Co je umělecké tvoření?
Z doby Mahlerova nástupu do vídeňské Dvorní opery pochází jeho první písemně formulovaná umělecká konfese. Odpovídal jí na výzvu hudebního žurnalisty Richarda Batky, pro nějž měl nastínit podstatu své umělecké tvorby. Mahler odpověděl: „Žijeme v době, v níž se o tvoření hodně přemýšlí a píše. Už to samo o sobě je smutný symptom. A Vy se mě ptáte, ‚z čeho‘ tvořím, a to už se mi nelíbí vůbec. S tím by si měli lámat až naši následovníci, i když to může také dopadnout špatně, jak dokazují uměleckohistorická a kritická díla všech dob. Prokazujete mi čest, že mě řadíte k těm, kdo ‚tvoří‘; podle mého názoru to jsou však právě ti, kteří na takovou otázku nejméně dokáží odpovědět. Mohl bych dát stejnou odpověď na otázku ‚z čeho‘ žiji, jako ‚z čeho‘ tvořím. – ‚Z živoucího roucha božství‘ – to by bylo něco, ne? Ale pak byste se jistě ptal dál. Zplodím-li nějaké dílo, pak mám rád, když zjistím, jaké stránky rozezní v ‚tom druhém‘, ale dosud jsem si o tom nevytvořil závěr ani pro sebe, a tím spíše jsem žádný nezjistil od někoho jiného. Zní to mysticky! Možná však zase přišla doba, v níž se nám my sami a naše díla stávají tak trochu ‚nesrozumitelnými‘. A pouze tehdy, je-li tomu skutečně tak, věřím, že tvoříme ‚z něčeho‘.“
Také uvažoval o příštím směřování hudby: „Dnes stojíme – a tím jsem si jist – před velkým rozcestím, které brzy z pohledu toho, kdo má o podstatě hudby jasno, rozdělí rozbíhající se stezky symfonické a dramatické hudby jednou provždy. Už nyní, když vedle sebe dáte nějakou Beethovenovu symfonii a hudební obrazy Wagnerovy, snadno rozpoznáte, jaký je mezi oběma rozdíl. Wagner si jistě osvojil výrazové prostředky symfonické hudby, tak jako dnes zase symfonik sáhne plným právem a s plným vědomím k výrazovému bohatství, jaké získala hudba Wagnerovým působením. V tomto smyslu spolu všechna umění, dokonce umění s přírodou, souvisejí. Málo se však o tom dosud uvažovalo, protože jsme to ještě nemohli nahlížet z patřičné perspektivy. Ani já jsem si například nevykonstruoval nejprve ‚systém‘, abych mu svou tvorbu podřídil; nýbrž poté, co jsem (ve skutečných porodních bolestech) napsal několik symfonií a vždy přitom znovu narážel na táž nedorozumění a otázky, jsem teprve konečně na tyto záležitosti – za svou osobu – získal názor.“
Dvorní opera ve Vídni
Vídeň přelomu století byla městem doznívající slávy monarchie, jejíž konec již mnozí předvídali. V rozporech mezi bídou a leskem rezidence se odrážely rozpory státu, v němž řadu let na různých místech vybuchovaly ohýnky národnostních konfliktů. V literatuře, výtvarném umění i v hudbě začalo vyrůstat cosi, co s dosavadním obrazem konzervativní Vídně nešlo dohromady. Roku 1897 se stal vídeňským starostou Karl Lueger. Změnu pocítili nejen vídeňští Češi, ale i ti, jejichž jazykem sice byla němčina, stali se však objektem antisemitismu, který nabýval stále ostřejších forem. U Luegera mělo obojí politický podtext. Byl křesťanský sociál a jeho hlavním protivníkem byl sociální demokrat a konvertovaný Žid Viktor Adler, pražský rodák. Mnozí z těch, kdo narušovali zdánlivý poklid monarchistické setrvalosti a setrvačnosti, pocházeli z Čech a Moravy: Karl Kraus z Jičína začal vydávat satirický časopis Demolovaná literatura , v němž svrhl veškeré dosavadní uznávané „pomníky“ ducha. O dva roky později začala vycházet jeho Pochodeň . Robert Musil, jenž nastavil Rakousko-Uhersku zrcadlo svou fiktivní „Kakánií“, sice pocházel z Klagenfurtu, avšak vystudoval v Brně. Nositelé provokujících myšlenek se rodili i v samém centru monarchie a blízkém okolí; členové výtvarné skupiny „Vídeňská secese“ Gustav Klimt, Carl Moll a Kolo Moser se všichni narodili na území dnešní Vídně a byli Mahlerovými vrstevníky; nejstarší ze secesionistů, architekt Otto Wagner, byl sice o generaci starší, právě však prodělával přerod, jímž omladil svůj styl, a jeho budovy ve stylu secese určily novou tvář města. Rok Mahlerova nástupu