Třetí cesta
V říjnu 1909 absolvoval Mahler ještě koncerty v Amsterdamu (byla to jeho čtvrtá návštěva Holandska) a také v Paříži; 13. října jej parník „Císař Vilém II.“, jako loňského roku s Almou, malou Annou a její chůvou Lizzy Turner, dopravil opět do Ameriky, odkud psal Guidu Adlerovi: „Letos v létě jsem napsal svou devátou. Jak vidíš, opravdu se velmi snažím. Tady to je vskutku po americku rušné. Denně mám zkoušky a koncerty. Musím vydržet se silami, po zkoušce si jdu obvykle lehnout, v posteli také obědvám (tady se tomu odpornému žrádlu říká lunch). Jestli ty dva roky šťastně přežiju – pak si, doufám, budu moci taky něco vychutnat vsedě a taky něco ‚con amore‘ stvořit. Asi by to ale nebylo stylové. Vlastně bych měl i se svou rodinou hladovět a mrznout v nějaké podkrovní světničce. To by možná odpovídalo ideálnímu obrazu takového Hirschfelda e tutti quanti.“
Osten z jedovatých útoků Roberta Hirschfelda zůstal vězet hluboko. Adler informoval ve Vídni o tom, jak se Mahlerovi v Americe vede, byla to však trochu medvědí služba. Na základě tohoto dopisu se rozkřiklo, jak je jeho přítel za oceánem přepracován a musí vykonávat nedůstojné činnosti. Mahler reagoval trochu nazlobeně: „Zdá se, že jsi můj poslední dopis špatně pochopil. Takže: Po zkouškách si jdu často lehnout (tuhle hygienu mi poprvé poradil Richard Strauss), protože si báječně odpočinu a dělá mi to dobře. Ve Vídni jsem na něco takového nemíval čas. Mám mnoho práce, ale rozhodně ne tolik jako ve Vídni. Cítím se svěžeji a lépe, tak jako už dlouho ne. Copak si opravdu myslíš, že člověk uvyklý činnosti by si mohl připadat dobře jako ‚penzista‘? Praktickou hudební aktivitu bezpodmínečně potřebuju jako vyvážení ohromného vnitřního dění při tvorbě: a právě řízení koncertního orchestru bylo mým dlouholetým přáním, nehledě na to, že se při tom také leccos naučím, protože technika v divadle je úplně jiná, jsem přesvědčen, že mnoho mých nedostatků v instrumentaci pochází jen z toho, že jsem z divadla zvyklý na zcela jiné akustické podmínky. Proč mi něco takového nenabídlo Rakousko nebo Německo? Mohu za to, že mě Vídeň vyštvala? – Dále: Potřebuju určitý luxus, životní pohodlí, které bych si za svou penzi (to jediné, co bych za svou téměř třicetiletou službu mohl dostat) nemohl dovolit.“ Stín do vztahu vnesla Alma, která k Adlerovi necítila zvláštní sympatie. Adler zase měl dojem, že Mahler mohl dávno dirigentské činnosti zanechat, kdyby Alma nevyžadovala vysoký životní standard. Mahler ovšem Almu horlivě bránil.
Adler měl ovšem jistě v lecčem pravdu, vždyť již v prosinci 1909 psal Mahler Brunovi Walterovi: „Můj orchestr tady je pravý americký orchestr. Bez talentu a flegmatický. A já stojím na kratší straně páky. Jako dirigent zase začínat znovu je pro mě opravdu neradostné. Jediné potěšení je zkoušení díla, které jsem ještě nedělal. Muzicírování mi pořád ještě přináší ohromnou radost! Jen kdybych měl trochu lepší muzikanty. […] Včera jsem tu dával svou První. Jak se zdá, bez zvláštního ohlasu. Zato já jsem byl s tím raným plodem skutečně spokojen. Kupodivu se mi tak děje se všemi skladbami, když je diriguju. To krystalizuje palčivě bolestný pocit: co je to za svět, který chrlí takovéhle zvuky a tvary jako svůj obraz? Něco jako ten smuteční pochod a po něm propukající bouře mi připadají jako horoucí obžaloba Stvořitele. A v každé nové skladbě (aspoň do určitého období) se znovu zvedá to volání: ‚Ty nejsi jejich otec, tys jejich car!‘“ – tedy jen během dirigování!? Potom to zase pomine (jinak by se nedalo žít dál).“ Citát byl tentokrát z dramatu Dziady (Tryzna) Adama Mickiewicze.
