvě zazněly, pokud víme, poprvé až 30. 9. 1934 ze studia brněnského rozhlasu, kde je za klavírního doprovodu Mahlerova synovce Alfréda Rosého zazpíval tenorista Zdeněk Knittl.
Kapelník
Po dvou letech Mahler univerzitu opustil. Jeho cílem se stala živá hudba, komponování, což byla namáhavá a dlouhá životní cesta. Obtíže takového rozhodnutí viděl nejen u svých přátel Rotta a Wolfa, také příklad Antona Brucknera dostatečně ukazoval, že prosadit vlastní umělecké přesvědčení trvá léta a přináší více urážek a potupy než zadostiučinění. Navíc musel z něčeho být živ a mít vlastní střechu nad hlavou. Východiskem by, alespoň na čas, mohlo být místo kapelníka kdesi v provincii, jen mít možnost zůstat v kontaktu s hudbou. V květnu 1880 podepsal Mahler první pracovní smlouvu jako kapelník letní sezony lázeňského divadélka v městě Bad Hall. Povinnost trvala pouze několik týdnů, ovšem bylo to jeho první přímé setkání s živým divadlem, i když s jeho nejméně ceněnou žánrovou kategorií, operetou a fraškou. Kromě dirigování a korepetování se staral o leccos kolem, připravoval noty, rozestavoval pulty, a ve volných chvílích hlídal dcerku ředitele divadla (byla to příští operetní hvězda Mizzi Zwerenz, která zpívala roku 1913 Helenu ve světové premiéře Nedbalovy Polské krve a v prvním dvacetiletí 20. století byla velmi častým hostem Nového německého divadla v Praze). Zvláštní rozlomenost Mahlerova života se začala projevovat už zde. V maloměstském prostředí, souběžně s prací s ansámblem s minimálními možnostmi vývoje, a pro publikum se skromnými kvalitativními požadavky, pracoval na prvním velkém díle, které také dokončil. Operu na vlastní libreto Krakonoš (Rübezahl ) Mahler nakonec opustil, u pohádky však ještě zůstal. Námět kantáty Píseň žalobná , jejíž text si také napsal sám, je z okruhu německých pohádek a je velmi podobný tomu, co známe v erbenovské verzi jako Zlatý kolovrat . Mahler prohlásil, že je to první dílo, v němž se „našel jako ‚Mahler‘“ a označil je opusovým číslem jedna. Několikrát se k němu ještě vrátil a provedení se dočkalo až roku 1901, kdy je – už ve funkci ředitele vídeňské Dvorní opery – 17. února poprvé provedl.
„Talent potřebuje podporu! Co se toho týče, je na tom velice nadaný skladatel Písně žalobné dobře!“ napsal den po její premiéře kritik Richard Heuberger v nejčtenějším vídeňském deníku Neue freie Presse . Neodpustil si sžíravou ironii, kterou byl ve stejném listu pověstný jeho předchůdce Eduard Hanslick, Heuberger ostatně také zastával podobnou estetickou linii. V celé recenzi nejmenuje autora skladby, Mahler zde vystupuje jako propagátor skladatelské juvenilie, pro jejíž uvedení využil svého postavení; kritik počítá s tím, že čtenář umí číst mezi řádky. „Nejmocnější a pro své velké zásluhy o pozvednutí úrovně Dvorní opery přímo populární ředitel G. Mahler se o talenty zajímá, jejich skladby ‚bezevšeho‘ přijímá a vzorově je provádí prostřednictvím předních hudebních institucí. […]. Píseň žalobná je skladatelova raná práce. Mladistvá díla se nemají odsuzovat, dá-li se v nich jakýsi talent objevit. Protože se jinak tak přísný soudce jako ředitel Mahler nepohoršil nad tím proudem ošklivosti, strašlivého znásilňování hlasů a nepřirozených melodických, rytmických a harmonických zvratů, jež s sebou ta ‚žalobná píseň‘ přináší, nechceme být přísnější a zkazit skladateli radost, kterou musel po neobyčejně příznivém příjetí díla publikem pocítit. Velmi pěkný text, jenž je předlohou skladby, se podobá starým lidovým písním, je však dílem skladatele samotného, podle pohádky o ‚zpívající kosti‘. Při vší své prostotě působivá báseň byla ovšem při komponování vyválena do nestvůrnosti. První část je jakási symfonie-kantáta – název nemá s věcí nic společného – druhá je nekostýmovaná opera. Několik sólistů, velký sbor, velký orchestr, k tomu orchestr za scénou vybavený strašlivě pištivými nástroji… Musel být vykácen celý les, aby se vyrobila jedna zápalka… Sólisté jsou na tom nejhůř! Zpívají jen okleštěné krátké větičky, jaké psal ve svých vokálních