Ve Vídni byla Pátá symfonie poprvé uvedena až 7. prosince 1905, Vídeňskými filharmoniky pod Mahlerovou taktovkou. Pro srovnání s pražským přijetím uveďme výňatky z několika vídeňských kritik: „Páté symfonii Gustava Mahlera se vedlo stejně jako před rokem jeho Třetí : měla velký úspěch. Sál plný distinguovaného publika, v němž byl bohatě zastoupen hudební svět, připravil mohutné ovace. Už není pochyb: ‚Mahler je dnes móda‘, tak zní částečně rozpačité, částečně škodolibé heslo. Avšak tento ‚módní skladatel‘ byl řadu krásných let tupen jako málokterý druhý, jeho symfonie se vším jejich bubnováním a vytrubováním propadaly pěkně jedna po druhé. On měl ovšem tu sílu navzdory tomu psát jednu za druhou dál. Pátá symfonie dává podnět k mnohým námitkám, jak co se týče konstrukce, tak maximální subjektivity skladatele, toho nespoutaného proudu hoffmannovské fantazie. Avšak vcelku je přesto dílem vážného umělce velkého původního nadání, jež je v mnohých částech mnohem víc než jen ‚zajímavé‘,“ psal list Neue Freie Presse . Jinak ovšem Wiener Zeitung : „Co se tu od mistrovského orchestru požadovalo, se vymyká jakémukoli vyjádření. Provedení bylo obdivuhodné, úspěch obrovský: bouřlivé vyvolávání, mávání šátky. Senzace, kvůli níž se sem publikum nahrnulo, totiž určité publikum. Pátá symfonie vykazuje známé prvky Mahlerových zvukových produktů: chatrná, většinou banální témata, orchestrální dráždění v neúnavném střídání, bičování, karikování, ironizování hudebního citu. Parodie smutečního pochodu, starý mahlerovský žert, a podle mahlerovského receptu uchystaný vídeňský valčík nechybějí ani tentokrát. Tato symfonická rozkoš pro mysl nemuzikálních, k vnějškovosti inklinujících lidí bude muset bohužel, jakkoli nás to netěší, být ještě podrobena důkladnému rozboru, aby bylo patrné, jak si mnoho současníků představuje umění.“ To byl jeden ze šípů namířených na Mahlera z pera Roberta Hirschfelda, jehož útoky se stále stupňovaly a staly se jedním z důvodů, pro něž Mahler nakonec Dvorní operu i Vídeň opustil.
Hranice v umění
Roku 1905 dostal Mahler ve své funkci ředitele Dvorní opery dopis vrchního purkmistra z Mannheimu Otto Becka, jenž u renomovaného umělce evidentně hledal oporu. Beck psal, že ve velkovévodství Baden-Würtenberg platí nařízení uvádět v době církevních svátků pouze vážné divadelní kusy a koncerty vážné, tedy důstojné hudby. Podobné nařízení platívalo leckde, ke konci 19. století však bylo postupně opouštěno. Pro policejní prefekturu bádenského velkovévodství dosud platilo. Mannheimští připravili tzv. populární koncert pro 2 300 posluchačů, na jehož program zařadili vedle Beethovenovy předehry Leonora III ., árie z Bachových Matoušových pašijí , vjezdu do Wallhally z Wagnerova Zlata Rýna také např. jednu z Lisztových Uherských rapsodií a Berliozův Římský karneval , tedy díla podle cenzorů „nevážná“. Mannheimský starosta s námitkami nesouhlasil, pročež měl předložit posudky dvou hudebních odborníků o přípustnosti podobných skladeb. Koncept Mahlerovy odpovědi, který byl nalezen v archivu Dvorní opery, zřejmě policejní úředníky v Mannheimu nepotěšil:
„V uměleckých záležitostech jde vždy o formu , a nikoliv o látku . Záleží na tom, jak je látka pojednána a zpracována, nikoli o to, co je to za látku. Umělecké dílo lze chápat jako vážné tehdy, pokud převažuje snaha umělce zvládnout látku uměleckými prostředky, a to beze zbytku ve ‚formě‘ (‚tvaru‘). Podle tohoto principu by tedy byly např. opera jako Don Juan (v níž jakýsi prostopášník vede válku s Bohem i světem) nebo např. nibelungovská tetralogie, v níž je krvesmilstvo nejen představováno, nýbrž také učiněno zjevným , vážnými uměleckými díly. Je mým pevným přesvědčením, že taková díla ani o nejslavnostnějším dni nic neznesvěcují. Oproti tomu např. takový Evangelista [Wilhelma Kienzla] (kde se hovoří o všech svatých a o denním chlebu) nebo všechny možné tragédie o Máří Magdaléně a svatém Janovi, v nichž ingredience k námětu přidané (utrpení, ukřižování atd.) mají vyvolat proudy slzí, jsou podle mého názoru díla nevážná , a proto se nehodí nejen ke slavnostním dnům, nýbrž vůbec k ničemu. […] V předloženém případě se mi jeví celý podnik jako nevážný (s nevážnými umělci), protože neumělecký, čísla, proti nimž jsou námitky, však jako vážná a umělecky nenapadnutelná. Nevím však, jaké porozumění bude mít pro takové názory policie.“
V únoru 1905 dostal Mahler také dopis úplně jiného ražení. Byl podepsán „Ludmilla Smetana, Schwester des Compositeurs“. Pětaosmdesátiletá nevlastní sestra Bedřicha Smetany v něm uváděla, že se na ředitele Dvorní opery obrací na podnět z řad Vídeňského hudebního spolku (konkrétně kapelníka a skladatele Karla Komzáka) s prosbou o finanční podporu. Ludmila Smetanová žila ve Vídni od roku 1891 a byla svobodná. Mahler postoupil žádost a doporučení Vídeňského hudebního spolku, jež bylo podepsáno olomouckým rodákem a vídeňským notářem dr. Emanuelem Tjukou, nadřízené intendanci s prosbou o vyřízení. Na základě výkazu, kolik dosud vyneslo Dvorní opeře provozování Smetanových oper, byl Smetanově sestře přiznán roční příspěvek 300 zlatých, který jí byl poté vyplácen i za ředitelství Felixe Weingartnera a Josefa Gregora, až do její smrti ve skutečně úctyhodném věku, do roku 1918.
Sedmá
V létě 1905 dokončil Mahler Sedmou symfonii . „Při kompozici Nočních hudeb se mu před očima vznášely Eichendorffovy vize, bublající pramínky, německá romantika. Jinak tato symfonie program nemá,“ psala Alma. 
Jinou zprostředkovanou informací k „Nočním hudbám“ (druhé a čtvrté větě) je odkaz na Mahlerův dojem z Rembrandtovy Noční hlídky, jako vždy však veškeré pokusy o programní výklady pochopení díla spíše bránily, než je usnadňovaly. Lze také uvést citaci z deníků slovenského překladatele a publicisty Jána Cádry, spolupracovníka oddaného ctitele Mahlerovy hudby Williama Rittera, popisující jeho pozoruhodné vnímání jiné, 3. věty symfonie: „Scherzo je nejmahlerovštější část celého díla. Kdo by neposlechl nic jiného, než toto, utvořil by si o Mahlerovi ten nejlepší dojem. V tom scherzu je celý. Poslouchaje je, nenávidíš jej i laskáš, proklínáš i žehnáš. Celý orchestr zdá se rozběhnutý ke krásnému cíli, až se chce posluchači k němu připojit, a najednou – prrr! v tom se zvrátí, cizí vetřelecké tóny vše zarazí a v tom okamžiku posíláte autora ku všem čertům. Ostatně od čertů nejste daleko. Celé to scherzo je prosáklé předpeklím. […] Neubránil jsem se úsměvu, když se mi zdálo, že vidím slovenského ďáblíka, který se tam mihnul. Nedá se upřít, že v Mahlerových dílech je kousek slovenských melodií, ovšem jen duchem, nikoliv formou.“ O Mahlerově duševním rozpoložení onoho léta vypovídá dopis Almě z Vídně, kde ještě dobíhala divadelní sezona: „Jak malicherný nám připadá náš obyčejný život, který celý vězí jen v negaci a ‚kritice‘. Vidíš, s tvou četbou je to právě tak: Shakespeare je pozitivní , produktivní ; Ibsen je jen analytik, negace, to je neplodné. Teď pochopíš, že chci, aby mi do toho zmateného všedního života vstoupila pozitivní , produktivní nálada, a proto se také na mnohé dívám z ptačí perspektivy. – Nenech se zmýlit, když se tě negace zase zmocní a zakryje ti na okamžik výhled. Jen nevěř, že pozitivní neexistuje nebo že není důležité. – Vždycky si pomysli: slunce se schovalo za mraky a na chvilku se zatmělo, ochladilo se, je to nepříjemné. Ale slunce zase vyjde !