do Dvorní opery jako by byl symbolickým rozloučením se starou epochou – předchozího roku zemřel Anton Bruckner a právě toho roku Johannes Brahms. V hudebním životě se začalo proslýchat cosi o jakémsi Schönbergovi, jehož matka mimochodem pocházela z Prahy. Ostatně i v hlavním městě českého království, které nezapomnělo, že se poslední císař za českého krále korunovat nedal, se dělo leccos nového – také tam se roku 1895 vzepřela skupina mladých literátů modlám minulosti, když formulovala svůj Manifest . Jeho autorem byl Josef Svatopluk Machar a připojili se k němu František Xaver Šalda, Otokar Březina, Vilém Mrštík a další. Posměšné označení „česká moderna“, které jim bylo uděleno, přijali hrdě za své.
Mahler se v opeře pustil s novou energií do odstraňování zajeté rutiny a podobně jako kdysi v Praze se netajil tím, že to, čemu se říká tradice, pro něj znamená pohodlnost a ledabylost. Mnohokrát stál mezi svými nadřízenými (intendantem a vrchním hofmistrem), členy souboru, orchestru a divadelní techniky i operními návštěvníky pomyslně osamocen a hájil svou pravdu. „Ředitel nese za všech okolností zodpovědnost za výkony instituce a dekretem jsou mu přidělena jistá práva,“ psal na jaře roku 1900 knížeti Rudolfu Liechtensteinovi. „Pokud je ředitel v konkrétním případě přesvědčen, že s takovým pomalovaným nábytkem nic nepořídí, protože jednoznačně poškozuje účinek dekorací, a pokud je taková motivovaná žádost odmítnuta, co má tedy dělat, aby přesvědčil o správnosti svého pocitu? Pokud ctěná generální intendantura jeho ‚názor nesdílí a v žádném případě nemůže přiznat, že by naše dekorace, které léta vyhovovaly, měly být najednou prohlášeny za nezpůsobilé‘, pak je ředitel, bez ohledu na okamžitou překážku, postaven před trvalý problém. Toto jsou umělecké záležitosti a argument, že cosi dosud vyhovovalo, musí to tedy vyhovovat i nyní, brání jakémukoli zlepšení. A potřebné zlepšit je všechno, co se dosud jevilo jako docela vyhovující, ať už se to týká scénické, nebo hudební složky. Čistě hudební úspěch totiž v divadle znamená – žádný úspěch.“
Mahler byl přesvědčen, že každá optická maličkost dokáže přispět k návštěvnosti a spoření v těchto věcech vede ve skutečnosti ke ztrátám. „Agáta a Anička v Čarostřelci potřebují nové kostýmy. Vyrudlé šaty jedné a aristokraticky vyhlížející kostým druhé (Aničky!), to je nemožné.“ Nadále trval na tom, že operní publikum má vědět, o čem se zpívá, a zadal vytvoření nových operních překladů. „Skutečně mě těší, že se Vám ta práce jeví potřebná, a dvojnásob mě těší, že jsem na poslední chvíli rezignoval na Hoffmannovy povídky – které jsou stejně spíš rýmovanou prózou – a rozhodl se pro Pikovou dámu, již považuji za nejzralejší a umělecky nejryzejší Čajkovského dílo,“ psal novináři, libretistovi a překladateli Maxi Kalbeckovi. Čajkovského Piková dáma měla v Mahlerově nastudování premiéru 9. prosince 1902 a v odhadu její úspěšnosti se nemýlil, hrála se až do konce sezóny 1910/11 (taktovku po Mahlerově odchodu z Vídně převzal Bruno Walter). Piková dáma byla po Evženu Oněginovi a Jolantě už třetí Čajkovského operou, kterou Mahler ve Dvorní opeře nastudoval. Podle Eduarda Hanslicka, jenž svou recenzi jako obvykle uvedl obsáhlou rozvahou včetně historického úvodu, nedosahuje Piková dáma kvalit Evžena Oněgina , kritik však oceňuje, že Čajkovskij „vždy zůstává sebou samým, nevypůjčuje si a nekopíruje a wagnerismem, jemuž dnes propadlo devět desetin našich skladatelů, zůstal nedotčen“. Piková dáma je podle něj „vítaným a velmi zajímavým darem v současné operní nouzi. Ředitel Mahler novinku přepychově vypravil a skvěle obsadil.“ V roli Lízy excelovala po celou dobu (s výjimkou pauzy po narození syna) Berta Foersterová-Lautererová, Jeleckého zpíval brněnský rodák Leopold Demuth (vlastním jménem Pokorný), kterého si Mahler rovněž přivedl z Hamburku, jako Heřman se s proslulým Erikem Schmedesem střídal další rodák z českých zemí, Leo Slezak.
