„My jsme ho milovali, ale on nás nechápal,“ napsal v Mahlerově nekrologu Max Graf. V podobném duchu psal i Julius Korngold, i on tak trochu Mahlerovi vyčítal, že z Vídně vlastně dezertoval a „vzdálen vlasti, za velkou vodou, si přivodil smrtelnou nemoc. Mahler a Amerika – nebylo to od začátku nepřirozené spojení? Co hledal ten umělecký idealista v zemi, kde vládne dolar?“ Také on se dotýká Mahlerova duchovního typu, „zvláštního typu moderního hudebníka, pro nějž je nervozita hnací silou umění. […] Byly tu rozpory, z nichž povstala tragédie Mahlerova života. Bez tohoto sváru, jenž jej učinil vítězným vojevůdcem bez armády, by neztratil ve Vídni kořeny a Vídeň by v něm neztratila vůdčího hudebníka a svého velkého operního ředitele.“ Již Korngold hovořil o „Mahlerově éře“, během níž se „staré, ‚tradicí‘ nasáklé dvorní divadlo stalo na deset let předvojem pokrokových reforem. […] Avšak tento operní ředitel bez hranic a ohledů, ujařmený svými ideály a jdoucí nesmlouvavě za nimi, byl v uměleckém obraze Vídně nová a podivná postava. Mahlerův fanatismus vyvolával odpor, třenice, boje a vídeňský ostrakismus si žádal svou oběť.“ K Mahlerovi skladateli Korngold říká, že jej nelze oddělit od osobnosti Mahlera divadelníka a Mahlera dirigenta, jinak jeho hudbě nelze porozumět. Tak jako dříve vycházeli skladatelé většinou ze zvuku klavíru, vycházel Mahler z orchestru, ze zkušenosti moderního dirigenta výrazu, „v jehož znamení se rodily mnohé zvláštní zvuky, tato podivuhodná hudební gesta. A režisér v něm staví zároveň ten obrovský orchestrální aparát do centra všeho jako na jeviště.“
Náleží k absurdním obratům v historii, že právě tito dva novináři, kteří tolik lpěli na Vídni i s jejími stinnými stránkami, ji museli nuceně opustit: Max Graf přežil válku v USA a roku 1947 se mohl do Vídně vrátit, kde zemřel roku 1958, brněnský rodák Julius Korngold už Vídeň nespatřil, zemřel roku 1945 v Los Angeles a devět let po něm tamtéž i jeho syn, někdejší zázračné dítě Erich Wolfgang Korngold, jemuž za Mahlerovy éry uvedla Dvorní opera pantominu Sněhulák .
Se svými vzpomínkami na Mahlera se připojily osobnosti vídeňského hudebního života. Dirigent Hans Gregor vyprávěl, že když zakládal (roku 1905) Komickou operu v Berlíně, probíral s Mahlerem možnost angažmá. Mahler prý řekl: „Musím z Vídně pryč, nevydržím to tady – to město je na mě příliš velké. Chci do nějakého maloměsta – třeba do Schwerinu. Tam bych chtěl být kapelníkem.“ „A co udělal?“ dodává Gregor. „Šel do Ameriky…“ Sopranistka Selma Kurz (jedna z Mahlerových krátkých milostných epizod před jeho seznámením s Almou) přiznala, že jen díky Mahlerovi se stala tím, čím je: „Bez něj bych možná byla celkem dobrá dramatická sopranistka. On však se mnou okamžitě šel jinou cestou, experimentoval, ale jistě šťastně. Nechal mě zpívat obtížné koloraturní role, a tak jsem se stala koloraturní zpěvačkou. A to jen Mahlerovou zásluhou.“ Také Richard Mayr se přihlásil k Mahlerovi jako ke svému učiteli: „Jsem jedním z prvních, kteří se díky Mahlerovi ve Vídni něčím stali.“ A tenorista Erik Schmedes napsal: „O Mahlerovi se říkalo, že je bezohledný. To ale nebyl. Právě on, nadšenec umění, si nezasloužil být posuzován podle toho, jak se jevil navenek, neboť jeho jádro bylo dobré a ušlechtilé.“