“ V dopise jsou také tři zmínky, které dávají nahlédnout do Mahlerova hudebního světa: „Včera [Straussův] Ohně zmar , který vzbudil údiv u německých kritiků a závist německých operních skladatelů. Při [Nedbalově] Pohádce o Honzovi se všichni uklidnili a plakali smutkem i radostí. […] Našel jsem Brahmsův druhý klavírní kvartet, co jsme minulého roku spolu hráli čtyřručně. První dvě věty jsou nádherné. Škoda, že ty další jsou tak zploštělé.“
Onoho roku narušil dosavadní představy o tom, co vše unese operní jeviště, Richard Strauss svou Salome . Premiéra 9. prosince 1905 v Drážďanech pobouřila i okouzlila. Strauss se dostal na samou hranici možností operního orchestru, jednoaktovým řešením nenechal diváky odpočinout a zcela je vtáhl do příběhu nabitého erotikou a sexem, mnohými vnímaného jako naprostá zpronevěra zákonům čistého umění. Dokonce pro Mahlera, který právě tak jako Strauss pohrdal limity, stanovenými konvencí, bylo Straussovo zcizení starozákonního příběhu příliš. Jako divadelní praktik se obával potíží s uváděním v katolických zemích, přesto se ji rozhodl hrát. V tušení se nemýlil, cenzura ji zakázala jako „perverzní“. Na jeviště vídeňské Dvorní opery se Salome dostala až roku 1918 (v pražském Novém německém divadle byla uvedena už v květnu 1906). Mahlerovi se s operou seznámili během společného večera, kdy jim ji Strauss přehrál a přezpíval z rukopisu a během jedné Mahlerovy koncertní cesty (Mahler řídil světovou premiéru své Šesté symfonie v Essenu) si na ni manželé písemně vyměňovali názory: „Tvé vyjádření o Salome mě velmi zaujalo. Říkal jsem ti to už předem. Ty ale to velmi významné, a jak správně cítíš, ve špatném slova smyslu ‚virtuózní‘ dílo podceňuješ . V tomhle je Wagner jiný chlapík. Čím dál v životě dospěješ jako člověk, tím spíš budeš cítit rozdíl mezi těmi několika velkými, opravdovými , a pouhými ‚virtuosy‘. Jsem šťasten, jak rychle sis to ujasnila. Chlad ve Straussově bytosti, to není v jeho talentu, to je v lidství , a ty to cítíš a odrazuje tě to,“ psal Almě v květnu 1906.
Mahler a Strauss
Současníci Gustav Mahler a o čtyři roky mladší Richard Strauss mají mnoho společného, mnoho je však také rozděluje. Na počátku, v nejranější tvorbě obou, nalezneme tradiční hudební formy; u Mahlera to byl například nedokončený klavírní kvartet, u Strausse smyčcový kvartet. Oba nalezli široké pole pro své umělecké vyjádření v písni. V orchestrální tvorbě šel Mahler cestou vytýčenou Beethovenem, Strauss začal být sám sebou od okamžiku, kdy přijal za svou formu symfonické básně. Mahler spojil řadu let svého dirigentského a ředitelského života s operou, nikdy však žádnou operu nenapsal; z raného pokusu o pohádkovou operu Krakonoš (Rübezahl) se zachovalo jen libreto. Strauss působil jako operní dirigent v Mnichově, Berlíně, a v letech 1919 – 1924 (spolu s Franzem Schalkem) také ve Vídni. Svými operami dovedl na vrchol postromantické pojetí hudebního divadla, svou Salome a Elektrou nakročil k expresionismu a také jeho následující opery patří k vrcholům tohoto druhu ve 20. století. To, co oba skladatele rozděluje nejvíc, se odehrálo teprve po Mahlerově smrti: z Mahlera se pro nacistické ideology stal „zvrhlý hudebník“, a sedmdesátiletý Richard Strauss dopustil, aby na jeho vlastním jméně ulpěla skvrna, že tomuto režimu jako prezident Říšské hudební komory přitakal, i když jen přechodně.