Mahlerova zarputilost v prosazování nových pořádků se leckomu nelíbila. Hned v prních letech se proti němu postavil kritik Robert Hirschfeld. Paradoxní bylo, že Hirschfeld a Mahler byli nejen rodáci (Hirschfeld se narodil ve Velkém Meziříčí), ale spojoval je i židovský původ; Hirschfeld byl synem rabína, navíc byl absolventem Mahlerova přítele Guida Adlera na vídeňské univerzitě. Měl velkou zásluhu o popularizaci hudby v širokém publiku, k čemuž založil na vídeňské konzervatoři zvláštní kurzy a zavedl cykly tzv. „lidových koncertů“ a koncertů pro mládež. Byl také prvním, kdo začal roku 1892 psát texty programů ke koncertům Vídeňských filharmoniků. Nadto má i zásluhy objevitelské: nalezl Haydnovu operu Lo speziale , kterou přepracoval a kterou Mahler jako Lékárníka (Der Apotheker) roku 1899 ve Dvorní opeře uvedl. Hirschfeld také byl jedním z těch, kdo se pokusili přepracovat či spíše dopracovat Mozartův singspiel Zaida . Ač jsou jeho verze dnes nepřijatelné, zásluhy o oživení těchto děl se nedají popřít, stejně jako probuzení zájmu o hudbu renesance v jím iniciovaných koncertech a capella. Z jeho pera pocházejí veskrze pozitivní kritiky na díla Smetanova a Fibichova a zasvěcený (a v českém tisku přetištěný) Fibichův nekrolog. Kdy a jak nesoulad mezi Mahlerem a Hirschfeldem vznikl, je těžké dešifrovat, jedním z důvodu však mohl být satirický šleh, jakým Hirschfeld v tisku zesměšnil Mahlerem vydaná pravidla pro návštěvníky Dvorní opery. V Hirschfeldově „Regulativu“ například stálo:
„1. Denně o páté hodině bude dáno návštěvníkům Dvorní opery výstřelem z děla na vědomí, že se mají připravit k odchodu do divadla. Ve dnech, kdy začíná představení o půl sedmé, padne výstřel už o půl páté.
2. Další výstřel o šesté resp. o půl šesté upozorní návštěvníky ze vzdálenějších okrsků, aby se vydali na cestu, a s domovníky bude dojednáno, aby dohlédli, zda jejich nájemníci výstřely respektují.
3. Neboť je v současné době ve Vídni pokládáno vodovodní potrubí a tyto práce často zdržují dopravu tramvají a omnibusy, je každý operní návštěvník povinen místopřísežně slíbit, že po druhém výstřelu už tyto dopravní prostředky nepoužije.
4. Pobývání a rozprávění v divadelní šatně se kvůli rychlému odbavení zapovídá, navíc je přísně zakázáno kritikům, kteří se zúčastnili generální zkoušky, jakýmikoli proroctvími ovlivňovat před premiérou publikum.“
V dalších paragrafech se hovořilo o vhodném oblečení operního návštěvníka, přičemž pro abonenty měly být pořízeny široké pláště, jež lze odhodit jedním gestem, aby se provoz v šatně ještě více urychlil, a měly mít již našitá čísla, aby se šatnáři nezdržovali jejich přišpendlováním.