22. května byl Mahler pohřben na hřbitově v okrsku Grinzing, vedle své starší dcerky. Toho dne noviny hlavně zaměstnávaly zprávy o zdravotním stavu stařičkého císaře, jenž překonával těžký katar průdušek (nadále však vykonával svůj úřad) a letecká katastrofa v Paříži. Přesto se dozvídáme, kdo všechno se pohřbu zúčastnil. Za rakví kráčeli Mahlerův tchán Carl Moll a švagr Arnold Rosé, další dvojici tvořili Emil Freund (jenž se stal vykonavatelem závěti) a malíř Wilhelm Legler, manžel Alminy nevlastní sestry. Na rakvi byly položeny dva věnce – od Almy a rodiny. Cesta od kaple k hrobu byla lemována květinami, které poslaly děti ze sboru, účinkujícího při premiéře Osmé symfonie v Mnichově. Další věnce byly od „publika z galerie Dvorní opery“, od rodiny Guida Adlera, od Vídeňských filharmoniků, z Amsterodamu, Prahy, Budapešti, Drážďan aj. Mezi přítomnými jsou jmenováni ministr vyučování hrabě Stürkgh, ministerský rada Friedrich Dlabac, zástupci intendantury Dvorních divadel, skladatel Franz Schreker za Filharmonický sbor, zástupce Královské opery z Budapešti, z hudebních kritiků Julius Korngold, Max Graf a další, mezi hudebníky byli dirigenti Franz Schalk a Bruno Walter, klavírista Alfred Grünfeld, houslista Bronislav Hubermann, Arnold Schönberg, byl zde také Mahlerův téměř osmdesátiletý učitel Julius Epstein, který svého žáka ještě o patnáct let přežil. Z Prahy přijeli Gerhard Keussler a ředitel Nového německého divadla Heinrich Teweles, z výtvarníků přišli Gustav Klimt a Alfred Roller, ze sólistů Dvorní opery Leo Slezak, Erik Schmedes, Richard Mayr, Anna Bahr-Mildenburg s manželem Hermannem Bahrem, Berta Foersterová-Lautererová (Josef Bohuslav Foerster zmiňován není). Z Paříže poslal kondoleční telegram Romain Rolland. Alma ani malá Anna přitomny nebyly; Alma se před pohřbem zhroutila.
Pero Karla Krause nebylo tentokrát jen špičaté, plynula z něj také bolestná hořkost, když citoval srdcervoucí formulaci jednoho ze žurnalistických kolegů-protivníků: „Mahler je příkladem toho, kolik sil se vyplýtvá, když je osobnost vytržena z půdy, z prostředí. Musí strpět cizí léčebné metody cizích lékařů, dokud ho nevysvobodí rychlé rozhodnutí jeho blízkých. Pak ta cesta domů těžce nemocného celou noc a téměř celý den… Génius z dobrého státu není vystavován takovým životním náhodám, má vlast, v níž může tvořit a pohybovat se. Nyní, když je pozdě, by se měly napravovat staré hříchy…“ atd. Kraus k tomu dodal pouze jedinou větu: „Pravil Neues Wiener Journal , který organizoval útoky proti Mahlerovi…“. Kdyby už znal slovo „paparazzi“, jistě by je použil pro pisatele nekrologů, kteří své lži opentlené superlativy ve jménu hesla „o mrtvých jen dobré“ připravují předem, aby – až jimi vyčíhnutá oběť anděla smrti vydechne skutečně naposled – vystoupili se svým pajánem jako první. Kraus je s pohrdáním přirovnává k divákům poprav, očekávajícím poslední záchvěv odsouzeného.