Pokud jde o pracovní vypětí, byla Mahlerova rezignace na práci v opeře a soustředění na řízení orchestru příslovečným krokem z bláta do louže; pracovní vypětí se tím nezmenšilo, navíc byl téměř neustále na cestách, neboť Newyorští filharmonikové obstarávali hudební život po rozsáhlém teritoriu. První koncert s nimi po příjezdu z Evropy absolvoval už 4. listopadu, v programu turné byly Brooklyn a Philadelphia, po Novém roce pak New Haven, Springfield, Providence, Boston. Mahler stále bojoval s laxností přístupu hráčů a kompenzaci hledal ve studiu nových skladeb; mezi nimi byla například díla tehdy pětatřicetiletého Charlese Ivese (k provedení jeho 3. symfonie nakonec nedošlo) či roku 1908 zesnulého Edwarda MacDowella, žáka Lisztova žáka Joachima Raffa v Evropě a zakladatele Americké akademie umění a literatury (MacDowellův 2. klavírní koncert pak za již nemocného Mahlera dirigoval ve Washingtonu Theodore Spiering, který se ujal i dalších Mahlerem připravených vystoupení). 30. března 1910 vyšlo v New York Times s Mahlerem interview. Na otázku, jak je spokojen s orchestrem, odpověděl: „S výsledky své práce jsem velmi spokojen, orchestr je koncert od koncertu lepší a newyorské publikum je vždy vážné a pozorné.“ A plány na příští sezonu? „Zatím jsem žádné nedělal, programy však budu dělit mezi klasickou hudbu a moderní směry a chci hrát dobrou hudbu všech národů. Důležité novinky si musíme obstarat výhradně ve Francii a v Německu, příležitostně je doplnit z Ruska, Finska a Čech.“ S tím patrně souvisí dopis řediteli vídeňského nakladatelství Univerzální edice z července téhož roku, jímž Mahler objednával Bachovy kantáty a jeho Mši h moll , Mendelssohnovu kantátu Valpuržina noc , „pár věcí od Regera, pokud byly u vás vydány. Vyšly třeba Haydnovy, Mozartovy nebo Schubertovy mše?, Cherubiniho Rekviem ?, Beethovenova Bitva u Waterloo ? (nebo jak se ta věc jmenuje), a taky chci Lisztova Krista .“ Záměna bitvy u Waterloo s bitvou u Victorie je omluvitelná. Z výčtu je vidět, že Mahler vyhledával vokálně-instrumentální díla, převážně církevní, a také efektní – jako byla zmíněná Beethovenova předehra Wellingtonovo vítězství aneb Bitva u Victorie .
Píseň žalobná v Praze
3. března 1910, byla v Praze na koncertě orchestru Nového německého divadla poprvé uvedena Mahlerova Píseň žalobná . Byl to koncert obrovských dimnenzí, na programu byla také Wagnerova Faustovská předehra , Berliozova předehra Benvenuto Cellini a písně a árie Mozartovy, Hermanna Graedenera, Cécile Chaminade a Alexandra Aljabjeva. Dirigentem byl Paul Ottenheimer, 
sopránové sólo zpívala Hedwig Francillo-Kaufmann a koncert patřil především jí, jak je vidět na zařazení její sólové prezentace. Pocházela z Vídně a v letech 1908 – 1912 patřila k předním sólistkám tamní Dvorní opery, k jejím rolím náležely Zerbinetta, Mimi, Rosina, trojrole v Hoffmannových povídkách, Královna noci, Lucia, Gilda a jiné. Roku 1927 kariéru ukončila a jako manželka brazilského generálního konzula našla po druhé světové válce domov v Rio de Janeiru. „Autor zjevně chtěl, jako již mnozí před ním, po Beethovenově vzoru nechat ve zpívané symfonii hovořit slovo. Zda se mu to zdařilo, to je jiná otázka, na niž dostaneme odpověď teprve v budoucnosti. Já osobně jsem pro přísné oddělování symfonických děl, zvláštní zálibu jsem ani v [Beethovenově] Deváté symfonii nenalezl a ani Lisztův podobný pokus mě neoslovil. […] Mahlerova hudba má osobitou, ač spíš inteligentní a přísnou než měkkou a líbivou fyziognomii. Nejlepší je na ní, jako u Mahlera vždy, instrumentace, jež i z nicneříkajících myšlenek vyková klenoty,“ napsal nám již známý doktor Bělský.
