Novomanželé
Alma byla obletována mnoha muži a není divu, že rychle uzavřený sňatek čtyřicetiletého Mahlera s třiadvacetiletou dívkou (plnoletosti se tehdy dosahovalo ve čtyřiadvaceti) vídeňskou společnost překvapil. Alma byla také hudebně nadaná. Pokoušela se komponovat. Jejím učitelem byl Alexander Zemlinsky, který se do ní rovněž zamiloval, jej však Alma odmítla. Právě kvůli hudbě došlo mezi Gustavem a Almou k prvnímu konfliktu, ještě před svatbou. „Mahler mi poslal dlouhý dopis, v němž mi zakázal komponovat. Co mi to učinil! Celou noc jsem plakala,“ vzpomínala Alma. „Tehdy jsem pohřbila svůj sen. Možná je to tak lepší. Své tvůrčí nadání jsem směla prožít ve vyšším duchu.“ Mahler o Almině hudebním nadání nepochyboval, jeho patriarchální představě však odporovalo, aby se jeho žena zabývala činností příslušející mužům. Alma se stala Mahlerovou spolupracovnicí; opisovala partitury, rozepisovala party, sledovala korektury. Hlavně uvedla do pořádku hospodářství chaotické domácnosti. „Někde však ve mně zůstala nezahojená jizva,“ píše.
Ředitel, dirigent, dramaturg a režisér
Za deset let svého působení ve Dvorní opeře řídil Mahler 48 oper. Již po třech sezonách cítil, že si na sebe nakládá příliš, a předsevzal si: „Doufám, že už se touto činností, která se rovná očistci, nenechám tak strhnout. Od nynějška budu kormidlovat a vesla přenechám někomu jinému. Jenže si ještě musím najít a vychovat pár lepších námořníků.“ Zůstalo u předsevzetí. Přestože se o dirigentskou činnost v opeře dělil s Franzem Schalkem a Brunem Walterem, jeho pracovní penzum se nijak nezmenšilo.
Mahlerův repertoár ve Dvorní opeře nevykazuje definovatelnou dramaturgickou linii, pokud za ni nechceme považovat Wagnerova díla, která s výjimkou rané opery Víly a dosud neuvolněného Parsifala uvedl všechna. Mahlerova výjimečnost byla v řadě „novot“, které zavedl (zdali si vzpomněl na své někdejší šéfy Gilsu a Polliniho?). Po zahájení představení byl zakázán přístup opozdilců do hlediště, na jevišti zapověděl opakování čísel „na aplaus“, neboť pěvec nepředváděl sebe, nýbrž interpretoval dramatické dílo. Síla Mahlerových představení byla v promyšleném hudebním nastudování, jež tu rovněž nebylo samo pro sebe, nýbrž jako součást hodinového strojku, v němž do sebe všechna kolečka zapadají. V duchu Wagnerových představ měla korespondovat hudební složka s vizuální. Vzpomeňme, jak hned po svém nástupu Mahler vyčítal intendanci opery, že musí dávat Čarostřelce v opotřebovaných a pro dílo nevhodných kostýmech. V již zmíněné kritice Pikové dámy mu dal za pravdu i Hanslick, který se zmínil o tom, jak účinek představení velmi poškodila neadekvátní kostýmní výprava; kostým „podtrhuje individuální charakteristiku a má vliv i na vnímání charakteru hudby“, napsal. Tuto stránku inscenací se Mahlerovi podařilo výrazně zlepšit angažováním výtvarníka Alfreda Rollera.