Umělecky poskytli Mahler a Strauss podnět ke srovnávání dvojím přístupem ke shodné inspiraci, jakou byla četba Friedricha Nietzscheho. Mahlera přivedl k Nietzschemu jeho přítel, prozaik, básník a dramatik Siegfried Lipiner (1856 – 1911); opět se vnucuje myšlenka na jakousi podivnou fatalitu – Lipiner byl o čtyři roky starší než Mahler a zemřel téhož roku jako on. Lipiner konvertoval roku 1891 k evangelické víře, jeho rozsáhlé eposy Odpoutaný Prometheus (který zaujal i samotného Wagnera) či Renatus jsou zapomenuty, vícedílné drama o Kristovi zůstalo nedokončeno; pouze jako autor libreta k opeře Carla Goldmarka Merlin zůstal čímsi více než jen lexikálním pojmem. Mahlerovo přátelství k němu ztroskotalo v okamžiku, kdy se objevila Alma; Lipiner Mahlera odrazoval od sňatku s ní a Mahlera se to hluboce dotklo. V roce 1887 básník vydal první díl svých překladů poezie Adama Mickiewicze nazvaný Smuteční slavnost (Todtenfeier); možná že tyto překlady Mahlera o rok později inspirovaly ke kompozici symfonické básně se shodným titulem.
Číst Nietzscheho a vést o něm rozpravy patřilo k obecné módě. Richard Strauss své dojmy z četby vtělil do téměř hodinové symfonické básně o osmi oddílech Tak pravil Zarathustra , Mahler vytvořil šestivětou Třetí symfonii . Její věty nesly původně rovněž tituly a symfonie se měla jmenovat – jako jiný Nietzscheho spis – Má radostná věda . Název skladatel stejně jako v předchozích případech nakonec zrušil, zůstala pouze pro alt zhudebněná Nietzscheho báseň „Člověče, pozor dej“ ve čtvrté větě – metafyzická otázka po podstatě bolestného i šťastného ve věčném lidství. Věty podle svých původních názvů vypovídaly o různých rovinách bytí ve vztahu k umělcově subjektu: „Pan se probouzí, přichází léto“, „Co mi vyprávějí květiny na louce“, „Co mi vyprávějí zvířata v lese“, „Co mi vypráví člověk“, „Co mi vyprávějí andělé“. A konečně: „Co mi vypráví láska.“ V Mahlerově symfonii je středem on sám a naslouchá. Strausse na Nietzscheho spise zaujala idea lidského ducha jako objekt, jeho tužby, vášně, jeho činnost ve vědě a umění. Právě zde si programní hudebník Strauss a „absolutní“ hudebník Mahler byli nejblíže, i když to prý Mahler později nerad slyšel. Po létech se vyjádřil: „To jen proto, že jsme oba v Nietzcheho díle vycítili latentní hudbu…“. Straussův Zarathustra byl proveden již v roce vzniku 1896, Mahlerově symfonii pomohl roku 1902 právě on svým vlivem k premiéře.