Symfonie tisíců
Sezona 1909/10 končila počátkem dubna a Mahlera čekaly koncerty v Evropě, mj. v Paříži a Římě, a od června příprava na premiéru Osmé symfonie v Mnichově, kterou organizoval Emil Gutmann. V Paříži zažil Mahler opět jedno zklamání, když uprostřed jeho Druhé symfonie opustili sál Claude Debussy, Paul Dukas a Gabriel Pierné, jak se pak dozvěděl. Podle Almy měli prohlásit, že jim Mahlerova hudba „připadala taková schubertovská, a ta je pro ně příliš vídeňská, příliš slovanská“. Předsudků nejsou prosti ani géniové, pro Mahlera to však bylo zklamání o to větší, že francouzské kolegy Debussyho a Dukase v interview pro New York Times zmínil jako součást svých amerických dramaturgických plánů (a oba, Ducase i Debussyho, také skutečně v New Yorku uvedl). Ostatně den před dotyčným koncertem se Mahlerovi zúčastnili představení Dukasovy opery Ariana a Modrovous . Po prvním dějství byl Mahler nadšen a šel skladateli poblahopřát. Předčasně, neboť na konci byl – alespoň podle Almy – tak znuděn, že byl rád, že svou kolegiální dvornost projevil už dřív; po představení by toho nebyl schopen.
Léto bylo věnováno nadcházející premiéře Osmé symfonie . Ve Vídni připravoval sbor Bruno Walter, další sbor studoval v Lipsku. Léto trávil Mahler jako vždy v Toblachu, kam za ním jezdili korepetovat sólisté. Mezitím vznikaly skici k Desáté symfonii . Osmá dostala pro svůj obrovský provozovací aparát od Gutmanna přízvisko „symfonie tisíců“, Mahler je však odmítal. Posílal do Mnichova pokyny, co je třeba pro provedení díla zajistit: „2. září ve Vídni a 3. září v Lipsku chci mít ještě jednou zkoušku s příslušným sborem. V noci 2. září pojedu do Lipska a 3. září do Mnichova, čtvrtého tedy budu na místě, abych pátého ještě všechno uspořádal. První společná zkouška bude 10. září, tedy v sobotu v devět. Obávám se, že nám dopoledne zabere jen rozmístění účinkujících.“ Na úpravě Nové slavnostní hudební haly mnichovského výstaviště (dnes je v ní sklad Německého muzea) se podílel Alfred Roller. „Každopádně musíme v průběhu předchozích dní vše připravit tak, aby pokud možno každý zpěvák měl své místo. Nezapomeňte prosím oznámit, že potřebuju jako 1. sólotrumpetistu prvotřídního hudebníka, protože ten malý part je nejobtížnější místo celé symfonie a vyžaduje kolosální výšku. […] Nezapomeňte obsadit part Mayra dvojmo a případně mi alternanta poslat do Toblachu. Protože kdyby se s Mayrem něco stalo, můžeme koncert odříci.“ Oním nenahraditelným zpěvákem byl basista vídeňské Dvorní opery Richard Mayr, později proslulý především jako baron Ochs ve Straussově Rosenkavalieru . Mahler píše dále: „Last not least – orchestrální hlasy se nesmějí ztratit. Žádné jiné nejsou, dílo půjde do tisku až po provedení. Co to znamená: Hala bude podle Vašich přání trochu upravena!!?“ Několik dní nato je Mahler pobouřen: „Jsem ohromen! Celou dobu mluvím o tom, že třetí zkouškový den nemohu postrádat! Vy přijedete sem, abychom odstranili překážky – Schalk a já až ochraptíme, jak se snažíme vysvětlit, proč to tak musí být. Vy si to všechno srovnáte, domluvíme nevyhnutelně nutný plán zkoušek. Pošlete mi z Mnichova přesný rozpis. A teď mi naznačujete, že je Pěvecký spolek ‚nadšen‘, že třetí zkouškový den není nutný a místo něj mi poskytujete ‚nadšení‘.