Oba se seznámili při jednom z pravidelných uměleckých setkání u Alminých rodičů. „Hned začali hovořit o jevištně technických otázkách,“ píše Alma ve svých vzpomínkách. „Roller vyprávěl, že ještě nepromeškal žádné představení Tristana , může však pouze poslouchat, na scénu se nedívá, protože to, co je tam k vidění, jej okrádá o veškerou iluzi. Mahler se zeptal, jak by si scénu představoval, a Roller rozvinul tak úžasné myšlenky a plány, že ho Mahler na příští den k sobě objednal a mě cestou domů řekl: ‚Toho angažuji!‘“ Roku 1903 vystřídal Roller Heinricha Leflera na postu šéfa výpravy a jeho spolupráce s Mahlerem znamenala revoluci výtvarného pojetí operní inscenace na této scéně. Od nynějška se stávaly kostýmy, prostor, barva a světlo součástí souborného uměleckého díla spolu s hudbou, slovem a hereckým projevem. Mahler nebyl se všemi Rollerovými scénickými návrhy okamžitě srozuměn, když však zjistil výhody oproštění scény od tradičních kulis, říkal: „Na jevišti má všechno něco pouze znamenat , ne to tam být .“ Díla, jež Mahler s Rollerem společně realizovali, zůstala dodnes v paměti historie. Jejich inscenace Wagnerových oper založily ve Vídni tradici; pozdější produkce byly pokračováním v jejich intencích. Po Wagnerovu Tristanovi a Isoldě následovaly Weberova Euryantha , Corregidor Mahlerova předčasně zesnulého přítele Huga Wolfa, mimořádně úspěšná inscenace Beethovenova Fidelia , která dosáhla 125 repríz, dále přišly Růže ze zahrady lásky Hanse Pfitznera, Zkrocení zlé ženy Hermanna Goetze, Mozartova Kouzelná flétna a další inscenace Mozartova cyklu uspořádaného v sezoně 1905/06 u příležitosti 150. výročí Mozartova narození.
„Jeho Fidelio !“ napsal později o svém dojmu z této inscenace rakouský skladatel Egon Wellesz, který zažil Mahlera jako operního dirigenta poprvé ve svých čtrnácti letech. „Smí se to vůbec říkat? Přece se nesluší spojovat dílo se jménem interpreta, a nikoli skladatele. Neříkal však tehdy každý ve Vídni ‚Mahlerův Fidelio ‘?“ Z Welleszových vzpomínek se také dozvídáme, čím Mahlerova inscenace tak učarovala. „Všichni víme, že Florestanovým vysvobozením z vězení dochází v opeře k dramatickému vyvrcholení, že poslední scéna slouží k tomu, abychom se podíleli na štěstí osvobozeného a dozvěděli se, že spravedlivý je odměněn, pachatel zla potrestán. Odjakživa byl problém provést proměnu tmavého žaláře ve sluncem zalité zámecké nádvoří tak rychle, aby napětí diváků neopadlo. Mahlerův odvážný čin, zařadit sem předehru Leonora III ., problém vyřešil a umožnil hrát na začátku odlehčenou předehru Fidelio , na niž se dobře napojil podobně odlehčený začátek první scény.“ Wellesz dodává, že se pochopitelně později, v době moderní divadelní techniky, kdy přestavby probíhaly snadněji, proti Mahlerovu „zásahu“ ozývaly námitky, ve své době se však stal Mahlerův Fidelio jednou z nejúspěšnějších oper na vídeňské scéně a díky ní také jinde.
Tak jako o Fideliovi , hovořilo se dlouho o Tristanovi , pro nějž Roller v prvním dějství napjal rezavě rudou plachtu, ve druhém rozklenul hvězdami poseté nebe a ve třetím nechal vyrůst v opuštěné smutné krajině, za níž je tušit moře, obrovský strom, pod nímž leží umírající Tristan. „Mahlerův největší čin však byla jeho interpretace Mozartových oper. Byl zřejmě první, kdo tehdy, kdy byl ještě považován za ideální sytý zvuk Wagnerovy instrumentace, znovuobjevil zvuk mozartovského orchestru. Doprovázel Mozarta smyčcovým orchestrem z vybraných hráčů a recitativy doprovázel na cembalo,“ píše také Wellesz. K Mozartovým italským operám nechal Mahler vytvořit nové německé překlady. Charaktery postav chápal jinak, než jak je utvořila romantická estetika. Figaro nebyl intrikán staré komedie, nýbrž představitel nového stavu, bojujícího o svá práva. Don Juan ztratil démonické rysy a proměnil se v přitažlivého mladého šlechtice a Donna Anna byla nezralé stvoření, jež mu podlehlo. Ve spojení s Rollerovou scénou šesti posuvných šedých sloupů či „věží“ vznikla na jevišti Dona Giovanniho zcela nová atmosféra; kritika, které se nedostávalo pojmenování, většinou říkala – ať už v pozitivním, či negativním smyslu –, že Mahler a Roller proměnili Mozartovu operu v „hudební drama“.