Oba skladatelé samozřejmě vzájemně sledovali své výkony, vedli spolu rozhovory a korespondovali o historii, o literatuře i o hudbě. O mnohém jsme ovšem zpraveni jen útržkovitě a často je to svědectví z druhé ruky. Kolem roku 1900 byli považováni za konkurenty. Mahler se vyjádřil: „Stál bych tu se svými skladbami jako monstrum, kdyby mi neotevřely cestu Straussovy úspěchy.“ Přátelství se však mezi nimi nevyvinulo, ač je kritik Arthur Seidl nazval opačnými póly magnetu a měli by se tedy přitahovat. Stručné konstatování rozdílu obou uměleckých osobností pochází z pera samotného Mahlera, je vlastně přitakáním charakteristice formulované Seidlem. V únoru 1897 mu Mahler napsal: „Mé cíle ve srovnání se Straussovými jste charakterizoval docela přesně. Máte pravdu, že moje ‚hudba nakonec dospěje k programu jako poslednímu ujasnění myšlenky, zatímco u Strausse je program předem stanoven‘. – Myslím, že tím jste vůbec narazil na největší hádanky naší doby. Když koncipuji velký hudební obraz, dojdu vždycky k bodu, kdy musím jako nositele své hudební myšlenky přitáhnout ‚slovo‘. Podobně to musel cítit Beethoven, když komponoval Devátou, jen mu ještě tehdejší doba neposkytla vhodný materiál, protože v zásadě není Schillerova báseň s to zformulovat to neslýchané, co měl na mysli. Já když jsem psal poslední větu druhé symfonie, prohledal jsem vskutku celou světovou literaturu včetně bible, abych nalezl vysvobozující slovo – a nakonec jsem byl nucen svým citům a myšlenkám propůjčit slovo sám.“
Podle Almy vedli Strauss a Mahler například velkou debatu o Beethovenovi, přičemž Strauss dával přednost jeho rané tvorbě, avšak Mahler tvrdil, že takový génius zraje ke stále lepšímu, dokonalejší jsou tedy pozdní díla. Rozdílné názory měli také na operní pěvectví a herectví. „Možná spolu tak rádi debatovali, protože to viděli různě. ‚Děláte chybu, že potlačujete zpěváka na úkor herce. Máte tu Demutha, Selmu Kurz, a vás uchvacuje ta Mildenburg nebo Schoder,‘ vyjadřoval se Strauss s despektem o těchto nepřítelkyních belcanta a hlasových barbarkách, takzvaných ‚zpěvoherečkách‘,“ psala Alma. Rozhovor se měl odehrát roku 1902 – tedy tři roky před Straussovou kompozicí Salome … Později Alma zaznamenala: „Všichni jsme tehdy belcantem pohrdali. A stalo se něco podivného. Zatímco se Mahler v posledních letech v New Yorku stále více opájel italskými hlasy, propadl Strauss psaní rolí pro německé zpěvoherečky. Mildenburg se stala jeho Klytaimnestrou, Schoderová Elektrou. Přišel tehdy na chuť tomu, od čeho se Mahler v posledních letech odvrátil.“
Osmá symfonie
V létě 1906, opět v Maierniggu, pracoval Mahler na Osmé symfonii . Byla dalším stupněm vyjádření jeho vztahu ke katolictví. V hodinu a čtvrt trvající symfonii o dvou dílech poprvé pracoval s latinským textem. Příteli Löhrovi poslal spěšnou prosbu o jeho překlad do němčiny, o sdělení, jak správně klást akcenty, v dalším dopise žaluje na ten „zatracený kostelní brak“, ze kterého převzal text „Veni creator spiritus“ [Přijď, Duchu Stvořiteli] a v němž nalezl chyby. „Prosím tě, pošli mi autentický text…“, žádá. Symfonie byla dokončena počátkem roku 1907, který se měl stát, s výjimkou posledního, snad nejhorším rokem Mahlerova života.
