Díky vám, vy šlechetní…
Roku 1920 by se byl Mahler dožil šedesátky. Velkolepým festivalem z jeho děl se k němu přihlásilo město, kde měl jednoho ze svých největších propagátorů, Willema Mengelberga a Concertgebouworkest Amsterdam. V devíti koncertech od 9. do 21. května byly provedeny všechny symfonie (Osmá byla umístěna na závěr), Píseň žalobná , Písně potulného tovaryše , Písně o mrtvých dětech a další písně i Píseň o zemi , tedy téměř kompletní Mahlerovo dílo. Vídeňský časopis Musikblätter des Anbruch věnoval Mahlerovi zvláštní dvojčíslo, úvodní článek Guida Adlera byl věnován tomuto festivalu: „7. července by mu bylo šedesát a už před devíti lety nám jej smrt vyrvala. Takové narozeninové oslavy se měl dožít! Když jsem s ním mluvil o namáhavém vzestupu, o pomalém prosazování jeho děl – jakou ušlechtilou zdrženlivost uplatňoval i tehdy, když měl k dispozici moc, aby svá díla uváděl s nejlepšími silami! – tu procedil jen s křečovitě sevřenými rty poloironicky koutkem úst: ‚Já mohu čekat.‘ Čas čekání se naplnil. Ještě je třeba mnohé učinit, péče o jeho dílo je nerovnoměrná, jako by libovolná. Mahlerův festival v Amsterodamu je velký čin, obětina. […] Vstupuji do bran tohoto města jako Mahlerův přítel, jenž umělce a člověka provázel na jeho cestě, a volám: ‚Díky vám, vy šlechetní z… Amsterodamu.‘“
O Mahlerových symfoniích napsal do dvojčísla Musikblätter Hans Redlich (syn Mahlerových známých z Hodonína, o němž už byla zmínka), vzpomínali na něj Alfred Roller, Hermann Bahr a mnozí další. Také Josef Bohuslav Foerster: „Mahlerův život jako by byl stvořen k tomu, aby potvrdil výrok Gustava Flauberta, že ‚dějiny umění nejsou nic jiného než nekonečné utrpení‘. Mahler své symfonie nejen komponoval, nýbrž také žil. Jako dirigent byl Mahler ztělesněná vůle k moci, energie, síla, struna napjatá až k prasknutí, byl to Napoleon u dirigentského pultu. Avšak Mahler skladatel – to je ztělesněná láska. V nesčetných variantách přináší totéž – touhu po lásce, hledá ji, a nenachází.“
Desátá symfonie
Měla být pětivětá, Mahler se tedy od tradiční koncepce, jež překvapila u Deváté , opět odvrátil, znovu se také vynořil syntetický koncept s psychologickým podtextem. Roku 1924 se Alma rozhodla vydat faksimile Mahlerova nedokončeného rukopisu a Ernst Křenek připravil na její žádost první a třetí větu k provedení, k němuž došlo 12. října téhož roku za řízení Franze Schalka. Skutečnost, že Alma svěřila revizi čtyřiadvacetiletému Křenkovi, a nikoli zkušenějšímu skladateli, případně se do ní se svými zkušenostmi s Mahlerovými partiturami a skladatelskými ambicemi nepustila sama, se vysvětluje třemi argumenty. Křenek se toho roku oženil s její dcerou. Alma nesporně kompoziční talent měla, nikdy se však nedostala přes práh závislosti na svých učitelích; patřil k nim samozřejmě i Mahler. Třetím vysvětlením je Almin altruismus. Její životopis je opředen mýtem neodolatelné ženy, jejíž zásluhy o inspiraci řady umělců jí jsou sice přičítány k dobru, na druhé straně však na ní lpí stigma ženy-vampa, která si s muži pohrávala a využívala je, počínaje odvrženým Zemlinským, do sítě lapeným Mahlerem a konče Franzem Werfelem. Je však známo, že Alma poskytovala finanční příspěvky na vydání děl Albana Berga, byla velmi účinnou silou při zorganizování pomoci Schönbergovi, když se ocitl ve svízelné existenční situaci, tím, že založila Mahlerovu nadaci (kurátory byli Richard Strauss, Ferruccio Busoni a Bruno Walter), z níž bylo Schönbergovi opakovaně přidělováno stipendium.