dílech s oblibou Bruckner. Nikdo neví, proč to či ono sólo nastupuje právě teď, proč zmlká, proč nějaký jiný hlas pokračuje v tom, co by předchozí docela dobře mohl dovést do konce… Lépe je na tom sbor. Když už si jednou zvykl, že je v pořádku, když to neladí , nestojí provedení nic v cestě. Několika dobře znějícími místy se přece nenechají zmýlit! Orchestr je na tom nejlépe. Jedinou srozumitelnou melodii, písničku vandrujícího šumaře, hraje orchestr, o všechen lesk, o všechno neslýchané zvukové kouzlo skladby se stará orchestr. V instrumentaci dospěl skladatel asi tak daleko jako R. Strauss. Berlioz a Wagner jsou vůči těmto novátorům vesnickými kantory, něco jako Clementi vůči Lisztovi. Nějaký pokrok tedy vypučí i z tohoto kultu ošklivosti. Copak tedy není na Písni žalobné vůbec nic, co by potěšilo? … Ale ano! Tu a tam – velmi zřídka – zazní působivá, skutečná hudba, řada podivuhodných, nejbystřejším smyslem koncipovaných nálad prozrazuje poetickou hlavu, originální, i když hodně hledané harmonické a instrumentální úseky svědčí o neumdlévajícím duchu, je patrná vysoce rozvinutá kombinační schopnost, směle použité efekty rozeného divadelníka. Škoda, že všechno směřuje k tomu docílit hudebního účinku nehudebními prostředky. – Zákon zná v určitých případech trest za svévoli. Kdyby takový existoval v hudbě, musel by být našemu skladateli udělen. Žalobná píseň by mohla posloužit jako mnohonásobný důkaz viny!“ Heuberger musel v závěru uznat, že pěvci, sbor i orchestr odvedli skvělý výkon a Mahler dílo „nastudoval a řídil způsobem zasluhujícím obdiv“. V poslední otázce přesto zazněl ještě jeden osten, nápověda pro ty, kdo ještě stále neuhodli, o čí skladbě je řeč: „Jestlipak se přidali k aplausu i Mahlerovi upřímní přátelé…?“
Od města k městu
Do premiéry Písně žalobné však mělo ještě uplynout dvacet let a je tedy nutno navázat nit. V sezoně 1880/81 byl Mahler opět bez místa. 3. září 1881 nastoupil jako kapelník do Zemského divadla v Lublani a divadelnímu životu se tak upsal jednou provždy. Rovněž zde na něj čekala žánrová všehochuť, dirigoval opery, operety i scénickou hudbu k činohrám. Prvním představením, které řídil, byl Verdiho Trubadúr a je těžko představitelné, jak s orchestrem o osmnácti stálých hráčích a se čtrnáctičlenným sborem takové provedení asi vypadalo. Kritika nicméně spíše zkoumala, zda „koupě“ nového kapelníka nebyla omylem: „Kapelník Mahler si vzal za své operu svědomitě nastudovat a domníváme se, že smíme vyslovit přesvědčení, že své úloze dokonale dostál,“ psalo se. V Lublani také byla Filharmonická společnost a zde se Mahler prezentoval jako klavírista. Lublaň byla mezistanicí – dubnem 1882 zdejší angažmá opět skončilo – poprvé se zde však dostal k nastudování opery a ověřil si přitom i organizační schopnosti.
Mahler se vrátil do Vídně ke svému Krakonošovi , kterého stále ještě nevzdával, ale začátkem roku 1883 přišla další nabídka kapelnického angažmá, dokonce v rodišti. Zprostředkoval ji, jako už v případě Bad Hallu a pravděpodobně i Lublaně, divadelní agent Gustav Lewy (1824 – 1901), dětský kamarád a spolužák Johanna Strausse. Zasloužil se mimo jiné o vznik Straussova Netopýra – on to byl, kdo při hledání námětů narazil na francouzskou komedii Le réveillon , která posloužila jako předloha; Straussova nesmrtelná opereta pak původní dílo Meilhaca a Halévyho zcela zatlačila. Lewy měl široký rozhled po divadlech monarchie a věděl také o nejrůznějších hladových umělcích, kteří sháněli angažmá. Když bylo třeba, Lewy okamžitě nalezl někoho, kdo mohl v jakémkoli chatrném divadelním personálu posloužit jako záplata. 10. ledna 1883 tak Mahler nastoupil v Olomouci. „Jsem jako ochrnutý, jako někdo, kdo právě spadl z nebe. Od okamžiku, kdy jsem překročil práh olomouckého divadla, je mi jako někomu, na koho čeká boží trest. Ušlechtilému koni připřaženému k volskému potahu nezbývá nic jiného, než v potu tváře táhnout. Ani si netroufám se před tebou objevit, tak pošpiněný si připadám,“ psal Mahler Friedrichu Löhrovi v únoru téhož roku.