V roce 1906 se opět objevil v Čechách, aby na pozvání orchestru Brněnských filharmoniků tvořeného členy orchestru německé opery dirigoval 11. listopadu v Brně svou První symfonii . Koncert se uskutečnil v sále Německého domu (roku 1945 zbořeného). Mahler dovezl deset hráčů z orchestru Dvorní opery jako vedoucí nástrojových skupin, kteří byli v anoncích i na programu koncertu jmenovitě uvedeni. Byli jimi houslista Arnold Rosé, hornista Karl Stiegler, trumpetista Adolf Wunderer, pozounista Franz Dreyer, kontrabasista Otto Stier, klarinetista Anton Powolny a tympanista Heinrich Knauer (téměř všichni mistři svého oboru, autoři škol hry na příslušný nástroj) a další. Skladbu předstudoval dirigent brněnské německé opery a zakladatel filharmonických koncertů August Veit (1856 – 1931). Koncert byl brněnskou podzimní senzací, tleskalo se bouřlivě po jednotlivých větách a tisk psal: „V nesrovnatelné interpretaci za Mahlerova osobního vedení dosáhlo dílo, především obě prostřední věty, rozhodného úspěchu. Náš filharmonický orchestr, posílený z orchestru Dvorní opery, imponoval vzácnou tónovou plností, dokonalou přesností a bohatstvím dynamických odstínů.“
Dne 6. října 1907 zazněly na koncertě orchestru Nového německého divadla v Praze poprvé Písně o mrtvých dětech , dirigoval Paul Ottenheimer, zpíval holandský barytonista Johannes Meschaert, jeden z nejobdivovanějších koncertních pěvců své generace. A 3. listopadu se v sále Plodinové burzy v Praze dočkala prvního provedení v Čechách Mahlerova Čtvrtá symfonie , které se tentokrát opět ujala Česká filharmonie. Sólo ve 4. větě zpívala Marie Musilová, dirigentem byl Vilém Zemánek. „Hluboké a originální dílo toto snad není, ale zajímavé a duchaplné jistě jest každým způsobem,“ psala česká kritika. „Hloubku jeho změlčuje jmenovitě v prvých dvou větách volba motivického materiálu mnohdy až s banálností hraničícího, vlastní, samostatný výraz jeho značně zeslabuje zřejmé opírání se o myšlenky cizí, a to tak značnou měrou, že z poslechu poznáte jednotlivé ‚citáty‘. […] Jest tu sympatická přirozenost s přístupnou i leckdy nevybíravou melodikou, vládne tu svěží veselí s nádechem úmyslně chtěné naivity, skvělá, barvitá a efektní instrumentace dodává pak dílu i zevnější ráz modernosti.“ Mezi oněmi „cizími“ myšlenkami, z nichž Mahler podle recenzentova mínění čerpá, byly rozpoznány také prvky české.
Demise
Mahler stál v čele vídeňské opery desátý rok a jeho činnost vybízela k bilancování. Drobná zmínka, že by rád své dirigentské úkoly omezil, aby se mohl více věnovat komponování, však onu bilanci obrátila proti němu. Byly kritizovány jeho časté dirigentské cesty a bylo mu předhazováno, že kvůli nim zanedbává ředitelské povinnosti. On, který tak bezvýhradně vyžaduje disciplínu od druhých, jí má sám nedostatek, úroveň představení klesá, sólistický soubor není na úrovni, repertoár je nezajímavý. To všechno byly výtky, jež potkávají téměř každého divadelního ředitele a vždy na nich je něco pravdy, neboť divadlo znamená neustálou proměnu; stagnace, i kdyby měla znamenat dosažení určitých vytýčených met, mu nesvědčí. V lednu 1907 přišla velká vlna otevřených útoků. Našli se ovšem také Mahlerovi obhájci a takoví, kteří jej dokázali posuzovat objektivně, jako například Julius Korngold:
„V Mahlerově povaze jsou obsaženy tóniny dur i moll a ty nelze – tak jako v jeho hudbě – od sebe oddělit. Do čela Dvorní opery byl postaven ve svých třiceti sedmi letech, ve věku pro takový úřad více než neobvyklém. Vídeňská opera takové mladé, dobře zametající koště potřebovala. 