Po Křenkovi a poté, co ve čtyřicátých letech odmítl pověření jednoho z mahlerovských nadšenců na dokončení symfonie Dmitrij Šostakovič a podobnou Alminu osobní žádost zavrhl i Arnold Schönberg, přišli mnozí další se snahou Mahlerovu labutí píseň dovést do stádia provozovatelné úplné symfonie. Křenkem rekonstruované dvě věty vyšly roku 1951 tiskem a o devět let později vytvořil anglický muzikolog 
Deryck Cooke svou vlastní revizi první, třetí a páté věty (vysílala ji téhož roku stanice BBC pod taktovkou Bertholda Goldschmidta). Roku 1964 představil Cooke svou rekonstrukci celé symfonie, a přestože se do repertoáru dostala, postoj většiny mahlerovských dirigentů k ní byl skeptický. Cooke se nevzdal a pracoval na podobě Desáté mnoho dalších let; jeho konečná verze byla vydána tiskem posmrtně roku 1989. Nejméně sedm dalších muzikologů, skladatelů a dirigentů se pokusilo dát Mahlerově Desáté ucelenou podobu, zůstane však přesto fragmentem. Jinak ani nelze. Mahler kdysi dokončil Weberovu operu Tři Pintové a dokázal přitom natolik proniknout do Weberova osobního stylu, že publikum nepoznalo, které části jsou od Webera a které od Mahlera; přesto zůstanou Tři Pintové spíše dílem Mahlerovým než Weberovým. V takových případech je to vždy především dílo upravovatele než samotného autora.
Zvěstovatel nových hudebních světů
Wagner, Mahler a Strauss dovedli na vrchol romantický orchestr, v jejich hudbě dostaly nástroje nové role, staly se tlumočníky psychologických pochodů a probouzely fyziologické pocity; obojí zajímalo i vědce, kteří zkoumali dosud nepoznané pochody vnímání. Romantický orchestr představoval krajní možnost, kdy jej ještě bylo jako kompaktní celek, produkující hudební zvuk, možno udržet. Právě v Mahlerově tvorbě se ona kompaktnost začíná rozpadat. Při orchestraci písní volí Mahler daleko skromnější a rafinovanější prostředky než v symfoniích, jejichž teatrálnost je nepopiratelná. Byl svědkem toho, jak mladší generace začíná přebujelým orchestrem opovrhovat. Schönberg rozvrhl své Písně z Gurre pro maximálně myslitelné obsazení, a než je po deseti letech dokončil, zredukoval potřebný instrumentální soubor na jednotlivé zástupce nástrojových skupin.
Po premiéře Schönbergova 1. smyčcového kvartetu v únoru 1907 napsal Mahler Richardu Straussovi: „Včera jsem slyšel nový Schönbergův kvartet a dostavil se takový významný, přímo imponující dojem, že nemohu jinak, než Vám jej naléhavě doporučit pro Shromáždění hudebních umělců v Drážďanech.“ Schönbergův první kvartet ještě vězí v romantismu a Mahlerovo nadšení bylo upřímné. Pozdější výrok zaznamenala Alma: „Já jeho hudbě nerozumím, ale je mladý; možná má pravdu. Já jsem starý, možná už nemám na jeho hudbu ten patřičný orgán.“ Stále se však o tvorbu a konání „mladých“ zajímal, o Schönbergovi se zmínil ještě v jednom ze svých posledních dopisů vůbec, psaném pravděpodobně v březnu 1910 Alexandru Zemlinskému: „Co děláte a co dělá Schönberg? Rád bych o tom slyšel slovo. Na tento dopis už ale neodpovídejte – začátkem května přijedu do Vídně a hned Vás vyhledám.“