Rovněž vídeňští Češi věnovali Mahlerovi vzpomínku, vyšla v Českých illustrovaných novinách . Nejmenovaný autor shrnul Mahlerův životopis, zdůraznil jeho nastudování Dalibora ve Dvorní opeře a připomněl, že za jeho vedení v ní byla také provedena Nedbalova Pohádka o Honzovi . Označil skladatele za „českého rodáka“. Zdánlivě nevinná jazyková vazba, od níž se ovšem po dlouhá léta odvíjelo ono nešťastné „my“ a „oni“, v němž se ze země původu automaticky utvořilo adjektivum označující národnost. K čemu vedla, je cítit i zde. „Také chystal se k provedení Dvořákovy Rusalky a snad i jiných českých hudebních děl, ale nedošlo k tomu; zasahovalyť do toho také vlivy jiné, neumělecké, všemu českému – i umění – nepřátelské. Za Mahlerovy činnosti u vídeňské dvorní opery uplatnili se také nejvíce čeští umělci u opery této engažovaní, jako paní Foersterová-Lautererová, pp. Heš a Pacal.“ Tenorista František (Franz) Pacal byl rodák z Litomyšle, ve Dvorní opeře byl od roku 1895 nejprve ve sboru a díky úspěšnému záskoku postoupil mezi sólisty; roku 1905 však Vídeň opustil. „Mahler byl jedním z moderních hudebních umělců,“ pokračují České illustrované noviny , „kteří uznávali české hudební umění a přední jeho representanty. Zvěčnělý, jak řečeno rodák český, nehlásil se ke své národnosti, ač jeho sourozenci byli Čechy [!]; ale nevystupoval nijak nepřátelsky proti nám. Byla to povaha ryze umělecká, která nestarala se vůbec o poměry a rozpory národnostní.“
V Čechách o Mahlerově smrti informoval pochopitelně německý i český tisk. Úvodní stránka červnového dvojčísla časopisu Smetana měla s černým orámováním podobu smutečního oznámení: „Jest rozhodnuto. Po dnech horečného napětí, kdy jsme se třásli o život toho, jenž nám byl z dnešních hudebních mistrů nejdražší, přišlo rozhodnutí […] Zemřel nám největší hudebník dneška , největší syntetik, syntetik života i umění. […] Bolest moderního života, těžkého a při vší vnější lehkomyslnosti smutného a trudného, byla bolestí Mahlerovou.“ Zprávu přinesl i tisk regionální, jako například Moravský Mährischer Grenzbote (Moravský hraniční posel) či Deutscher Volkskalender für die Iglauer Sprachinsel (Německý lidový kalendář pro jihlavské jazykové ostrůvky). Jihlava, kde Mahler strávil dětství, se k němu ovšem tehdy zachovala macešsky. Americká altistka Mme Charles Cahier (vl. jm. Sarah Jane Walker), angažovaná Mahlerem ve Vídni roku 1906 a interpretka jeho písní, se obrátila v září 1911 na jihlavského starostu s návrhem na uspořádání koncertu z Mahlerovy tvorby a s dotazem na možnost umístění pamětní desky na domě, kde v dětských letech žil. Odpověď byla sice zdvořilá, avšak zamítavá. (Mme Cahier zpívala altové sólo při posmrtné premiéře Písně o zemi v Mnichově a roku 1920 vystoupila v Amsterodamu na Mahlerově festivalu, iniciovaném dirigentem Willemem Mengelbergem.)
Nástupci
Bilancování Mahlerova desetiletí ve vídeňské Dvorní opeře mělo své pozadí. Mahlerovým nástupcem se stal roku 1907 Felix von Weingartner, právě tak jako Mahler muž vícera profesí, na rozdíl od něj však komponování, v němž nedokázal překročit Wagnerův stín, zůstalo na druhém místě. V čele Dvorní opery stál tři roky a poté byl až do roku 1927 šéfem Vídeňských filharmoniků. V říjnu 1897 blahopřál Weingartner Mahlerovi k očekávanému povýšení do funkce ředitele Dvorní opery. Mahler jej v odpovědi nazval „nejmilejším přítelem“ a svěřil se s tím, že k převzetí vedení divadla je osudem „donucen , aby nezůstal bez chleba “. Při svém odchodu roku 1907 Weingartnera ujišťoval: „Je pro mě velkým zadostiučiněním vidět Vás jako svého nástupce. Odstupuji Vám své místo s klidem a radostí a jsem si jist, že pod Vaším vedením bude opera směřovat k jisté budoucnosti.“ Drobný závan hořkosti je cítit z Mahlerova dopisu Alexandru Zemlinskému z roku 1910, jenž si bývalému řediteli postěžoval, že Weingartner odmítl uvést jeho operu Snílek Jirka : „Bohužel mě Vaše sdělení o dobrodružství s novým režimem nepřekvapilo. Přesto bych nevěřil, že W. bude svůj slib , uvést především ostatní Vaše opery, tak beze všeho ignorovat.“ (Roku 1910 byl Zemlinsky autorem čtyř oper. Prvotina Sarema byla uvedena 1897 v Mnichově, Mahler uvedl ve vídeňské Dvorní opeře roku 1900 jeho operu Bylo nebylo … Komickou operu Šaty dělají člověka premiérovala Lidová opera ve Vídni 1910; Snílek Jirka se dočkal provedení až roku 1980 v Norimberku.)