Názory na Mahlerovo pojetí Mozarta – jako vždy v podobných případech, kdy jsou narušovány vžité zvyklosti (nebo odhaleno pohodlí a šlendrián, jak říkal Mahler?) – byly rozdílné. Dobové karikatury představují Mozarta jako „kamenného hosta“, který se chápe Mahlera, s textem: „Přišel pro Mahlera, který tak znásilnil jeho dítě, Dona Juana.“ „Znásilnění“ představoval ovšem v očích publika už návrat k originálnímu názvu opery Don Giovanni namísto zažitého Dona Juana, ten ovšem nebyl veden historickým vědomím. Jak už řečeno, zpívalo se německy, autor nového překladu Max Kalbeck však zachoval v komturově závěrečném výstupu oslovení prostopášníka, korespondující neoddělitelně s Mozartovou hudbou, v originální podobě: „Don Giovanni, a cenar teco…“ se změnilo na „Don Giovanni, mit dir zu speisen…“ a to vedlo zpět k původnímu názvu opery. Čím se však Mahler proti vídeňské „tradici“ hlavně „prohřešil“, bylo otevření škrtů, tedy hudebních čísel, která už vídeňské publikum dávno neznalo. Na druhé straně ovšem vypustil pro Vídeň dokomponovaný nejen zbytečný, ale také – pří vší úctě k Mozartovi – opravdu nepodařený duet Zerliny a Leporella. Proslulé „Viva la libertà“, znamenající svobodu masek a předepsané v Mozartově a da Ponteho opeře pouze kvintetu Leporella, Giovanniho, Anny, Elvíry a Ottavia, zpívali ve Dvorní opeře před Mahlerovým příchodem všichni přítomní na scéně; tak jako kdysi v Praze tam byla scéna vnímána jako proklamace občanské svobody. 
Mahler však respektoval autorský tvar a nechal zpívat opět pouze kvintet sólistů. Oproti tomu nadále vypouštěl, jak už jsme se zmínili, závěrečnou licenzu; v žádném z představení Mozartovy opery od svého pražského debutu roku 1885 až do svých posledních vystoupení ve Vídni ji neuvedl. V tomto bodě jeho dramaturgický instinkt selhal. Vyvážení mezi tragickým koncem hlavního hrdiny a poněkud ironicky pojatým novým nastolením pořádku v operním finále zůstalo jeho uvažování překvapivě vzdáleno, a to přesto, že ve svých symfoniích geniálně dokázal spojovat patetické s triviálním, komické s vážným, drastické s něžným.
Zatímco v Donu Giovannim tedy Mahler až na výjimky respektoval původní podobu díla, jinak tomu bylo v případě Figarovy svatby, do níž přikomponoval da Pontem z Beaumarchaisovy předlohy vypuštěnou soudní scénu, upravil některé recitativy apod. Reakce byly opět rozporuplné, podle jedné kritiky to byl „geniální Mahlerův čin“, u jiného recenzenta „odpovídal nejmódnějšímu směru umění – dekadenci“. Mahlerovo operní působení nebylo v žádném případě omezeno pouze na složku dirigentskou. Mahler zastával trojí funkci – dirigenta, dramaturga i režiséra, a jak zdůrazňují životopisci, jeho umělecká spolupráce s Alfredem Rollerem naznačovala cestu Maxi Reinhardtovi, Walteru Felsensteinovi i Wielandu Wagnerovi. Jeho mozartovské inscenace v mnohém přiblížily originální obraz uváděných děl, na druhé straně toleroval volné zacházení s pěveckými party včetně transpozic. Bruno Walter později označil Mahlerův přístup k uváděným dílům za „úžasnou směs nejzbožnější věrnosti dílu s geniální svobodou“.
Domeček v Maierniggu a metropole
Poprvé byl Mahler v Maierniggu v létě roku 1900, tehdy zde dokončil Čtvrtou symfonii, d o níž se pustil už v létě 1899 v Bad Aussee. S Almou zde trávil léto poprvé roku 1902, kdy také dokončil Pátou. Maiernigg se stal do roku 1907 Mahlerovou pracovnou během divadelních prázdnin, kdy se jedině mohl věnovat komponování. „Jeho životní režim byl po celých těch šest let stejný,“ píše Alma. „V létě vstával denně v šest, v půl sedmé. Hned zazvonil na kuchařku, která připravila snídani a donesla ji po strmé, kluzké stezce do jeho pracovního domečku. Byl v lese, asi o šedesát metrů výš než vila; kuchařka nesměla jít po regulérní cestě, protože než začal pracovat, nechtěl ji a vůbec nikoho vidět. Snídal čerstvou kávu, máslo, grahamový chléb a džem (každý den jiný). Mléko postavila kuchařka na lihový vařič, vedle položila zápalky a stejnou cestou se rychle vzdálila. Domeček byla vlastně jen zděná místnost se třemi okny a dveřmi. Stál zde klavír a v regálech kompletní Goethe a Kant. A z not jen Bach.“ Časový rozvrh ve Vídni během sezony vypadal podobně, jen náplň byla jiná. Vstával v sedm, snídaně, práce, od devíti byl v divadle, přesně v jednu oběd – „divadelní sluha zatelefonoval, když odcházel, a když Mahler dole u domu zazvonil, nesla se ve čtvrtém poschodí na stůl polévka; dveře do bytu už byly otevřeny, aby se nezdržoval“ – krátká siesta, přesně v pět svačina a denně večer v divadle, když nedirigoval, tedy alespoň na část představení, večeře.