Celý schönbergovský okruh svou vazbu na Mahlera cítil a stavěl se za něj. Schönberg věnoval Mahlerovi svou Nauku o harmonii , která poprvé vyšla v roce Mahlerova úmrtí, je rovněž autorem komorní instrumentace Písně o zemi . 25. března 1912 uskutečnil na pozvání německých studentů v Praze mahlerovskou přednášku (opakoval ji také v Berlíně a ve Vídni). Zamýšlel se v ní nad možnostmi porozumění novému uměleckému dílu, nad tím, co se Mahlerovi vytýkalo a zda se tak dělo právem, nad jeho odkazem: „Umělecké dílo existuje, i když jím není uchvácen každý. […] Nikdy snad nebylo těžší zařadit nějakého umělce na správné místo než dnes. Snad takřka nikdy dříve nebylo přeceňování a podceňování tak nutným výsledkem uměleckého provozu. A nikdy nebylo pro veřejnost těžší rozlišit, kdo je vskutku velký umělec a kdo je veličina dne.“ O Deváté symfonii , jíž Mahlerova současnost nechtěla porozumět, Schönberg prohlásil, že je projevem skladatelova čistého subjektu. „Skoro to vypadá, jako by toto dílo mělo ještě jednoho utajeného autora, který si Mahlera vyvolil jako mluvčího.“ Také Alban Berg se o ní téhož roku svěřil v dopise své ženě: „První věta je to nejúžasnější, co Mahler napsal. Je to výraz neslýchané lásky k této zemi, touhy v míru na ní žít, moci ještě zažít přírodu až do jejích hlubin nejhlubších – než přijde smrt. A ta přijde nezadržitelně…“
Schönberg vyvrací Mahlerovi činěné výtky sentimentality, banality a nepůvodnosti. Své vyznání končí: „Bojoval jsem tu o Mahlera a jeho dílo. Polemizoval jsem, řekl jsem tvrdá a ostrá slova proti jeho protivníkům. Vím, že kdyby tu naslouchal, s úsměvem by mávl rukou. Neboť je tam, kde už se o odplatu nestaráme. Avšak my, my musíme přece bojovat dále, protože nám Desátá doposud řečena nebyla.“
Píseň o zemi
V Čechách nacházely Mahlerova osobnost a dílo ohlas v německojazyčné i českojazyčné sféře, jak ostatně vyplývá i z citovaných úryvků z kritik. Za jeho života nebyly prosty výhrad, pozvolna mu však přiznávaly nepřehlédnutelné místo v dějinách moderní hudby a německé hudební kruhy se k němu hlásily jako ke svému. Česká hudební veřejnost měla odtažitější vztah, uznávala ho jako dirigenta, k jeho tvorbě hledala cestu déle. Velkého zastánce Mahler nalezl ve Zdeňkovi Nejedlém. Jeho první mahlerovský článek vyšel roku 1904 a v jím založeném časopisu Smetana patřil Mahler k nejčastěji pojednávaným skladatelům. Zamýšlenou monografii Nejedlý – jako mnoho svých projektů – nedokončil, věnoval však Mahlerovi řadu přenášek a dalších článků. Po uvedení Písně o zemi Českou filharmonií s Václavem Talichem roku 1920 Nejedlý označil Mahlera za posledního velkého mistra 19. století a dílo za rozloučení s uplynulou epochou. „Jako by viděl, že tento svět je již u konce, že nemá možnosti jít dále, k novým cílům, že nemá zítřka, nemá budoucnosti. […] I zdánlivě veselé věty skladby to jen potvrzují, neboť i pijácká píseň i píseň lásky jsou tu vlastně jen vzdorem, jímž smutný duch mistrův se chce probíti chmurou okolí, ale marně.“
Píseň o zemi na verše ze sbírky Čínská flétna , přebásněné Hansem Bethgem, zůstala vyvrcholením Mahlerovy tvorby pro mnoho kritiků. „Je v ní rezignace, v bolesti, stejně jako v radosti, zjasněné nazírání tohoto světa, jež si ničeho nežádá, zrcadlící se v bezčasé moudrosti tisícileté čínské poezie. Jako by se zde Mahler vrátil k prapůvodu svého bytí, je tu podzimní zádumčivost, opojení jarem a rozloučení s mohutností citu, jaké marně hledáme v literatuře. Hudba jako by občas zadržovala dech, je monologická, přicházející jako z velké dálky, zvláště v poslední písni podivného tvarování a fantastičnosti melosu, který už není evropský. Impresionistické zvuky se probouzejí a nástroje získávají gradující individuální život, už nejsou pouze barvou, kreslí linie do něžného obrazu, jsou to polyfonní linie, jež opisují náladu podobnou východoasijským dřevořezbám. Zde dospěl Mahler na konec své cesty – po bolestném putování dospěl tam, kde je dopřáno ‚klidu jeho osamělému srdci‘.“