Charakter Olomouce určovala už skutečnost, že byla církevním městem – roku 1063 zde bylo obnoveno moravské biskupství, od 1777 byla arcibiskupstvím – a také městem vojenským, jež od poloviny 18. století sloužilo jako pohraniční pevnost. Jako v jiných městech se smíšeným obyvatelstvem, utvářela se i zde měšťanská kultura jako kultura dvojjazyčná. Roku 1848 tu vznikl při univerzitě český pěvecký sbor, jehož zakladatelem byl skladatel Arnošt Förchtgott-Tovačovský, později významný sbormistr českých spolků ve Vídni. Krátce po českém sboru vznikl německý pěvecký spolek a po něm další. Významné převahy v olomouckém hudebním životě však vlivem i uměleckou úrovní nabyl roku 1880 založený český pěvecký spolek Žerotín. Divadelní budova, postavená roku 1830, ovšem sloužila až do roku 1918 německému souboru. Operní repertoár se orientoval na osvědčenou literaturu italského belcanta, na francouzskou operu, na některá díla Wagnerova či Verdiho. Německá opera v Olomouci měla význam jako místo prvních zkušeností příštích slavných postav operní scény; začínaly zde například sopranistky Pauline Lucca či Maria Jeritza. V době, kdy sem přišel Mahler, však bylo divadlo po všech stránkách – technické, finanční i personální – v zoufalém stavu. Jeho ředitelem byl Emanuel Raul, jeden z oněch divadelních dobrodruhů, kteří za svůj život několikrát dopadnou na dno a opět se odrazí. Původně herec a operetní zpěvák prošel nekonečnou řadou divadel Čech a tehdejšího Rakouska včetně Lublaně, působil i v Bukurešti a jinde. V době, kdy angažoval Mahlera, seděl – obrazně řečeno – na více židlích. Jeho hlavním působištěm bylo divadlo v Karlových Varech, současně řídil olomoucké divadlo a převzal ještě i liberecké. V lednu 1883 došlo v Olomouci k jakémusi skandálu, v jehož důsledku tehdejší kapelník zkrátka utekl. Mahler se tedy dostal do prostředí podivných vztahů, o příčině útěku jeho předchůdce se tajemně mlčelo. Mahler zde vydržel pouhé dva měsíce, od 10. ledna do 17. března a během těchto týdnů oddirigoval dvanáct oper. Také ředitel Raul se téhož roku olomouckého divadla zbavil jako zátěže, táhnoucí balon k zemi. „Dosud jsem – díky Bohu – dirigoval téměř výlučně Meyerbeera a Verdiho,“ psal Mahler. „Wagnera a Mozarta jsem statečně z repertoáru vyintrikoval, protože to bych nesnesl, abych tady jen tak odtaktoval Lohengrina – nebo Dona Juana,“ psal Löhrovi. „Zítra je [Méhulův] Josef v Egyptě. Neobyčejně milé dílo, je v tom něco z mozartovského půvabu. Studoval jsem to taky se skutečnou radostí. A musím říci, že vzdor nevýslovné necitlivosti mého ansámblu mi mnohé udělají k vůli a tentokrát to vzali trochu víc vážně, ovšem – bohužel – je to jen jakýsi druh soucitu s tím ‚idealistou‘ – to je totiž strašně pohrdavé označení – protože nedokážou pochopit, že se nějaký umělec může v uměleckém díle úplně rozpustit.“ Některá Mahlerova olomoucká představení ovšem viděl režisér Dvorní opery z Drážďan Karl Überhorst. Pro Mahlera to bylo jedno ze setkání, na něž se později mohl odvolávat, jak uvidíme.