“ Mahler upozorňoval, že zkoušky budou trvat asi patnáct hodin (s hodinovou přestávkou). „Vy tedy skutečně počítáte s tím, že umělecké nadšení nějakého pěveckého spolku vzkřísí mrtvé ? Protože po těch dvou dnech by ti lidé mrtví byli. Prosím teď jednou provždy ! Buď zůstane u naší úmluvy ve všech jejích bodech ! Ty domluvené tři dny mám celé a plně bez jakéhokoli omezení k dispozici (je to mimochodem minimum toho, co potřebuji) – nebo vezmete na vědomí mou definitivní rezignaci.“
Franze Schalka, jenž byl další spojkou s hostujícími umělci, nabádal: „Prosím Vás, zapůsobte tak, aby si všichni účinkující uvědomili, že dílo, které trvá dvě a půl hodiny, nelze za tři hodiny nazkoušet. Musím být bezpodmínečně přesvědčen o ochotě všech spoluúčinkujících nasadit skutečně všechny síly a zkoušet tak dlouho, dokud bude potřeba (případně s přiměřenou přestávkou i odpoledne, když to bude muset být), jinak radši nechám věc padnout. Tohle není výlet zpěváckého spolku, ale vážný a velmi obtížný podnik. Prosím Vás, řekněte to příležitostně těm pánům (pokud znám ‚slabší‘ část lidstva, ta takové poučování nepotřebuje).“
Často jsou zmiňovány Mahlerovy požadavky na zvuk. Neprojevovaly se pouze v jeho instrumentaci, ve zkoušení nových kombinací, v „divadelním“ efektu hry za scénou. Své představě podřizoval změny v rozsazení hráčů, a ač se jeho vypracovávání detailů dynamiky mohlo 
jevit jako svéhlavá pedanterie, objevoval jí zcela nové zvukové světy. S tím také souvisela jeho práce s hudebním časem. Říkal: „Tempo je správné, dokud ještě všechno zní. Pokud není možno nějakou figuraci zachytit, protože se tóny slévají, pak je tempo příliš rychlé. Pokud nějaké adagio nechává publikum lhostejným, pak je třeba zpomalit, nikoli zrychlit.“
Manželská krize
Alma, která právě prodělala operaci mandlí, absolvovala onoho léta 1910 léčebnou kúru v lázních Tobelbad u Štýrského Hradce, kde se seznámila s architektem Walterem Gropiem. Almě bylo jednatřicet let a zralým ženstvím byla ještě přitažlivější než dřív, Gropius byl o čtyři roky mladší než ona a neodolal jí. „V Tobelbadu jsem žila jako vždy, když jsem někde byla sama, dokonale osaměle. Tak osaměle a melancholicky, že mi vedoucí tamního zařízení v obavách o můj stav představil nějaké mladé lidi, kteří mě měli doprovázet na procházkách,“ píše Alma. Ačkoli své vzpomínky psala s velkým zpožděním (dokončeny byly roku 1939), kdy její soukromé aféry byly dávno veřejným tajemstvím, píše zdrženlivě a leccos ponechává nevysloveno. „Umělec X. mi byl zvláště sympatický a brzy jsem nepochybovala o tom, že mě miluje a doufá v opětování. Odjela jsem pryč. Mahler pro mě přišel na nádraží v Toblachu a byl najednou zamilovanější než kdy jindy. Snad uvedla láska cizího muže mé sebevědomí opět do rovnováhy, zkrátka, těšila jsem se víc na budoucnost a byla jsem šťastnější, nějakou změnu jsem si však nepřála. Asi za týden přišel od toho mladého muže dopis, v němž mi psal, že beze mne nemůže žít, a cítím-li i já alespoň trochu něco k němu, mám všechno opustit a jít za ním. Dopis byl pro mě, ale na obálce bylo jasně napsáno ‚Pan ředitel Gustav Mahler‘.“