Roku 1909 vyšla brožurka Paula Stefana Dědictví Gustava Mahlera , která se pokoušela Mahlerovo a Weingartnerovo vedení opery srovnávat. V reakcích na ni znovu ožila polemika o Mahlerovo ředitelské období a brzy vyšla další brožura, O bitevním poli Dvorní opery . Stefan stál jednoznačně na straně Mahlerově a dočkal se osočení z neobjektivity, z toho, že někdejší výtky Roberta Hirschfelda vidí jednostranně. Zazněl ovšem také vcelku rozumný hlas, že nelze směšovat Mahlerovo ředitelské působení s jeho tamním působením uměleckým, tedy s tím, co v opeře dokázal jako dirigent. Na jedné straně se objevil výraz mahlerovská „klika“, jež kolem něj byla soustředěna a podporovala jeho autokratickou vládu v opeře, avšak druhá strana namítala, že takovou „kliku“ kolem sebe má každá významná osobnost. Čímž bylo řečeno vše. Mahler nesporně významnou osobností byl a jeho „působení bylo tak výsostné, že dokonce zrodilo mahlerovskou ‚proti-kliku‘“, končí recenze na Stefanovu knihu.
Počátkem roku 1911 se Weingartner rozhodl Dvorní operu opustit, aby se o to více věnoval opeře jako hudebník – v plánu měl komponovat operu. K tomu se ovšem dostal až o tři roky později – jeho opera Kain a Abel měla ve Dvorní opeře premiéru v prosinci 1914 (hrála se šestkrát). V souvislosti s Weingartnerovým odchodem došlo k velké probírce sólistického souboru opery, který byl de facto ještě souborem Mahlerovým. „Oznámení o propuštění určitého počtu členů Dvorní opery je správné ,“ sdělil Weingartner novinářům. „V duchu smluv musí být provedeno do konce února a rozumí se, že od okamžiku, kdy jsem podal demisi a byl povolán můj nástupce, se zdržuji jakýchkoli závažných rozhodnutí . Do konce svého ředitelského období zůstávám pouze výkonným orgánem svého nástupce .“ Mezi sólisty, kterým tehdy nebyla prodloužena smlouva, byla také Berta Foersterová-Lautererová. Novým ředitelem Dvorní opery se stal drážďanský rodák Hans Gregor, jenž si do Vídně přinesl zkušenosti z Berlína, kde – jak už bylo podotknuto – založil roku 1905 jako soukromý divadelní podnikatel Komickou operu (s dnešní Komickou operou nemá nic společného). Ve Vídni překvapil už tím, že nevedl žádné vznešené nástupnické řeči. Byl také prvním ředitelem, který nebyl hudebník, čímž se realizovalo to, po čem se již několik let volalo, totiž že není třeba, aby operu vedl renomovaný dirigent, nýbrž zběhlý divadelník. Volba se ukázala jako správná, Gregor dokázal Dvorní operu provést úspěšně obdobím první světové války; jednou z posledních premiér za jeho ředitelování byla Janáčkova Její pastorkyňa (Jenůfa ) v únoru 1918. Právě to mu však někteří neodpustili, nacionalistické vášně se během války jen prohloubily, opera českého skladatele byla operou „zrádce monarchie“ a Gregor si ji vyvzdoroval. Jemu adresované protesty proti jejímu uvedení zůstaly bez odpovědí a leží v archivu Dvorní opery pohromadě ve složce nadepsané lakonicky „ad acta“. Gregor odešel do Švýcarska a poté do USA, na začátku třicátých let se vrátil do Evropy a žil v Německu.
Uvedení Její pastorkyně se pokoušel už roku 1904 zprostředkovat do Vídně Vilém Heš. První verze opery byla premiérována v Brně 21. ledna 1904 a Janáček velmi stál o to, aby se na ni Mahler přijel podívat. Heš však Janáčkovi vyřídil Mahlerův vzkaz, že to z časových důvodů není momentálně možné, neboť se připravuje nová inscenace Zlata Rýna (ta měla premiéru 23. ledna 1905) a Mahler sám napsal Janáčkovi 9. prosince 1904: „Bohužel nelze, abych odsud nyní odjel. Protože mám ovšem jistě zájem Vaše dílo poznat, prosím o příležitostné poslání klavírního výtahu s německým textem.“ K tomu pravděpodobně nedošlo (německý překlad libreta z pera Maxe Broda vznikl až pro ono zmíněné vídeňské provedení roku 1918) a o dva roky mladší zpráva brněnského Divadelního věstníku , tedy z roku 1906, že Mahler snad přijede (to již se jednalo o další brněnskou inscenaci Její pastorkyně ) byla spíš přáním než skutečností.