Dirigentské povolání vyžaduje velké vydání energie. Denní duševní i fyzické vypětí v divadle, při řízení koncertů a tvůrčí práci spolu s hektičností povahy Mahlera silně opotřebovávaly. Přes svůj asketismus a despotismus, projevující se vůči nejbližším v soukromí i v práci, byl velmi citový a rodinně založený člověk. Nadevše miloval své dvě dcerky, roku 1902 narozenou Marii Annu a o dva roky mladší Annu Justinu. Alma později psala o „splendid isolation“, prý Mahlerově oblíbeném označení způsobu jejich života. Byli středem zájmu a objektem drbů, avšak údajně si jich nevšímali. Alma manžela doprovázela do míst, kde řídil svá vlastní díla, a jezdili za ním či s ním i další. Provedení Druhé symfonie v Basilejském Münsteru byl například přítomen Oskar Nedbal. Koncert se konal v chrámu a po jeho skončení „před kostelem poklekl Nedbal před Mahlerem a políbil mu ruku. Nikdo se tomu nedivil,“ píše Alma a podotýká, že „Nedbal byl skvělý hudebník a psal rozkošnou hudbu“.
Mahler byl nyní žádán řadou orchestrů, aby dirigoval své symfonie nebo byl přítomen jejich provedení. Kolín nad Rýnem, Mnichov, Krefeld (zde byla roku 1902 premiérována Třetí symfonie ja ko součást festivalu Všeobecného německého hudebního spolku), Wiesbaden, Basilej, Frankfurt a další města byla vyznačena na pomyslné mapě Mahlerových vítězství. V Amsterdamu se stal jeho oddaným propagátorem dirigent Willem Mengelberg, který během týdenní první skladatelovy návštěvy Holandska v říjnu 1903 uvedl První a Třetí symfonii a o rok později dvakrát Čtvrtou, takže orchestr Concertgebouw se stal téměř praporečníkem Mahlerových dobyvatelských cest. Jen s Berlínem neměl dobré zkušenosti, pruské hlavní město sice jeho symfonie uvádělo, ale kritika se na nich popásla.
Symfonik
Premiéra Čtvrté symfonie s e uskutečnila 25. listopadu 1901 pod Mahlerovou taktovkou v Mnichově, sopránové sólo zpívala Margarete Michalek. Také v tomto případě předcházelo kompletní premiéře samostatné uvedení jedné z vět; vokální finále zařadil Mahler na koncert již 27. října 1893 v Hamburku. Tehdy byla sólistkou dlouholetá členka drážďanské Dvorní opery Clementine Schuch-Prosska (manželka dirigenta Ernsta Schucha, který provedl řadu premiér Richarda Strausse), na rozdíl od ní však Margarete (Rita) Michalek (Jitka v prvním vídeňském Daliboru) žádnou výraznou stopu v dějinách hudby nezanechala. Můžeme-li věřit opět jednomu očitému svědectví, stálo nastudování symfonie i konečné provedení Mahlera (ale také účinkující symfonické těleso) obrovské úsilí. Hrál Kaimův orchestr, předchůdce Mnichovských filharmoniků, založený roku 1893 synem výrobce klavírů a hudebním nadšencem Franzem Kaimem. Informaci o premiéře zanechala violistka Natalie Bauer-Lechner, Mahlerova přítelkyně z raných vídeňských let, jež sledovala jeho dráhu a jejíž deníky (dosud vydané jen zčásti) jsou často využívaným pramenem. Bauer-Lechner píše: „Mahler byl z orchestru