„7. Po zdvižení opony musí publikum dbát přísně na to, aby neztratilo iluzi . K tomu je zapotřebí, aby milenecké páry, jež si vždy během představení vyměňují názory a ruší okolí, nebyly do hlediště vpuštěny – každá dvojice se proto musí vykázat oddacím listem.“ (Manželské páry si podle Hirschfelda už zřejmě neměly co sdělit.) „Nápadně krásným dámám, které by odváděly pozornost pánů od jeviště ke své osobě, smí být vstup do hlediště znemožněn. Komu upadne s hlukem kukátko, bude potrestán zákazem návštěvy dvou představení.“ Samozřejmě zde byla řeč o chroupání bonbonů a uveden přesný návod k „bezhlučnému cucání“, o kašlání, chrchlání a smrkání (povoleno v naléhavých případech pouze tehdy, hraje-li orchestr fortissimo). Kritikům, kteří mermomocí chodí do opery s klavírními výtahy či partiturou (kde je jim konec!), bylo zapovězeno šustit stránkami při obracení a následovalo mnoho dalších nařízení, které byly poněkud nevkusnou reakcí na Mahlerovu snahu proměny operního hlediště z debatního kroužku a módních přehlídek, jakými dosud stále ještě zůstávalo, ve společnost soustředěných diváků, vážících si umělecké práce.
Na ose Vídeň – Praha
3. března 1898 řídil Mahler v Novém německém divadle pražskou premiéru své První symfonie a sklidil bouřlivý úspěch: „Čtvrtý filharmonický koncert se díky spoluúčinkování ředitele vídeňské opery pana Gustava Mahlera jako dirigenta proměnil v událost pražského hudebního světa. Mezi pražskou zemskou scénou a vídeňskou Dvorní operou vládly odjakživa přátelské vztahy. Řada nejlepších sil vídeňské instituce získala uměleckou výchovu u nás a léta u nás působila. […] Někdejší dirigent pražské opery Gustav Mahler, jehož talent byl rozeznán ostrozrakem ředitele Neumanna, byl nyní povolán do čela vídeňské Dvorní opery, a když se tentýž Gustav Mahler, o němž se v poslední době všude mluví, objeví na místě svého někdejšího působení, aby zde osobně řídil jedno ze svých děl, znamená to zadostiučinění a radost pro obě strany. […] Symfonie č. 1 je dílo vytvořené silným tvůrčím duchem. Ti, kdož očekávali, že budou účastni čehosi nespoutaně novátorského, řešení symbolistických problémů či světoborných aspirací, se mohli v nitru cítit poněkud zklamáni. Nic z toho Gustav Mahler nepředvedl, dokonce se ani bezpodmínečně nepodřídil Wagnerovu duchu. Mahler kráčí svou vlastní, samostatnou cestou, zdá se, že nehledá jediné mety v oblasti filozofie ani v tónomalbě, jeho hudba sleduje pokyny vlastního nitra. Důsledně uplatňuje zvláštní zálibu v instrumentálních a rytmických kontrastech, aniž by se utápěl v podružnostech a planém hračičkářství.“ Recenzent charakterizuje všechny čtyři věty symfonie, oceňuje výkon orchestru posíleného na 90 hráčů, které zvládnutí partitury stavělo před četné obtíže. Z kritik je patrno, že Mahler patřil na špici tehdejšího hudebního dění jako dirigent, a nyní už i jako skladatel.
K činnosti ve Dvorní opeře přibylo od září 1898 vedení filharmonických koncertů, které Mahler převzal po odcházejícím Hansu Richterovi. 