Roku 1899 byly Mahlerovi nabízeny také opery Zdeňka Fibicha (Šárka , Hedy a Bouře ), leč bez úspěchu. Mahlerův odpůrce Robert Hirschfeld několikrát upozorňoval na Fibichovu trilogii scénických melodramů Hippodamia , odezva z Dvorní opery však nepřišla. Jednání o Rusalce s Antonínem Dvořákem, jak známo, rovněž k realizaci nevedla – částečně i proto, že se Dvořákovi nezdály finanční podmínky. Mahlerův zájem o českou operu zůstal u Bedřicha Smetany, a i to je velká zásluha.
Věčně, věčně, věčně…
Jaký tedy byl Gustav Mahler? Muž fin de siècle, romantik se všemi projevy přepjaté senzitivnosti, hudebník ohromného etického potenciálu, intelektuál se silným sklonem k panteisticko-křesťanskému ideálu. „Jeho dílo je rozpolceno nad nepřeklenutelnou propastí, tvořenou jeho ohromným chtěním a ne vždy dostačujícím výkonem, jak dokládá už materiál, který vezme z nejprostšího lidového melodického bohatství a bez ostychu jej postaví bezprostředně vedle uměleckých a vybraných, exkluzivních inspirací,“ zní jedna z charakteristik. Mnozí se zamýšleli nad příčinou tohoto rozporu. Většinou je hledána v dětství, prožitém mezi dvěma jazyky, mezi dvěma náboženstvími, mezi městem a přírodou, s přelaskavou matkou a drsným otcem, který nicméně věděl, jakou cenu má vzdělání; kdo z nás se však nepotkává od nejranějšího věku s rozpory a protiklady, z nichž se skládá celý život? Každá umělecká forma je založena na souboji kontrastů, hledajících rovnováhu.
Půl roku po Mahlerově smrti, 20. listopadu 1911, se konala světová premiéra Písně o zemi . Nikoli ve Vídni, nýbrž v Mnichově. Zorganizoval ji koncertní agent Emil Gutmann, v předvečer zazněl večer Mahlerových písní se sólistkou Mme Charles Cahier a druhý den byla spolu s premiérou Písně o zemi provedena Druhá symfonie . Dirigentem byl Bruno Walter, sólisty byli Mme Cahier a americký tenorista William Miller, absolvent konzervatoře ve Vídni, kde ho poznal Mahler a doporučil mu nasbírat zkušenosti v menším divadle. Miller pak byl šest let členem opery v Düsseldorfu, odkud ho Felix Weingartner roku 1910 angažoval do vídeňské Dvorní opery. Mnichovské premiéry se zúčastnili Mahlerovi bezvýhradní obdivovatelé Anton Webern a Alban Berg. Bruno Walter tehdy napsal: „Je to skutečně týž člověk, jenž 
‚v harmonii s nekonečnem‘ postavil budovu Osmé a s nímž se teď setkáváme v ‚Pijácké písni o žalosti země‘? Tentýž, jenž se na podzim plíží do důvěrného místa odpočinku a prahne po osvěžení? Sotva to může být týž člověk a týž skladatel. Všechna díla až dosud vznikla z pocitu života – teď země zmizela, dovnitř vane jiný vzduch a rozlévá se jiné světlo.“
28. ledna 1912 uvedla Česká filharmonie pod taktovkou svého šéfa Viléma Zemánka v Čechách poprvé Mahlerovu Šestou symfonii . Reakce české kritiky jsou svědectvím dobové situace, ovlivněné tzv. „bojem o Dvořáka“. V příkrém protikladu stojí především recenze Ladislava Vycpálka v Hudební revui , zastupující tábor dvořákovský, a Zdeňka Nejedlého v časopise Smetana , který byl mluvčím smetanovské strany. Ladislav Vycpálek již dříve několikrát historika a estetika Nejedlého usvědčil z nedostatků v hudebněteoretických znalostech, z jeho kritiky však je cítit školometství. Pro Vycpálka byla symfonie nezajímavá, neucelená, bez koncepce, pohybovala se mezi „sladkou sentimentalitou“ a „vyzývavou groteskností“, v harmonické složce neumělá, v instrumentaci „odporně“ provokující. Nenašel na ní jediné pozitivum. Nejedlý, tehdy ještě nepoznamenaný svým pozdějším zarputilým dogmatismem, posuzoval dílo velkoryse. Šestá symfonie pro něj byla dílem „vnitřní pravdivosti […], příštipkářské kritikaření je zde zcela beze smyslu,“ napsal. U pultu filharmonie by však raději než Zemánka viděl svého chráněnce Otakara Ostrčila.