nešťastný, vyžadovalo to práci sochaře, který musí od prvního úderu sekáče vytesat sochu z bloku kamene. Neschopnost hráčů ve všech nástrojích byla nejcitelnější při subtilních jemnostech a obtížných místech díla. Zvláště špatný byl koncertní mistr, naprosto bez iniciativy, nemohl nikoho inspirovat. Dechy a bicí i harfista byli pod vší kritiku! A ke všemu neštěstí jediný dobrý hráč, cellista, v den koncertu nepřišel, protože mu zemřel otec. ‚Já, když jsem v Budapešti dostal zprávu o matčině smrti, bych si takovou nesvědomitost nedovolil, abych odmítl dirigovat Lohengrina, uzavřel jsem tu ránu v sobě a nikdo se o ní nedozvěděl,‘ řekl Mahler.“
O Mahlerově snaze neztratit úplně kontakt s rodnou zemí může svědčit i žádost o finanční příspěvek na vydání prvních tří symfonií, kterou podal u Společnosti pro podporu německého umění, umění a literatury v Čechách. Možná mu tento krok doporučil Guido Adler, jenž také napsal posudek. Říká v něm, že „Mahler a Strauss stojí v jedné řadě a v čele nejmodernějšího hnutí v hudbě“. Nepopíral, že ve skladbách ne vše odpovídá jeho osobnímu vkusu, nikdo však nedokáže říci, kam se bude ubírat vývoj. Mahlerovy symfonie obsahují „odvážné kombinace souzvuků, jaké jsme dosud nenacházeli. Překračují hranici, jež v naší době platila pro čistě krásné. Není vyloučeno, a je dokonce 
pravděpodobné, a také podle zkušeností dějin se tak můžeme domnívat, že umělec směřující vpřed povede svůj svět a především svět příští k jinému pohledu a chápání zvuků; zda v tom spočívá trvalý pokrok, o tom může rozhodnout jedině budoucnost.“
K Mahlerovi se přihlásila také Česká filharmonie, když 18. prosince 1903 za řízení Oskara Nedbala uvedla v Rudolfinu jeho Druhou symfonii. Pěvecká sóla zpívaly Božena Durasová a Gabriela Horvátová. Koncert vyslechla také Alma Mahler se svou matkou. „Dílo hlubokého duchovního obsahu velikostí myšlenek, odvahou koncepce a často ohromující silou výrazu publikum povznáší a uvádí je v úžas. Existuje jen málo hudebních básní, v nichž je množství instrumentálních i vokálních prostředků tak skrovně vypočteno na efekt, vše je umělecky zdůvodněno, organicky nutné. Z díla hovoří víra v Boha, jež je v poslední větě vystupňována v náboženskou extázi,“ psalo se například.
První pražské provedení své Třetí symfonie d irigoval 25. února 1904 skladatel osobně. Část z ní pražské publikum poznalo již o dva roky dříve, kdy byla na čtvrtém filharmonickém koncertě Nového německého divadla 6. března 1902 provedena její třetí věta pod názvem „Co mi vyprávějí květiny na louce“. Zazněla tehdy spolu s Beethovenovou Osmou symfonií, Dvěma symfonickými větami l ibereckého rodáka Camilla Horna, árií z Weberovy Euryanthy, Čajkovského Předehrou 1812 a dvěma baladami Karla Löweho, dirigentem byl Leo Blech. Jako samostatná skladba byla tato věta hrána vícekrát, uvedli ji ve svých koncertech také Arthur Nikisch, Felix Weingartner i sám Mahler.