Mahler jeho odchod nepovažoval za jeho ústup a své vítězství, záležitost přijal věcně. Hráči byli tíž jako v operním orchestru, avšak způsob práce byl jiný a filharmonikové – tehdy jako dnes fungující jako spolek – byli světem samým pro sebe. Byli si vědomi svých kvalit a vyjít s nimi mohl jen takový dirigent, který jim nechal volný prostor, „despota“ Mahler však vyžadoval každou notu podle svých představ, v hledání nového výrazu často experimentoval a zkoušel do úmoru, a tak brzy došlo ke konfliktům. Především když začal provádět retuše v partech Beethovenových symfonií, postavil se orchestr proti němu. Mahler ještě přilil oleje do ohně tím, že se odvolal na Richarda Wagnera, jenž právě tak zesiloval obsazení, zdůrazňoval akcenty a prováděl další úpravy ve prospěch nového zvuku, s argumentem, že Beethovenova sluchová představa byla ovlivněna jeho hluchotou. Roku 1900 hostoval Mahler s Vídeňskými filharmoniky na světové výstavě v Paříži a cesta byla finančním a málem i uměleckým fiaskem; Mahler musel u bankéře Rothschilda vyprosit pro orchestr peníze na zpáteční cestu. V dubnu 1901 na vedení Vídeňských filharmoniků rezignoval, jeho nástupcem byl zvolen Joseph Hellmesberger.
Byl nejvyšší čas. Ač si sám cenil své fyzické zdatnosti (Mahler byl náruživý turista a výborný plavec), těžce onemocněl. V únoru 1901 se dostavilo chrlení krve, k němuž přispěly přechozené angíny i nervové vypětí. Diagnostikována byla skrytá srdeční vada, patrně dědictví po matce. Omezení činnosti však bylo pro Mahlera nemyslitelné. V létě začal psát Pátou symfonii, vznikly písně na texty Friedricha Rückerta, mezi nimi tři z budoucího cyklu Písní o mrtvých dětech. Pro Dvorní operu už měl k ruce dva kapelníky, kteří mu byli oddáni, od roku 1900 Franze Schalka a 1901 angažoval Bruno Waltera.
Alma
V létě 1899 se Gustav Mahler a Alma Schindler poprvé letmo setkali, v listopadu 1901 se seznámili blíže. Stalo se tak v rodině Zuckerkandlových. Berta Zuckerkandl, dcera vydavatele novin Moritze Szepse, spisovatelka, novinářka a kritička, manželka významného anatoma Emila Zuckerkandla, organizovala literární salony, v nichž se scházela elita vídeňského kulturního života – spisovatel Arthur Schnitzler, herec a režisér Max Reinhardt, ředitel Burgtheatru Max Burckhard či malíř Gustav Klimt. Bertina sestra Sophie byla manželkou bratra francouzského premiéra Clemenceaua; v jejím salonu se zase setkávali například August Rodin a Maurice Ravel a často zvala i Mahlera. Alma – jejíž vzpomínky jsou významným dokumentem, jako u každých osobních vzpomínek však je třeba neztrácet ze zřetele jejich sebestylizační, subjektivní jádro – později vzpomínala: „Mahler si mě kupodivu ihned všiml. Dlouze a zkoumavě se na mě zahleděl skrze brýle. Seděla jsem mezi Klimtem a Burckhardem a byli jsme skutečně rozverný trojlístek a pořád jsme se smáli. Mahler se z druhého konce stolu úkradkem díval a konečně se závistí v hlase zvolal: ‚Je dovoleno se také zasmát?‘ Své vlastní sousedce nevěnoval pozornost. Mezitím se trochu opožděně objevil ještě jeden host. Přicházel z koncertu a pln nadšení hovořil o Kubelíkově výkonu. Horoval tak dotěrně, že k tomu bylo třeba něco podotknout. Na jeho otázku, zda už jsem Kubelíka někdy slyšela, jsem řekla: ‚Mě sólistické koncerty nezajímají.‘ I to se Mahlerovi líbilo. ‚Mě také ne,‘ řekl nahlas od druhého konce stolu.“
Mahler žil v době, v níž život nabíral dosud nevídané tempo. Stříbrné pásy železničních kolejnic zkracovaly vzdálenosti, telefonní spojení umožňovalo kontakt na dálku bez pohledu z očí do očí a začalo zastupovat poštovní styk, v němž přece jen zůstávalo cosi osobního. Telefon spojení urychloval, avšak ve skutečnosti od sebe lidi vzdaloval. To vše mělo dopad i na svět umění, na umělce a jejich tvorbu, i na publikum, jež v prudce se střídajících stylech ztrácelo orientaci. Proměny se dotýkaly všeho, i hudby. Zavržení dosavadních strukturálních zákonitostí symfonické formy, jaké se objevilo v Mahlerových symfoniích, je přirovnáváno k tehdy právě nastupujícímu kubismu.