Dva měsíce na to, 28. března 1912, se k Mahlerovi opět přihlásili pražští Němci, když byla v Novém německém divadle uvedena Osmá symfonie . Podílely se na ní dva pražské německé sbory a Filharmonický sbor z Vídně, dětský sbor tvořily žačky dívčí školy na Novém Městě a chovanci sirotčince sv. Jana Křtitele, zpívali sólisté Nového německého divadla a hrál jeho orchestr, dirigentem byl Alexander Zemlinsky. Hlavním hrdinou večera však nebyl ani on, ani skladatel, nýbrž ředitel Nového německého divadla Heinrich Teweles, který se odvážil prosadit nastudování takového díla jako třetí – po Mnichově a Vídni – a „starou pověst naší scény ozdobil novým leskem. Bouřlivé ovace, jež mu burácely vstříc, nebyly pouze díkem za velké dílo, nýbrž také stvrzením důvěry, jakého ředitel Teweles u publika požívá. Posluchači odcházeli jako v opojení, nadšení se zmocnilo všech, včetně účinkujících, kteří se k jásotu přidali.“
Vídeň se k Mahlerovi přihlásila 26. června 1912 posmrtnou světovou premiérou Deváté symfonie v rámci Vídeňských hudebních týdnů pod taktovkou Bruna Waltera. Reminiscence Beethovena a Brucknera se nedaly zamlčet: „Hudební básník, který přikročí k deváté symfonii, si nemůže mimoděk nevzpomenout na díla předchůdců. I tak naivnímu umělci, jako byl Mahler, by bylo zatěžko se tomu vyhnout. K deváté se od dob Beethovenových vážou určité představy; očekáváme vrchol, slavnostní výjimečnost hudby, metaforické vyznání hudebníkovy víry. Možná se právě proto muž tak paradoxního ducha jako Mahler, jenž v předchozích dílech pro metafyzično vykonal dost, mohl rozhodnout, že ve své Deváté od sporů s hádankou života ustoupí a zcela záměrně se vyhne sféře Beethovenova výtvoru,“ psal Julius Korngold. Nepřekvapilo Adagio na závěr – Mahler je zařadil už namísto finále své Čtvrté a učinil tak ve své poslední symfonii i Čajkovskij. Scherzovou větu připodobnil Korngold ke scherzu Páté . Zdálo se mu však, že střední věty s krajními nekorespondují, „vypadávají psychologicky z rámce“, upadávají do nálady serenády, skladatelova fantazie se vyčerpala. Podivení vzbudilo, že se tentokrát Mahler spokojil s tradičními čtyřmi větami a pouhým orchestrem, a dokonce i ve struktuře vět byla zpozorována jakási střídmost, zmizela kolosálnost. Dokonce se zdálo, že tematický materiál připomíná cosi už známého – i když typicky mahlerovského, z Písní o mrtvých dětech , ze Třetí symfonie , z Páté .
Pak s větším mahlerovským podnikem přišla na řadu opět Praha, kde byla 3. dubna 1913 v rámci filharmonických koncertů Nového německého divadla uvedena Píseň o zemi . Sólisty byli Marie Philippi a William Miller (který už zpíval mnichovskou premiéru), dirigentem Alexander Zemlinsky. Marie Philippi byla význačná bachovská a mozartovská interpretka a jedna z nejoceňovanějších altistek své doby vůbec. Provedení Píseň žalobné ve Vídni o tři týdny později, 22. dubna 1913, byl přítomen český skladatel Karel Boleslav Jirák. Dílo nastudoval Franz Schreker, sólisty byli Gertrud Forstel, Ilona Durigo a Georg Maikl. Jirák skladbu označil za předchůdce Mahlerových symfonií, „z nichž každá má svůj individuální charakter, daný základní náladou a latentním programem psychologickým. […] Vzácná jednotnost díla mistrova, která i v jiných věcech je patrna, je zde dokumentována co nejfrapantněji.“