U příležitosti provedení kompletní Třetí symfonie k ritika zavzpomínala na Mahlerovo kapelnické období ve zdejší německé opeře, kdy už se ukázal jako neobyčejně energický a organizačně schopný umělec, a bylo také zmíněno, že jeho První symfonii P raha „přivítala s otevřenou náručí a bylo tedy možno očekávat při stálém mistrově vývoji cosi významnějšího“. Mahler však tentokrát poněkud zklamal – překvapila už délka šestivětého díla, jímž byla nadměrně zatížena vnímavost publika, „která by byla omluvitelná pouze tam, kde by se tvůrčímu duchu podařilo posluchačovu oběť vyvážit tím, že mu nabídne plný požitek“, Mahlerově symfonii však „schází jak jasnost koncepce, tak logika“. Problém se ukázal být – jako již v případě první symfonie – v jeho snaze o spojení mimohudebního programu se symfonickou strukturou. V Praze ještě byly uvedeny tituly jednotlivých vět (Co mi vyprávějí květiny, Co mi vyprávějí zvířata v lese … lidé, …anděl, …láska) a celá symfonie měla název „Sen letního rána“. Kritik však marně v hudbě hledal, čeho by se mohl zachytit, aby to odpovídalo jeho vlastní představě o hlasech přírody. „Mahler se pokouší svému cíli přiblížit z opačné strany nepřirozenosti a celé dílo na to stůně. Má to být procházka lesem, k níž je přibrán celý arzenál hudebních výrazových prostředků, požitek z nich je však zkalen tak nesnesitelným balastem, že se minula účelem. Co si máme v symfonii počít se všemi těmi vojenskými evolucemi, které nás odvádějí od každého poetického soustředění myšlenek? Kdyby tu byly skvělé motivy, duchaplná instrumentace či úchvatná tónomalba, mohli bychom se s tím možná vyrovnat. Místo toho všeho nám autor nabízí jen zlomky hudebních myšlenek, strojené a banální zvukové efekty, harmonické a kontrapunktické hádanky bez řešení. Tak upadneme do divokého křoví polyfonie, z nějž jsme bohužel vysvobozeni teprve po třičtvrtěhodinovém bloudění neklamnými znameními záchrany v podobě blížícího se finále. Následující věta přinese ulehčení v pěkném menuetu, v němž poprvé vnímáme skutečně hudební inspiraci. Už cítíme pokušení si říci: ‚Jsi tak krásná, setrvej!‘ [recenzent si pomohl citátem z Goetha] – když nás lstivost osudu opět zavede do houští, kde k našim uším znovu doléhá nepřirozený ‚hlas přírody‘.“ V tomto duchu pokračuje kritik dále. Jedinou útěchou mu byla vokální čtvrtá věta, a to proto, že zde Mahler „zcela kráčí ve stopách Richarda Strausse, i když nedosahuje působnosti a smyslnosti jeho výrazu. […] Zlato, jež Mahler nabízí, je zboží alchymistů. Publikum mělo smíšené pocity, totiž že tyto zvlněné vody nemohou tvořit základ nové německé symfonie,“ končí recenzent, shodou okolností týž, který před šesti lety tak velebil První symfonii, totiž dr. Wenzel Bělsky z Prager Tagblattu ( potomek pražského purkmistra ze šedesátých let a poslance Zemského sněmu Václava Bělského).
Mahlerova symfonická věta už nebyla postavena na dvou nebo třech zapamatovatelných tématech, ale na celých komplexech proměnlivých témat. Do komplikovaných struktur zařazoval „cizorodé“ prvky v podobě lidových melodií, „odrhovaček“, zkarikovaných pochodů a valčíků, hudba střídala nálady bez zjevné logiky. V mnohém tak Mahler předznamenal vývoj hudby půl století po něm; hovoří se o „emancipaci zvukové barvy“, jež už není jen součástí umění instrumentace, ale podílí se na struktuře skladby. „Rozkouskovávání“ témat, které jej kdysi zaráželo u Brucknera, si vydobylo svá práva v jeho vlastním hudebním myšlení, skládanka nejrůznějších světů naznačovala princip hudební koláže, která přišla o mnoho let později.
Na vrcholu