Výkřiky Mahlerova nitra, zapsané na titulních stranách rozvržených vět a v particelu Desáté symfonie , doznívají ještě dnes: „Smrt… slitování! Bože! Proč jsi mě opustil? Děj se Tvá vůle… Ďábel tančí se mnou… Šílenství, zmocni se mě…, znič mě, ať zapomenu, že jsem, ať přestanu existovat… Ty jediná víš, co to znamená… Žij blaze má strunná hro… pro tebe žít, pro tebe zemřít…“. Úryvky z textu Tristana a ohlas jeho hudby mluví samy za sebe. Mahler tehdy Waltera Gropia, neboť on byl oním X., který v Toblachu obcházel, přijal do domu a Almu vyzval, aby se rozhodla. „Já však žádnou volbu neměla!“ píše Alma a Gropius následujícího dne odjel. Roku 1915 se Alma za Waltera Gropia provdala. Z jejich manželství se narodila dcera Manon, která zemřela šestnáctiletá (Alban Berg jí věnoval svůj Houslový koncert ). Manželství s Gropiem trvalo pouhé čtyři roky – Alma dala přednost spisovateli Franzi Werfelovi a Gropius nastoupil velkou kariéra funkcionalistického architekta, autora umělecké školy ve Výmaru, nazvané Bauhaus.
Tehdy Mahler (v srpnu 1910) navštívil Sigmunda Freuda – jel za ním až do holandského Leydenu, kde byl psychiatr na dovolené. Freud uplatnil svou teorii dětských závislostí uložených v podvědomí. Mahlerovi prý řekl: „Já vaši ženu znám. Milovala svého otce a jen takový typ vyhledává a jen takový může milovat. Věk, kterého se tak obáváte, je právě to, co vaši ženu na vás přitahuje. Vy jste miloval svou matku a její typ jste hledal v každé ženě. Vaše matka byla sklíčená a ustaraná, a vy totéž podvědomě chcete od své ženy.“ Určitý přínos měla krize pro oba. Alma si ujasnila, že Mahlera opustit nemůže. A Mahler si uvědomil, jak jí ublížil, když jí kdysi zakázal komponovat. „Co jsem to udělal? Ty písně jsou dobré,“ řekl, když ho Alma přistihla se svými rukopisy. „Vydáme je. Nebudu mít klid, dokud zase nezačneš pracovat. Bože, jak jsem byl tehdy omezený!“
Tak alespoň líčí obrat Alma ve svých vydaných memoárech, její deníky však vypovídají poněkud jinak. Alma byla již před seznámením s Mahlerem na pochybách, zda má smysl, aby se jako žena takovou „mužskou“ činností vůbec zabývala, o svém talentu silně pochybovala. Mahlerův „zákaz“ byl nejspíše také ovlivněn žárlivostí na Almina učitele Zemlinského, k níž ovšem skutečně neměl důvod. Pokud je známo, Alma se pokusila o kompozici opery, jak se však dostala daleko, nevíme, dnes je ztracena. Námětem byla povídka E. T. A. Hoffmanna Doly ve Falunu . Podle téže povídky napsal kdysi libreto Richard Wagner a přepustil je skladateli Josefu Dessauerovi, Hugo von Hofmannsthal podle ní napsal libreto k opeře Rudolfa Wagnera-Regényiho. Hoffmann byl stále oblíbený autor a příběh bývalého námořníka Elise, který vymění širé moře pod jasným nebem za temné doly, stane se horníkem a den před svatbou v nich zmizí, lákal romantikou. Jinak komponovala Alma pouze písně, jichž snad mělo být asi sedm desítek, dochovalo se jich však jen čtrnáct. Výběr básníků rovněž odpovídá romantickému založení, vybírala si verše Goetheho, Rilkeho, Heineho, byl mezi nimi také jeden text Franze Werfela. Pět písní, připravených k vydání pod Mahlerovým dohledem, vyšlo roku 1910, další až po jeho smrti, v letech 1915 a 1924. Ovšem Almino předsevzetí, navázat tam, kde před svatbou přestala, a všechno dohonit, zůstalo nenaplněno.