Tato slova byla napsána roku 1936, jejich autorem byl rodák z Břeclavi Hans Holländer, žák Guida Adlera na vídeňské univerzitě (promoval 1926), poté zaměstnanec brněnského rozhlasu a učitel v hudební škole Brněnského hudebního spolku, hudební referent řady listů. V jeho slovech zaznívá to, co se právě v oněch letech, kdy je psal, stalo prokletím. Ono zajímavě orientální, jež v Mahlerově zhudebnění čínské poezie cítil Holländer, bylo už tehdy označeno za typickou „zvrhlost“ semitů, kteří dlouhá léta kazili německou hudbu a kterých je třeba se jednou provždy zbavit. Také Hans Holländer byl donucen roku 1939 emigrovat, v zahraničí se stal velkým propagátorem díla Leoše Janáčka (zemřel 1986).
Prokletý
„Jednotlivé stylové znaky dokáží o založení umělce a jeho hudby říci jen málo, právě tak málo, jako platí například výběr námětu za rozhodující kritérium rasových souvislostí hudebního díla. Také převážně předoasijsky orientovaný Gustav Mahler citoval, jak známo, ve svých skladbách typy německých lidových písní, orientálně-předoasijský Felix Mendelssohn-Bartholdy se dokázal vmyslet do německého chorálu…“ Podobně pokroucené argumenty se sice neobjevily až se založením Říšské hudební komory či s norimberskými zákony, po jejich vyhlášení se však staly vyhlazovacím nástrojem. Jako symbol „zvrhlé“ hudby byl zneužit plakát k opeře Ernsta Křenka a Mahler byl jako jeden z „prakořenů zla“ jmenován s ním: „V závěrečné scéně jazzové opery Jonny vyhrává Ernsta Křenka, zetě Žida Gustava Mahlera, se otáčí na jevišti globus, na něm stojí negr Jonny a hraje na housle. Závěrečný zpěv zní: ‚Tak vyhrává Jonny k tanci. Přes moře přijde nový svět a strhne k tanci starou Evropu.‘ Předpověď Židů a židovských přívrženců se beze slova naplnila…“
Nová ideologie přepisovala dějiny ve velkém. Roku 1937 vydaný koncertní průvodce uvedl ještě poněkud obojaký názor: „Mahlerových devět symfonií bylo jako díla Žida z programů německých koncertů vyloučeno. Předně je třeba říci, že Mahler byl pro posluchače jistě ‚senzací‘, nikdy však neznamenal zážitek. Byl to rozporuplný člověk a rozporuplné je i jeho dílo.“ O dva roky později již slovníkové heslo 
říká: „Mahlerův cizorodý výklad německých děl ve funkci dirigenta a jeho vlastní tvorba jsou typickými příklady marné snahy Židů o árijské umělecké formy a cíle, a proto jejich nevyhnutelného falšování. Jeho deset symfonií chce působit rafinovanými prostředky orchestrace, novoromantickou a částečně erotickou melodikou, jakož i masovostí („Symfonie tisíců“), svou neforemností však při nekonečné délce a často banálních melodických nápadech posluchače unavují a urážejí týravým patosem vedle odrhovaček a rytmy ‚nekonečných nomádských pochodů‘.“