Roku 1904 se připravoval návrh na zestátnění vídeňské konzervatoře Společnosti přátel umění, na jehož vypracování se podílel i Guido Adler. Jeho myšlenkou bylo, aby se Mahler stal ředitelem školy, v pedagogickém sboru počítal i s Alexandrem Zemlinským a Arnoldem Schönbergem. K realizaci zestátnění došlo až za pět let, kdy byla konzervatoř přeměněna v Akademii hudby (dnešní Univerzita hudby a divadelního umění). Schönberg, který se o místo na ní ucházel, byl odmítnut, Zemlinsky roku 1904 ještě dirigoval operety v Carlově divadle a trochu lepší pozici získal v příštím období v Lidové opeře (roku 1911 odešel do Prahy). Mahlera nemuselo neuskutečnění Adlerova plánu mrzet, sezona 1905/06 byla pravděpodobně nejúspěšnější v jeho životě. Ve Dvorní opeře prosadil svůj řád, byl uznávaným evropským dirigentem a jako skladatel budil stále novou pozornost – nezáleželo na tom, zda jeho skladby vyvolávaly souhlas či rozpaky, o jeho originalitě nebylo pochyb a jeho jméno se už nedalo pominout. Během února a března se uskutečnilo uvedení Páté symfonie v Berlíně a Hamburku (premiéru měla 18. října 1904 v Kolíně nad Rýnem) a její americká premiéra v Cincinnati, 21. května byla uvedena ve Strassburgu při 1. Alsasko-Lotrinském festivalu, v rámci koncertu s monstrózním programem: dalšími skladbami byly Brahmsova Rapsodie pro alt, jeden z Mozartových houslových koncertů a Sinfonia domestica R icharda Strausse, všechny skladby řídil Strauss. Následujícího dne byl koncert Beethovenových děl; předehra Coriolan, Klavírní koncert G dur, cyklus Vzdálené milé a na závěr Devátá symfonie, řízená Mahlerem. 2. března 1905 zazněla Mahlerova Pátá symfonie p oprvé v Praze, tentokrát bez Mahlerovy účasti, který ji 5. března dirigoval v Amsterodamu a za tři dny na to v Antverpách. V Praze byl dirigentem Leo Blech. V den koncertu tisk upozorňoval: „Publikum se naléhavě žádá, aby zaujalo místa před začátkem (začátek v půl osmé), neboť první dvě věty symfonie budou hrány bez přerušení a nikdo nebude vpuštěn. Krátká pauza po druhé větě vychází ze skladatelovy poznámky v partituře, velká pauza je mezi prvním a druhým oddělením. Publiku se také doporučuje, aby se se zajímavým a náročným dílem předem obeznámilo, ke kterémužto účelu již je u denní pokladny k dostání Nodnagelův průvodce.“ Ernst Otto Nodnagel sledoval Mahlerovu symfonickou dráhu od počátku a velmi přispěl k jeho dobové recepci. Jeho nadšení pro Mahlera bylo bezmezné. Jeho formulace používali hudební žurnalisté jako berličky a kdekdo, vyzbrojen Nodnagelem, se domníval, že Mahlerově hudbě rozumí. Prager Tagblatt v ěnoval tentokrát premiéře rubriku rozsahu fejetonu, čili podčárník první a druhé strany. Referoval opět dr. Bělsky. Jeho kritiky Mahlerových symfonií, napsané 
v průběhu šesti let, představují jen malý vzorek, i z něj je však patrné, jak Mahlerova umělecká představa předbíhala možnosti vstřebávání uměleckou veřejností. Jako měřítko platili Wagner a Bruckner, k jejich kompozičnímu způsobu byly vztahovány poukazy, kterým mohlo zasvěcené publikum rozumět. Objevuje se zde názor, který byl později často uváděn v souvislosti s hudbou Schönberga a jeho okruhu, že totiž některá hudba je spíše „ke čtení“ než k poslouchání, recenzent naráží také na moment uměleckého „obchodu“, dotýká se otázky programní a absolutní hudby, a konečně otevírá i otázku smyslu průvodců novým dílem, které by měly pomáhat, mohou však naopak posluchače svádět na scestí a dokonce obelhávat: „Závěr letošních filharmonických koncertů vytvořil navenek skvělý – vnitřně však poněkud zachmuřený obraz. Má to co dělat s Mahlerovou symfonií. Provedení tohoto velice náročného, rozměrného a komplikovaného díla je výsledkem protislužby hudebních šéfů vídeňské a pražské opery, kteří se pokusili téměř ve stejnou dobu nasadit své umělecké produkty vzájemně do tržních plánů.“ To byla narážka na skutečnost, že Mahler uvedl 28. února 1905 ve Dvorní opeře Blechovu operu To jsem byl já ( světová premiéra byla 1902 v Drážďanech), jeden z titulů své éry, jež by bylo možno označit téměř za propadáky; z celkem pěti představení řídil Mahler tři. V říjnu 1905 uvedlo tuto operu i Nové německé divadlo a dopadlo to s ní podobně; v Praze se hrála šestkrát.