Seznámením s Almou se Mahler dostal do užšího kontaktu s výtvarným uměním. Alma byla dcerou krajináře Emila Jakoba Schindlera, jejím otčímem byl další malíř, Carl Moll. Mladičká Alma se stala objektem zájmu Gustava Klimta a také v dalším jejím životě sehráli výtvarní umělci významnou roli; lépe řečeno – ona hrála roli v jejich životě. Vztah s Oskarem Kokoschkou byl naplněn výstřednostmi. Z manželství s architektem Walterem Gropiem se narodila dcera Manon; zemřela v sedmnácti letech a její památce věnoval Alban Berg svůj Houslový koncert. Další významný výtvarník secese, Kolo Moser, se mimo jiné zapsal do dějin módy svým tzv. „reformním“ oděvem, který osvobodil ženy od stahujících korzetů; také Alma Mahler či Anna Mildenburg nosily jeho modely.
V době vídeňského působení chodil Mahler často kolem budovy „Secession“ s pozlacenou kopulí, v níž také řídil koncerty. Gustav Klimt propůjčil obrněnci na svém vlysu v jednom ze sálů, který měl zpodobovat Beethovena, Mahlerovy rysy a spojil tak dva bouřliváky přes časový oblouk jednoho století. Mahlera zajímalo výtvarné umění na jevišti, o tom svědčí jeho spolupráce s brněnským rodákem Alfredem Rollerem. Od roku 1898 bydlel v domě postaveném prominentním architektem vídeňského „Jugendstilu“ Otto Wagnerem (učitelem českého funkcionalistického architekta Jana Kotěry). Dnes je na tomto domě v Auenbruggergasse 2 pamětní deska.
Démonický princip umění
Oboustranný vztah se vyvíjel rychle. Brzy se Mahler Almě svěřoval s detaily z divadla, vyměňoval si s ní názory na představení, která navštívila a od samého začátku ji také „dovzdělával“ (po provedení jeho 1. symfonie opouštěla sál plna zloby, později pro Mahlera rozepisovala party). Jedním z prvních Mahlerových představení, které Alma viděla po jejich seznámení, byly Hoffmannovy povídky 4. prosince 1901, k nimž Mahler následujícího dne psal: „Doufám, že Vám Hoffmann včera přinesl radost – ačkoli mu tentokrát ‚duch utekl a jen voda zůstala‘!“ V narážce Mahler Almu trochu zkoušel – byl to těžko přeložitelný citát z básně „Kastráti a muži“ Friedricha Schillera, hrající si s dvojvýznamem slova „Spiritus“ – alkohol a duch. Několika slovy Mahler dále v dopise charakterizuje hlavní představitele a zároveň prozrazuje, v čem vidí hlavní podstatu umělecké povahy: „Schoderová z našeho milého básníka mnohé vytáhla na povrch (bohužel se v celém díle dá zachránit jen povrch), ale trivialita toho dobráka Schrödtera a jeho zetě byly příliš olověným závažím na trpící duši. První dvě dějství dokážu dovést do konce jen s největším sebezapřením. Avšak včera jsem to udělal rád – vždyť to bylo pro Vás! Třetí dějství je podařenější, je tu aspoň materiál, z nějž se s nasazením vší tvůrčí síly dá napodobit leccos z démonických rysů původního obrazu. Pokud chcete vědět, co všechno přišlo vniveč, přečtěte si Hoffmannovu novelu Rada Krespel. Schoderová byla dojemná a pevně táhla se mnou za jeden provaz, ale v tom nejjemnějším mě také nechala na holičkách, svedl ji k tomu její sklon k realismu. Antonia totiž neumírá na tuberkulózu, kterou markýruje malátností a na jevišti tolik oblíbeným pokašláváním, nýbrž na démonický princip umění, který člověka, jenž je jím posedlý, nutí vzdát se vlastní osobnosti a v tomto případě u bytosti tak duchovně založené vede až k odtělesnění a ztrátě života. Skoro by se dalo říci, že nevypustila duši, nýbrž tělo. Nebo použiji-li Váš oblíbený obraz: nastoupí cestu do ‚tmavé říše noci‘, z níž už se nevrátí.“