To bylo překroucené slovní spojení, použité Maxem Brodem v článku „Gustav Mahler a židovské melodie“ z roku 1920. Brod byl přesvědčeným sionistou, v Praze bylo mnoho válečných uprchlíků z Haliče a Brod navštěvoval jejich bohoslužby. „V jednom okamžiku mi bylo, jako bych nalezl dlouho hledaný klíč k čemusi zdánlivě vzdáleně, ale přece hluboce židovsky cítěnému: k umění Gustava Mahlera. A sice ke zcela výrazné zvláštnosti tohoto umění, k jeho podivuhodně užívaným pochodovým rytmům. Skladatelova záliba pro pochody byla vykládána různě. Jeden z životopisců ji vztahuje k tomu, že chlapec Mahler vyrůstal v Litoměřicích [!] v blízkosti kasáren, […] méně laskaví posuzovatelé hovořili prostě o banalitě a chudobě nápadů.“
Brod by samozřejmě mohl a měl vědět, že Mahler vyrůstal v Jihlavě, a nikoli v Litoměřicích, to mu však odpusťme. Každopádně spojení „nomádské pochodové rytmy“ nepoužil, hovoří o „zástupech shodně smýšlejících božích bojovníků“. Nebezpečí v jeho úsudku, jímž poskytl zbraň příštím vykonavatelům „očistného kulturního procesu“, však skrývala následující slova: „Od té doby, co jsem slyšel chasidské lidové písně, věřím, že Mahler zkrátka musel skládat takto a ne jinak, z nevědomého základu své židovské duše, z nějž vytryskly ty krásné chasidské písně, které jistě nikdy nepoznal. […] Myslím, že obrovské rozpory, jež jeho umění u publika a také u vážné kritiky muselo překonávat – zatímco ovšem autoři, kterým porozumět není o nic snazší, jako Reger a Strauss, se prosadili mnohem rychleji, – že ony rozpory spočívají v tom, že jeho dílo sice navenek vypadá skutečně německy, instinkt však je (a právem) cítí neněmecky. Z německého hlediska se tedy takové dílo zdá inkoherentní, postrádající styl a formu, bizarní, provokující, cynické, příliš měkké a smíšené s příliš tvrdým. Z německého hlediska schází jednota. […] Při zvuku východoevropských lidových písní jsem najednou pochopil, proč je jeho poslední cyklus, čínská Píseň o zemi, steskem ‚osamělosti‘ a proč musí jít hledat svůj domov – ‚věčně‘, ‚věčně‘ v Orientu.“ Nacistům pouze stačilo použít k těmto slovům opačné znaménko a z pozitiva učinit smrtonosné negativum.
Pro nacistické demagogy byl Mahler nepřípustný hned dvojnásob. Nejen že měl „nevhodnou“ rasu, ale ještě se ji pokoušel „kamuflovat“ přijetím křtu. V jejich zvrácené teorii rasy existovala dokonce podivná kategorizace. Do první skupiny patřili asimilovaní Židé jako Mendelssohn, do druhé mezinárodní Židé jako Meyerbeer a Offenbach, nejhorší však byla třetí skupina: „Židé, kteří jako reprezentanti své rasy navazovali na osobnosti Wagnera, Brucknera či R. Strausse, se snažili dosáhnout téhož co oni, přičemž křečovitostí tohoto svého chtění zřetelně dali najevo své vlastní vykořenění. Sem náleží Gustav Mahler, jenž […] jako tvůrce nekriticky nadouval celovečerní symfonie (symfonie tisíců). Budovat stavby brucknerovské šíře nebylo pochopitelně možné bez hlubokých vazeb k etosu a k mýtu. Tak upadl do rasových prakonfliktů, které se nedaly překlenout: přehnaný patos, vystupňovaná rafinovanost orchestru, zrušení harmonie a na druhé straně toužebný útěk k ‚německému lidovému tónu‘ (Písně potulného tovaryše), obyčejná melodická triviálnost (jako záměrný efekt účinku?) a vcítění se do ‚orientálního‘ melodického typu. Právě Mahlerova hudba vyjevuje celou tragiku toho, že pouhá technická dovednost bez vnitřní soudržnosti musí ztroskotat. Stálé hledání výjimečného účinku dovedlo jeho tvorbu k negujícímu expresionismu a narkotické nirváně (Píseň o zemi).“