Veni, creator spiritus
Červencovým vyhrožováním Gutmannovi Mahlerovy problémy s nastudováním 8. symfonie nekončily. Ještě během oněch zářijových zkoušek, jež se podobaly spíše galejím, napsal Gutmannovi vzkaz: „Při nejlepší vůli nemohu akceptovat pro tento neobyčejně obtížný úkol koncertního mistra Koncertního spolku a musím Vás vážně poprosit, abyste navrhl jiné řešení. Během dnešního zkoušení jsem opravdu trpěl a obávám se, že velmi důležitá místa mého díla prostě nebudou srozumitelná. Nejlepším východiskem by bylo vrátit se k mému prvnímu návrhu a povolat na tento koncert Rosého z Vídně.“ Rosé na základě telegramu skutečně přijel. V takových případech však drží orchestr vždy pohromadě jako jeden muž. Předtím si mohli sami mezi sebou říkat, jaký je jejich koncertní mistr mizerný houslista, 
prohlásí-li to však hostující dirigent, stojí všichni za svým kolegou. Rosé přišel do zkoušky, a když chtěl usednout k prvnímu pultu, orchestr opustil sál. Rosé přijal porážku důstojně a uklidnil pro tu chvíli i Mahlera. Ten si opět zakázal v programu ke koncertu jakékoli „výklady“ skladby, jak u Gutmanna, tak u nakladatelství Unverzální edice, jejímuž řediteli napsal: „Moderní skladba se neskládá z témat nebo něčeho takového – zrovna tak byste mohl člověka popsat podle jeho typických buněk (tkání, svalů a podobně).“
Mahler si sice stěžoval, že celý podnik dostává charakter cirkusu (Gutmanna obviňoval z barnumské reklamy), v mnohém však k tomu sám přispěl. Nevynechal účinek osvětlení, rozesazení sboru a rozestavění zpěváků mělo skutečně až divadelní charakter. Prosadil dokonce, aby v době konání koncertu omezily kolemjedoucí tramvaje hluk jízdy na nejmenší možnou míru. Premiéra 12. září 1910 (následujícího dne se uskutečnila repríza) byla Mahlerovým dosud největším triumfem a také poslední premiérou jeho díla, kterou řídil a zažil. Podle programových podkladů se na ní podílelo 1029 účinkujících, a i když dle některých jiných zdrojů na poslední chvíli několik sboristů odpadlo, byla to včetně tří tisíc posluchačů skutečně symfonie tisíců. Posílený orchestr mnichovského Koncertního spolku měl 170 hráčů, účinkovaly Pěvecký spolek Společnosti přátel hudby z Vídně, Riedelův spolek z Lipska a dětský sbor Ústřední pěvecké školy z Mnichova. Již několikrát byl citován slovenský publicista Janko Cádra; o provedení symfonie si zapsal: „Včera byl druhý Mahlerův triumf. Takový jsem skutečně ještě neviděl. Nevím, kolikrát se musel vrátit na pódium, určitě patnáct nebo dvacetkrát, ale potlesk, bouchání a vyvolávání trvalo třičtvrtě hodiny… až nakonec zhasli všechna světla. Po prvé části potlesk netrval dlouho. Ale bylo cítit opravdové oduševnění a dojetí v celém sále. Na konci se Mahler vracel nejdříve uklonit vždy na svůj stupínek, ve tváři se mu nepohnul ani sval, jen oči živě těkaly, chvílemi se usmíval známým, pokynul rukou a zmizel za varhanami. Nejdojemnější bylo, když mu tři děvčata přinesla velký věnec s červenou stuhou. Šla zpoza pódia a chtěla jej Mahlerovi položit na hlavu. On jej zachytil, ale poněvadž stál na kraji stupínku, zavrávoral a div neupadl, což způsobilo jistou veselost. Pak si utrhl větvičku, políbil ji a zase jako nějaký automat se šel děkovat obecenstvu a chviličku tam i postál. Potom se obrátil k dětem a dámám, vytáhl tu větévku z knoflíkové dírky a mával dětem. Ty zase mávaly notami a křičely, jako by jej chtěly zastavit. Mahler při novém vyvolání šel s napřaženýma rukama přímo k dětem. Hned bylo okolo něj jakoby na sta rukou, děti se shlukly dohromady, vztahovaly paže jako husy své krky a přímo šíleně křičely, jen aby se jej mohly dotknout. Mahler jim kynul, že ke všem přijde a opravdu šel podél zábradlí doprovázen radostným křikem a výskáním. […] Ty děti byly po pravdě jako opilé a Mahler byl hluboce dojat. Koho na podiu potkal, tomu, zvláště ovšem dámám, tiskl ruku a děkoval.”