S Mahlerem přišlo překvapení, ohromení, revoluční temperament, skutečná umělecká povaha, avšak žádná z těch změkčilých, nýbrž železná, bez omezení a bezohledná, podřízená jen svým vlastním idejím, za nimiž nesmlouvavě spěl. Zároveň to byl moderní muž citlivých nervů, se všemi impulsy i zábranami, jež k takovému muži patří.“ Korngold přirovnává Mahlera k Hansi von Bülowovi, jenž byl jako operní reformátor v Hannoveru právě takový fanatik, připomněl také dalšího Mahlerova předchůdce Carla Mariu Webera a jeho snahy v Mannheimu, Praze a Drážďanech, kdy „právě tak bezohledně vymetl vše slabé, nepotřebné“, tak jako Mahler se podílel na režii, rozhodoval o dekoracích. Mahler docílil ve Dvorní opeře dříve nemyslitelné: „V opeře vládne vzorná kázeň, hvězdné manýry, monopol na role či dovolené jsou zde neznámé, stejně jako jakákoli pasivní rezistence. Pro dirigenta Mahlera je často přehlížen vynikající a inspirovaný divadelník.“ Korngold se zmiňuje o inscenační praxi, jež vytvořením týmu s Alfredem Rollerem po počátečním tápání vypracovala styl, přejímaný nyní jinými divadly, probral charakter Mahlerova repertoáru, v němž – přestože si byl vědom, že produkce nových děl po wagnerovském období bezradně tápala a Mahler tak neměl příliš z čeho vybírat – i on postrádal novinky. Souviselo to podle něj i s Mahlerovou posedlostí zkoušením: „Za Mahlera se nerodily nedonošené inscenace, ale hodně jich bylo přenošených. Proč si ředitel práci nerozdělí se svými kapelníky?“ Korngold by mezi nimi rád viděl talentovaného Zemlinského (ten nastoupil roku 1911 na místo šéfa opery pražského Nového německého divadla a utvářel jeho profil až do roku 1927). Dále Korngold zdůrazňuje stabilizaci sólistického ansámblu, jenž se může vykázat nejlepšími silami. „Krom toho se zde však také zelená méně slibná, ba skutečně postradatelná operní mládež. Mahlerova záliba v začátečnících, v měkkém vosku, který se pro soubor dá dobře uhníst, umožnila nahromadění průměru. Tolik polovičních tenorů a polovičních basistů, z nichž žádní dva nedají dohromady celého pěvce!“
Konečně se Korngold dostal k jádru problému: „Méně podařené či dokonce nepodařené večery byly vždy a vždycky budou, nevyhnou se žádné operní scéně, protože spočívají už v podstatě operního provozu, tolik vystaveného náhodám. Přiznejme také, že podobně jako ve Vídni se naříká v Paříži, Berlíně, Mnichově. Avšak nechceme, aby se zde pod Mahlerovým vedením zahnízdily večery, postrádající atmosféru a omezené v účinku, zkrátka jako důsledek systému. Méněcenná představení mají totiž zcela zvláštní příčinu. Nemůže za ně rozhodně nedbalost, ‚šlendrián‘, vůči němuž je Mahler stále v roli drakobijce; v duchu institutu se nic nezměnilo. Kapelníci jsou schopní, zkouší a přezkušeje se dostatečně. Mohli bychom hovořit o rozpolcenosti, kterou skladatel Mahler přenáší na Mahlera ředitele. Avšak své symfonie píše o prázdninách, tato ne vždy příjemná hudba vzniká v okolí příjemného Wörtherského jezera. A muselo by to s takovou organizací vypadat zle, kdyby se měla hroutit při šéfově krátké nepřítomnosti – což nám nebrání, abychom skutečně nechtěli toužebně zvolat jeden z tak oblíbených rozkazů: ‚Diriguj doma!