Citovaný dopis Löhrovi byl psán shodou okolností den před Wagnerovou smrtí. V něm odešla osobnost, která nenávratně změnila podobu hudebního divadla. V létě téhož roku 1883 navštívil Mahler Bayreuth, kde shlédl Parsifala : „Těžko dokážu popsat, co se se mnou teď děje. Když jsem, neschopen slova, vyšel z Festspielhausu, věděl jsem, že ve mně vzklíčilo to největší a nejbolestnější a že to s sebou ponesu životem a nikdy neznesvětím. Pak jsem se vrátil domů a ty, které miluji, jsem nalezl tak ubohé, tak tupé –… Rodiče s jejich třemi železnými obručemi kolem hrudi a ta ubohá trýzněná srdce – a já sám, vůči nim tak tvrdý a ošklivý – a přece nemohu jinak a týrám je až do krve,“ psal v červenci 1883 Löhrovi z prázdnin v Jihlavě.
Kassel
Olomoucké divadlo kvůli finančním potížím sezonu v březnu předčasně ukončilo a Mahler byl opět bez angažmá. Lewy však zas jednou potřeboval „záplatu“, takže ještě téhož měsíce mohl Mahler nastoupit jako sbormistr v Carlově divadle ve Vídni – do začátku května. Mezitím nahmatala Lewyho tykadla prázdné místo druhého kapelníka v Královském divadle v Kasselu, což už samo o sobě znělo slibně. Mahler zde působil od 21. srpna 1883 do 29. června 1885 a bylo to zatím jeho nejdelší angažmá. Hrací plán zahrnoval francouzskou operu (Adam, Bizet, Delibes, Gounod, Maillart, Meyerbeer, Offenbach), z italské samozřejmě Verdiho, z německé dirigoval Mahler mimo jiné Flotowa, Lortzinga, Marschnera, Nicolaie a Weberova Čarostřelce , jednalo se tedy o široce rozvětvený dobový repertoár. V Kasselu nastoupil Mahler do divadla, jež vedl intendant Adolph svobodný pán von und zu Gilsa. Byl to pruský důstojník a divadlu velel jako vojenské jednotce. Smysl pro umělecké otázky mu sice nescházel, vyžadoval však za každou cenu respektování služebních nařízení, s nimiž se členové souboru museli při podpisu smlouvy obeznámit. Mahler měl s paragrafy této „Dienstinstruction“ často problémy, zejména s §7, který zněl: „Vypuštění či zkrácení jednotlivých zpěvních úseků ze strany zpěváků či zpěvaček nesmí být provedeno bez svolení královské intendantury, a to ani během probíhajícího představení, ledaže by tak přikazovala nevyhnutelná nutnost.“ Tak se například stalo, že v Nicolaiově opeře vypustil tenorista ve druhém dějství kadenci doprovázenou sólovými houslemi, změna byla také v samotném finále opery. Samozřejmě se zjistilo, že „pachatelem“ úprav byl Mahler, který věc musel vysvětlovat. Hovoří o tom divadelní akta. V prvním případě Mahler uvedl, že „koncertní mistr není schopen kadenci řádně zahrát a tenorista projevil obavy, že by mohl závěr scény bez opory nástroje dopadnout trapně“, v druhém případě uvedl, že „odmítl provádět jiným skladatelem dokomponovaný závěr a držel se originální partitury, neboť si myslí, že právě to by mělo být v zájmu intendatury“. Nadto poznamenal, že podle jeho mínění je zvykem všech dirigentů světa, a také jejich právem, provádět úpravy jako jsou škrty a podobně, neboť dirigent musí vždy brát ohled na pěvce, jež má k dispozici a na další okolnosti. Intendant Gilsa jen lakonicky odpověděl: „Mahlerovi jsem vyložil, že k výkonu povolání ve zdejším královském divadle je směrodatný nikoli někde jinde platný ‚zvyk‘, nýbrž pouze předpisy jemu předaných instrukcí a případně mnou předem odsouhlasené změny.“ Lze si představit, že se Mahlerovi taková služba začala brzy zajídat, zvláště když první kapelník Wilhelm Treiber – sám působil v Kasselu teprve dva roky – ani nepředstíral, že by konkurenta rád vyštval. Mahler však nežil jen kapelnickou řeholí. Ke konci kasselského angažmá se mohl vykázat řadou písní ze sbírky Chlapcův kouzelný roh a také rozpracovanou První symfonií ; té však bude trvat ještě hodně let, než dozraje ke svému konečnému tvaru. Jako ohlas vztahu k pěvkyni kasselské opery Johanně Richter napsal na vlastní texty cyklus čtyř Písní potulného tovaryše . Johanna Richter snad pocházela z Danzigu, kde debutovala roku 1879. Do Kasselu přišla ve stejném roce jako Mahler, po předchozích angažmá v Mohuči a Brémách. Kariéru ukončila opět v Danzigu kolem roku 1900 (zemřela 1943). Mahler napsal v Kasselu i několik básní, jejichž duch předurčuje i okruh jeho příštích hudebních inspirací.