K tomu na vysvětlenou: Marie Gutheil-Schoder, kterou Mahler nazval „hudebním géniem“, byla členkou Dvorní opery od roku 1900 a vytvořila zde první vídeňskou Elektru, prvního Oktaviána a role v dalších významných premiérách. Byla také protagonistkou Schönbergova monodramatu Očekávání při jeho světové premiéře roku 1924 v Praze. V sezoně 1926/27 se rolí Elektry s vídeňskou operou, tehdy již Státní, rozloučila. Lipský rodák tenorista Fritz (vlastně Ernst Richard) Schrödter se vypracoval během šestiletého působení v německé opeře v Praze. S Mahlerem se zde tehdy těsně minul, roku 1885 byl angažován do Dvorní opery a roku 1896 byl prvním Jeníkem v tamní Prodané nevěstě. Téhož roku, kdy si namlouval Mahler Almu, se dcera Fritze Schrödtera stala druhou manželkou českého basisty Viléma Heše (ve Vídni byl uváděn jako Willy Hesch). Jedním ze svědků na Hešově svatbě byl Gustav Mahler. S tímto pozadím je Mahlerova ironická poznámka o Schrödterově a Hešově trivialitě poněkud zřejmější; Heš byl vnímán buď jako drastický komik v roli Kecala, či jako systemizovaný „démon“ (jeho proslulou rolí byl Gounodův Mefisto), pro oba tyto typy měl vytvořené tak zvané „šuple“, a nejinak na tom byl Schrödter, jenž měl zase podobnou šarži pro milovníky. Přestože jejich herecké výkony stěží mohly odpovídat Mahlerovým představám, jejich hlasy byly v daném období v souboru Dvorní opery nezastupitelné. Heš vytvořil do své předčasné smrti roku 1908 na jevišti Dvorní opery 64 rolí (včetně trojrole v Hoffmannových povídkách) a často odlišné role v různých nastudováních (ve Figarově svatbě byl například Bartolo, Antonio i Figaro). Ještě úctyhodnější počet rolí (94) odvedl ve Dvorní opeře Schrödter, který zde byl Lohengrinem stejně jako Rodolfem v Bohémě, Lenským, Donem Ottaviem, Alfredem v Traviatě, Manricem v Trubadúrovi, ale také Zsupánem v Cikánském baronu.
Moderní román
Krátce po seznámení s Almou odjel Mahler do Německa, kde dirigoval svou Čtvrtou symfonii. 9. prosince 1901 již Almě v dopise tyká: „Můj domov je od nynějška tam, kde jsi ty…“ Píše jí denně, vědom si toho, jak překotně se zamiloval („Je to jako moderní román, začíná prostředkem a v druhé kapitole se dovypráví, co se stalo předtím.“), s každým dopisem však sám sebe utvrzoval, že jsou pro sebe stvořeni, že mají podobný humor a stejné zájmy a během deseti dní odloučení v představách budoval společný život. Za tři měsíce od seznámení, v neděli 9. března 1902, se Alma Schindler v Karlově kostele za Gustava Mahlera provdala. Tisku svatba neunikla, také v Praze se psalo: „Z Vídně nám bylo telefonováno: Sňatku ředitele Dvorní opery Gustava Mahlera a slečny Almy Schindler nebyl kromě matky nevěsty a obou svědků, koncertního mistra Dvorní opery Arnolda Rosého a nevěstina otčíma malíře Carla Molla, a pochopitelně kostelníka, nikdo přítomen. Čas obřadu měl zůstat tajemstvím. Včera proskočilo, že se bude konat o půl šesté večer. Kolem páté hodiny se shromáždili četní zvědavci, zejména dámy. Ačkoli bylo sděleno, že se sňatek odbýval již ve dvě, nikdo tomu nevěřil a nikdo nechtěl místo opustit. Zklamané publikum se vzdálilo, teprve když byl chrám uzavřen. Původně se měla svatba konat již v sobotu, musela však být ze dvou důvodů určena na neděli, jednak proto, že paní mohla být teprve v sobotu prohlášena za plnoletou, a za druhé proto, že snubní prsteny nesly nedělní datum. Svatba ostatně proběhla prostě a jednoduše. Zvláštní radost způsobilo řediteli Mahlerovi blahopřání, jež mu předali zaměstnanci Dvorní opery. Zastaveníčko, které mu připravil operní sbor, však odmítl.“