Bělsky pokračoval: „Je těžké rozhodnout, která strana při takových výměnných obchodech prodělá víc. Já za sebe bych pražské polovině smlouvy přikládal větší cenu, už proto, abych Vídeňanům dokázal, že přinejmenším ještě umíme zahrát ‚plechy‘ [slovní hříčka se jménem Blech – plech], zatímco u nich je hudba už jen ‚namalovaná‘ [slovní hříčka Mahler/Maler – malíř]. Mahlerovým symfoniím byl podle mého nesměrodatného mínění vždy přikládán větší význam, než jim přísluší. Byl v tom kousek lokálněpatriotického pocitu, neboť Mahler, který, jak známo, svou uměleckou činnost zahájil ve zdejším divadle, chtěl být vždy počítán mezi napůl domácí. Navíc osobní vystoupení autora u dirigentského pultu dodávalo této zcela přirozené náklonnosti příznivější vítr. Tentokrát Mahlerova symfonie plula bez takového větru, v důsledku čehož její přistání nemůže být také nazváno nijak šťastným. Již tato okolnost zbavuje kritiku povinnosti podrobného výkladu díla – ‚neboť chcete-li se zalíbiti lidu – nechte jej také, aby soudil.‘ [zde si dr. Bělský vypomohl citátem z Mistrů pěvců norimberských]. Lid si totiž vytváří vlastní úsudek i bez jakéhokoli vlivu učených rádců – v parlamentu, v justici i v umění zůstane jeho mocné slovo vždy slovem posledním. Proti tomu není léku a ani podrobná technická ‚analýza‘, jakou poslal před koncertem pan Ernst Otto Nodnagel a která publiku byla přihrána do ruky kvůli snazšímu porozumění, nedokázala vytvořit sympatie, jež nemohly být pocítěny. Pan Nodnagel si ve své brožuře stěžuje na kritiku a její ‚nepřejícníky‘, kteří se nakonec projeví jako bezmocní a ‚musí přenechat vítězství na celé čáře‘ umělci. Nuže – nezávidíme panu Nodnagelovi jeho vítězství, právě tak jako nezávidíme budoucnosti takové umění, jež bude operovat na oněch dobytých liniích. Omyl spočívá jinde. Klíčí v okolnosti, že Richard Wagner byl poznán příliš pozdě a že si v boji proti jeho snahám tak mnohý znalec z neopatrnosti natloukl hlavu. Nyní chceme být samozřejmě obezřetnější; ze strachu před soudem budoucnosti schováváme plamenný meč. Hrdý pocit, že pomáháme probojovávat vítězství pro potomstvo, je přece tak lákavý a útěcha, že budeme lepším potomstvem uznáni jako objevitelé, tak sladká. Na druhé straně však neexistuje pro autory nic pohodlnějšího, než se podobnými pochybnostmi nechat pohodlně ukolébávat a ze situace ‚va banque‘ vytlouci kapitál alespoň pro tuto chvíli. Proto teď máme tolik nepochopených hudebníků a ještě mnohem více nepochopené hudby. V zásadě vzato se ovšem vůbec nedá tvrdit, že by Mahlerova 5. symfonie nebyla pochopena. To, co nám přináší a co nás učí, není vůbec tak nové, jak se zdá. Ani reálný program není jejím základem, je to absolutní hudba, zcela v obvyklém symfonickém stylu. Má tři oddělení, jež jsou vůči sobě v logickém vztahu. Adagio, Scherzo a jásavé Finale. To už tu dávno bylo. Jediná originálnost se projevuje v tom, že je v první větě smuteční pochod, z jehož chmurné nálady se vyvine přitakání životu prostřednictvím nejprve přívětivé, později slavnostní proměny motivů. Právě tento smuteční pochod, i když silně napodobuje Siegfriedovu smrt, se ukáže co do motiviky nejsilnější a nejušlechtilejší stránkou celého díla. Také Scherzo, žertovný vídeňský ländler à la Bruckner, nasazuje příjemně, už začneme doufat, že přijde konečně ke slovu radostný symfonický motiv, – avšak‚ tak často naděj zklame nehodou, již nečekáme‘. [pro změnu citát ze Schillerovy Písně o zvonu ]. Zatímco kontrapunktické vedení hlasů v první větě působí celkem harmonickým dojmem, stává se od nynějška rádoby geniálním, afektovaným, skoro cynicko-doktrinářským. Tolik vyumělkovanosti ucho najednou nesnese. Čtenář partitury a spoluhráč to může vnímat jinak, ale konečně musí přece v koncertních sálech existovat také takoví, kteří chtějí pouze poslouchat. Příjemnou změnu přináší třetí část s lyrickým intermezzem smyčců, ke kterému se v kodě druhé věty velmi vkusně připojí harfa. […] Přáli bychom větě delší život [už se však] horečně ohlašuje Finále. Trojitá fuga by musela získat respekt každého znalce, pokud jde o vedení témat, skvělý kolorit a čistě technické použití prodlevy. Avšak také zde bychom raději měli partituru číst, než ji muset poslouchat, neboť taková spleť téměř na konci tak rozlehlého díla sotva ještě může nalézt v celém sále svěží, neunavené ucho. Tváře se rozjasní pouze tehdy, když horny, pozouny a trubky neklamně oznamují blížící se finále. […] Unavené tváře hráčů publikum ani nepohnuly k soucitu.“