Máme-li jakousi představu o Mahlerových požadavcích a jeho zkouškovém „tyranství“, bude zajímavé uvést více také o jednotlivých sólistech. Kromě Richarda Mayra, již zmíněného prvního barona Ochse a také prvního vídeňského Gurnemanze v Parsifalu (1914) a Baraka v Ženě beze stínu (1919), opakovaně hosta v Bareyuthu a Salcburku a v letech 1927 – 1930 člena Metropolitní opery, to bylo dalších sedm, resp. devět pěvců (dvě zpěvačky byly alternovány). Getrude Förstel byla objev Angela Neumanna a debutovala roku 1900 v Novém německém divadle v Praze, kde působila do roku 1906; odtud byla angažována do Dvorní opery. V repertoáru měla také sólo Mahlerovy Čtvrté , které zpívala i při uvedení této symfonie v Paříži. Vídeňská rodačka Martha Winternitz-Dorda nasbírala první sólistické zkušenosti v Opavě, a poté co vystřídala několik dalších krátkých angažmá, byla 1908 – 1910 členkou vídeňského Raiumundova divadla. V lednu 1910 premiérovala ve Vídni cyklus Kniha visutých zahrad Arnolda Schönberga. Na podzim 1910, po premiéře Mahlerovy symfonie, se stala členkou hamburské opery, kde byla dvacet let, s vídeňskou modernou však kontakt nepřerušila – roku 1913 zpívala part Tove ve světové premiéře Schönbergových Písní z Gurre . Irma Koboth byla do roku 1906 členkou mnichovské opery, roku 1909 se s jevištěm rozloučila a vystupovala jako koncertní pěvkyně. S ní alternovala Emma Bellwidt, která žila jako uznávaná oratorní a koncertní zpěvačka ve Frankfurtu. Často hostovala také ve Vídni, kde ji Mahler mohl slyšet. Altistka Ottilie Metzger byla od roku 1903 angažována v Hamburku, ztělesnila zde například Carmen (jejím Josém při tom byl Enrico Caruso), byla Herodias a Klytaimnestrou v anglických premiérách Salome a Elektry , úspěšná byla její americká turné. Byla židovského původu a roku 1939 uprchla do Belgie, kde žila její dcera. Po obsazení Belgie byla zatčena a zavražděna v Osvětimi. Altistka Tilly Koenen se narodila holandským rodičům na Jávě, jako vyhledávaná koncertní pěvkyně se prosadila i v Americe. Její alternantka Anna Erler-Schnaudt debutovala teprve roku 1906 v Mnichově a velmi rychle se stala uznávanou koncertní pěvkyní. Felix Senius, původně zaměstnanec banky svého otce v Královci, začal kolem roku 1900 pořádat večery písní. Přesídlil do Berlína a vyrostl z něj jeden z nejuznávanějších koncertních tenoristů své doby, hostoval také v Brně a Praze. Tři roky po premiéře Mahlerovy symfonie tragicky zemřel v pouhých dvaačtyřiceti letech – na otravu rybami, podávanými při banketu, který mu uspořádalo jeho rodné město. Barytonista Nicola Geiße-Winkel byl přes čtvrt století členem Dvorní opery ve Wiesbadenu, účinkoval také v Bayreuthu. Jedině jméno Adolfa Hempela zůstává bez bližších údajů o kariéře. V publiku byli nejen Bruno Walter, Alfred Roller a Otto Klemperer, ale také přátelé z Paříže, dále William Ritter, Willem Mengelberg, Siegfrid Wagner, Alfredo Casella, Leopold Stokowski, Stefan Zweig a Thomas Mann, za mladou skladatelskou generaci Anton Webern.