Kasselské angažmá Mahler opět považoval za přechodnou stanici, nejen pro nesoulad s intendantem a prvním kapelníkem. Už v lednu 1884 oslovil Hanse von Bülowa u příležitosti jeho hostování v Kasselu poněkud devótním dopisem, v němž se označil za „hudebníka putujícího divokou nocí bez vůdčí hvězdy“; tu hodlal nalézt v obdivovaném mistrovi. Bülow však už měl s podobnými blouznivci své zkušenosti – jeden takový mu před lety odloudil manželku Cosimu. Dopis se přes kapelníka Treibera dostal do rukou intendantovi von und zu Gilsa, což Mahlerovi jistě neposloužilo. V prosinci téhož roku 1884 adresoval Mahler dopis divadelnímu řediteli a dirigentovi Angelu Neumannovi, jenž v té době působil v Brémách: „Tímto si dovoluji se Vám představit a případně se Vám nabídnout. Jsem druhým kapelníkem zdejšího divadla, diriguji zde Roberta ďábla, Čarostřelce, Krysaře [opera Viktora Nesslera] atd. Informace o mně bez obtíží můžete dostat odsud nebo od operního režiséra Ueberhorsta z Drážďan [toho, s nímž se Mahler seznámil v Olomouci], který mě dobře zná. Přeji si své zdejší místo co nejdříve opustit především z potřeby větší a řádné činnosti, zde nemohu jako druhý kapelník takovou, jež by byla přiměřená mým silám, nalézt. Mohl byste nakrátko či na delší dobu potřebovat mladého energického dirigenta, jenž – musím teď sám sebe trochu pochválit – má znalosti i rutinu a také mu nescházejí schopnosti vdechnout uměleckému dílu a účinkujícím umělcům žár a nadšení?“
Angelo Neumann byl nadšený wagnerián, jako jediný získal přímo od skladatele exkluzivní právo uvádět Wagnerovy opery v evropských divadlech a se svým „Wagner-Theater“ tak šířil jeho ideu hudebního dramatu živým příkladem. Roku 1885 převzal Neumann vedení německé opery v Praze, která tehdy hrála ve Stavovském divadle. Pražská německá menšina po otevření českého Národního divadla usilovala o novou budovu, založila Německý divadelní spolek a roku 1888 bylo skutečně Nové německé divadlo (což je dnešní Státní opera Praha) otevřeno a Neumann stál pak v jeho čele až do své smrti roku 1910. Do Prahy přivezl originální wagnerovské dekorace, které odkoupil z Bayreuthu a ty pak Novému německému divadlu sloužily, dokud vůbec držely pohromadě. Vzápětí po svém příchodu do Prahy se Neumann ocitl v podobné nouzi jako kdysi ředitel Raul v Olomouci. První kapelník Anton Seidl si vyžádal několikaměsíční dovolenou, což ovšem byla záminka; Seidl se vzápětí přeplavil přes oceán a zakotvil ve Spojených státech (o osm let později řídil v New Yorku světovou premiéru Dvořákovy Novosvětské ). Po Seidlově dezerci divadlo nutně potřebovalo dalšího kapelníka k osvědčenému dlouholetému dirigentovi pražské německé opery Ludwigu Slanskemu a Neumann si vzpomněl na Mahlerovu nabídku z minulého roku. Ten měl mezitím podepsanou smlouvu s operou v Lipsku s nástupem od sezony 1886/87. Na jednu sezonu – od 1. srpna 1885 – však přece jen mohl nastoupit.
Každé město se po létech pyšní tím, že se v něm narodila, je navštívila, že v něm pobyla (někdy stačí i jen že tudy projížděla) nějaká slavná osobnost. V době, kdy se tak stalo, to ještě slavná osobnost nebyla a nikdo nemohl tušit, že její jméno bude na pamětních deskách, budou se ukazovat její podpisy v pamětních knihách, že se budou jako relikvie uchovávat předměty, kterých se dotkla (nebo se budou za takové vydávat). K Mahlerovi se v Čechách hlásí řada míst. V Jihlavě strávil dětství. V olomouckém divadle se téměř neohřál, v Praze byl jen jednu sezonu, divadelník však zúročí každou zkušenost a Mahlerovy umělecké zastávky v divadlech v Čechách měly svůj nepominutelný význam.