Informace svědčí o Mahlerově tehdejší popularitě, o dobových vztazích mezi společností a tiskem (v mnohém podobných dnešku) však ještě více vypovídá komentář k podobným zprávám. Nejvíce si bral manýry novinářů na paškál Karl Krius. Ve své Pochodni (Die Fackel) rozvedl informaci vídeňských listů, že se Mahlerova svatba „konala s nejpřísnějším vyloučením veřejnosti“, přičemž ovšem noviny „nezamlčely, že pan Mahler měl na sobě tmavošedý oblek, černý zimník, černý klobouk s širokou krempou a galoše (zvláštní detail listu Neue freie Presse) “. Kraus se ptá, že jestliže kromě matky nevěsty, svědků a kostelníka „při sňatku jinak nikdo nebyl“, zda tedy podrobné „informace dodal pan Rosé nebo pan Moll nebo dokonce kostelník? Montagsrevue musela mít vlastního pověřeného zástupce, když píše: ‚Kostel byl hustě zaplněn distinguovaným publikem pocházejícím většinou z uměleckých kruhů. Byli spatřeni všichni členové Dvorní opery a její orchestr, zástupci úřadu nejvyššího hofmistra, intendance atd.‘ Takže zase rozdílná mínění. To pochází z toho, když nejsou noviny včas informovány a svatba ředitele Mahlera proběhne přesně tak jako sebevražda rytíře von Holzingera: za nejpřísnějšího vyloučení veřejnosti,“ končí Kraus glosu svým typickým způsobem, s narážkou, kterou navede čtenáře k případu, o kterém psal v jednom z dřívějších čísel. Případ dvorního rady Zemského soudu Holzingera se odehrál začátkem téhož roku; dotyčný se zastřelil během noci ve své kanceláři, nikdo u toho nebyl, ovšem Neues Wiener Tagblatt n alezl ‚očitého svědka‘, který do detailu popsal, co dvorní rada onoho večera až do osudného výstřelu dělal. Kraus klade řečnickou otázku, zda by dotyčný novinář, jenž musel celý večer radu Holzingera sledovat (jinak by podrobnosti nemohl znát) neměl být dokonce postaven před soud. „Pokud nechceme uvěřit v zamýšlenou dvojitou sebevraždu, při níž zbabělý redaktor selhal, můžeme přijmout pouze navádění k činu, což je trestné.“
Den po sňatku Gustava a Almy, 10. března, se konala svatba Mahlerovy sestry Justiny a houslisty Arnolda Rosého, o tu už se však veřejnost tolik nezajímala. Jeden Rosé už v Mahlerově rodině byl, roku 1898 se provdala Mahlerova sestra Emma za violoncellistu Eduarda Rosého. Jeho bratr Arnold byl koncertním mistrem orchestru Dvorní opery, jím založené Roséovo kvarteto mělo mj. výrazný podíl na propagaci díla Schönbergova a Webernova a poprvé ve Vídni provedlo (dokonce na svém prvním koncertě vůbec) Fibichův Klavírní kvartet op. 11. Dcera Roséových Alma se později stala manželkou českého houslisty Váši Příhody. Manželství vydrželo do roku 1935. To byl rok, kdy byly vydány norimberské zákony, pro Almu Rosé osudové. Těsně před začátkem války se jí sice ještě podařilo vycestovat a získala angažmá v Holandsku, když však moc nacistů dosáhla až tam, pokusila se utéci přes Francii dál a byla zatčena. Zahynula v Osvětimi, kde svým spoluvězeňkyním ulehčovala osud s ženským orchestrem, který tam založila. Eduard Rosé zahynul v Terezíně, Arnoldovi se podařilo včas emigrovat, zemřel však už roku 1946 v Londýně. To již žila Alma Mahler, jež o rok dříve pochovala svého třetího manžela, spisovatele Franze Werfela, ve Spojených státech.