‘ Ve skutečnosti se vztahuje většina výtek vznášených k představení k jejich obsazení, a to souvisí s Mahlerovým principem vedení souboru. Mahler přikládá jednotlivému výkonu menší váhu než celému souboru. Operní návštěvník však, jenž v nějaké hlavní roli na místě oblíbeného, zralého umělce slyší méně zralého nebo nezajímavého, má okamžitě právo na to, aby nebyl spokojen. Mladá garda, a jak řečeno, ne vždy nadějná, se dostává příliš rychle k nejdůležitějšín rolím, a to také proto, že je k dispozici příliš málo prvotřídních pěvců. Jedním slovem: druhé a třetí garnitury jsou příliš bohatě obsazovány na úkor první, příliš lehkomyslně vystavovány jako terč. Amonasra nemůže zpívat někdo, kdo sotva stačí na Papagena, Figaro nemůže být obsazen Masettem atd. Schází druhá skupina prvořadých sil. První obor potřebuje zdvojit, soubor volá naléhavě po heroině, koloraturní subretě, první altistce, hrdinném tenoru, barytonu a vážném basistovi. Dobře víme, že takové cenné zboží není snadné opatřit a s lehkým děsem ještě vzpomínáme na mnohé pokusy, které netrefily cíl, některá příšerná hostování, při nichž napochodovala celá armáda pěvců, ale neschopná dospět k vítězství. Ať už je to však nyní s hlasy a pěveckým uměním v německých i neněmeckých zemích jakkoli špatné, pro takový ústav, jako je vídeňská Dvorní opera, nejsou rozpaky nad nedostatečnou nabídkou žádný důvod.“ Přesto se v závěru stati Korngold ptá: „Je tak snadné představit si za Mahlera náhradu?“
V hlavní výtce se skrývá problém, s nímž se potýkají operní divadla dodnes. Publikum stále chodí raději za konkrétními jmény, než aby je zajímal kompaktně vybudovaný, od epizodisty po hlavní roli na stejné vlně naladěný soubor. Takový si představoval Mahler, proto angažoval onen „tvárný vosk“, z nějž chtěl vychovat jádro vzorového sólistického absámblu. K tomu by však musel mít schopné korepetitory, hlasové poradce, asistenty režie, kteří by uvažovali jako on. A především na tom, vinou daných podmínek, ale také svého absolutistického vedení, ztroskotával.
V březnu Mahler podnikl další koncertní cestu, pozvolna rozhodnut, že se vídeňské operní řehole zbaví. Dosud byl podporován nejvyšším hofmistrem knížetem Montenuovem, ten však pod vlivem tisku i nátlaku ze stran samotných členů opery začal obracet. Nabídka Heinricha Conrieda z newyorské Metropolitní opery přišla v květnu 1907 právě vhod; v té době proběhla vídeňským tiskem druhá vlna nespokojenosti s Mahlerovým vedením Dvorní opery. 5. června 1907 s ním vyšel v listu Neues Wiener Tagblatt rozhovor, v němž popřel, že by jako ředitel Dvorní opery padl v důsledku nějakých „afér“. „Vůbec jsem nepadl. Jdu z vlastní vůle, protože chci dosáhnout plné nezávislosti. A také proto, a to v první řadě, protože jsem dospěl k poznání, že operní jeviště je instituce, jíž se nelze upsat natrvalo… Žádné divadlo světa se nedá udržet na takové výši, aby bylo jedno představení jako druhé. A to je právě to, co mě na něm odpuzuje, neboť bych si přirozeně přál mít všechna představení stejné úrovně, totiž dosáhnout ideálu, jehož se však dosáhnout nedá. Nikdo přede mnou to nedokázal a po mně toho taky nikdo nedocílí. K tomuto poznání jsem se propracoval po deseti letech tvrdé práce, a proto opouštím místo, jež jsem, jak Vás mohu ujistit, zastával až do svého konečného rozhodnutí.“ Pověsti, že se Dvorní opera utápí v deficitu, Mahler suše odkázal do říše pohádek, sdělil také, že se svým odchodem de facto vzdal penze, jež by mu od následujícího roku měla náležet.
Mahlerův odchod z Dvorní opery vzbudil pozornost i v Praze, kde byla jeho kariéra soustavně sledována. V Hudební revue se objevila zpráva Antonína Šilhana, který informoval o hudebních událostech za hranicemi Čech a Mahlerovu demisi označil za hudební senzaci. „O příčinách [jeho] náhlého odstoupení mnoho se povídalo, mnoho dohadovalo, pravá příčina kroku toho do širší veřejnosti nepronikla. Několikaleté činnosti Mahlerově mnohými hlasy činěny dosti značné výtky, – hlavně vytýkáno mu, že neměl příliš šťastnou ruku ve volbě novinek a oper starších, pro nové studování určených, že byl stranicky odmítavým vůči vynikajícím novinkám aj., – ale naproti tomu uznáno téměř jednomyslně, že Mahler operu vídeňskou z té úrovně, na níž ji přejal, vysoko povznesl.“
