Stín smrti
Za měsíc po prohlášení k nadcházejícímu odchodu z Dvorní opery se odehrál nejčernější den Mahlerova života. Miloval obě své dcerky (Mladší Anna Justina se narodila 15. června 1904. Stala se první ženou skladatele Ernsta Křenka a uznávanou výtvarnou umělkyní. Zemřela r. 1988 v Londýně.), především však visel na prvorozené Marii Anně. Posledního června odjel za rodinou na prázdniny do Maierniggu a 12. července 1907 zde čtyřapůlletá „Putzi“, jak jí říkali, zemřela na záškrt. Mladší „Gucki“, která několik týdnů předtím onemocněla spálou, se uzdravila. Písně o mrtvých dětech , od jejichž zhudebnění jej Alma kdysi zrazovala, aby nepřivolával neštěstí, se staly krutým naplněním její předtuchy. V tuto chvíli přestal být Maiernigg místem šťastných chvil, Mahler už sem nikdy nezavítal. Vzápětí se ozvalo jeho oslabené srdce. Vše přišlo v momentě, kdy se měl jeho profesní život radikálně proměnit.
Smlouva s New Yorkem byla podepsána 21. června 1907, 15. října se Mahler rozloučil s Dvorní operou Fideliem a 24. listopadu řídil ještě svou Druhou symfonii , 5. prosince podal oficiální demisi. Členům Dvorní opery adresoval 7. prosince dopis: „Loučím se s dílnou, kterou jsem měl rád. Namísto uzavřeného celku zanechávám torzo, něco nedokončeného. Není na mně, abych soudil, čím bylo mé dílo těm, jimž jsem je věnoval. Přece však smím v tomto okamžiku říci: Myslel jsem to poctivě a stanovil jsem si vysoký cíl. Mé snahy nemohly být vždy korunovány úspěchem. Nikdo není tak vydán ‚odporu hmoty‘ a ,záludnostem objektu‘ jako výkonný umělec.“ Mahler citoval slovní spojení, jež se tehdy, v době obrovského rozmachu přírodních a technických věd, stala okřídlenými: „odpor hmoty“ odkazoval k pracím Wilhelma von Humboldta, „záludnosti objektu“ k Theodoru Vischerovi, podle nějž „věci mají někdy svou vlastní vůli“. Na vídeňské nádraží se s Mahlerem přišly rozloučit dvě stovky jeho přátel a příznivců, mezi nimi Marie Gutheil-Schoder a Erik Schmedes spolu s dalšími členy Dvorní opery, Alfred Roller, Gustav Klimt a žáci Arnolda Schönberga, který rozloučení pomohl zorganizovat. Další přátelé čekali v Paříži, kde se Mahlerovi krátce zastavili.
9. prosince 1907 nastoupil Mahler spolu s Almou (dcerka zůstala v Evropě) na loď „Císařovna Augusta Viktoria“, ke břehům Ameriky dorazili za dvanáct dní. S trochou nadsázky lze říci, že nezahálel ani při plavbě přes oceán; na lodi se seznámil s wagnerovským tenoristou Aloisem Burgstallerem, kterého brzy nato obsadil do inscenace Valkýry v Metropolitní opeře.
Poprvé v Americe
Je zřejmé, že i kdyby se Mahlerovi podařilo zcela odhodit dirigentské povinnosti a věnovat se pouze tvorbě, spokojen by nebyl. Sám si toho byl vědom, vždyť napsal, že „potřebuje praktickou činnost jako protiváhu ohromných vnitřních dějů během tvorby“. S MET uzavřel smlouvu na čtyři roky. Pro svůj debut na Nový rok 1908 si zvolil Tristana a Isoldu ; Isoldou byla vynikající wagnerovská sopranistka Olive Fremstad, Tristanem tenorista mnichovské opery Heinrich Knote. Během dvou sezon nastudoval díla, jež tvořila jeho kmenový repertoár téměř všude: Fidelia , Dona Giovanniho , Siegfrieda , Valkýru – a také Prodanou nevěstu v americké premiéře, s Emou Destinnovou jako Mařenkou; vyžádal si k tomu šest párů tanečníků z Prahy, kteří měli být zárukou originální choreografie českých národních tanců. Málokdo pravděpodobně ví, že Esmeraldu zpívala sopranistka Alma Gluck, matka spisovatelky Marcie Davenport, která byla přítelkyní Jana Masaryka. Manželem Almy Gluck a tedy otčímem Davenportové byl houslista Efrem Zimbalist.
Mahler měl v MET k dispozici prvotřídní pěvce, mezi nimi Enrica Carusa, Karla Buriana, Marcellu Sembrich či již připomenuté Emu Destinnovou a Olivu Fremstadt, naprosto nespokojen však byl s technickým vybavením, výpravou a omezující spořivostí intendatury. Lákal do New Yorku Alfreda Rollera, jemuž psal v lednu 1908: „Poměry zde jsou dezolátní v důsledku absolutní neschopnosti a švindlování dlouholetých obchodních a uměleckých mocipánů scény (ředitelé, režiséři, výtvarníci atd.), kteří jsou skoro výhradně přistěhovalci. Publikum a všechny faktory, přicházející pro umělce v úvahu – zdaleka ne jen samotní ředitelé (většinou multimilionáři) – jsou sice zkažené a na scestí, avšak – na rozdíl od ‚našich lidí‘ ve Vídni (čímž myslím i pány árijce) – nejsou blazeovaní, jsou hladoví po všem novém a velmi dychtiví učení. Situace je tu následující: Conried tu už dávno dohospodařil. Znemožnil se hlavně svou neférovostí a nešikovností. Ředitelství (totiž milionářský výbor) mu dalo výpověď. Zároveň vznikla myšlenka povolat mě na jeho místo – to ještě dávno před mým nástupem. Můj (nepochopitelný) dalekosáhlý úspěch věc očividně ještě urychlil. Jak uhodnete, rozhodně jsem odmítl, avšak prohlásil jsem, že jsem připraven pánům i nadále být k dispozici v uměleckých otázkách a každopádně dál dirigovat a vést režii. […] Avšak k tomu hlavnímu! Doložil jsem těm pánům co nejdůkladněji, že především jeviště tu potřebuje nového pána, a že znám jen jediného, jenž umělecky i svou osobností může tu káru z bahna vytáhnout.“
Ředitel Conried (rodák z Bielska na Těšínsku), který Mahlera angažoval, opustil MET právě ve chvíli Mahlerova nástupu. Nový ředitel Otto Kahn přišel z milánské Scaly a přivedl s sebou Artura Toscaniniho. V jiném prostředí a konstelaci se opakovala někdejší zkušenost z Lipska; dva sebevědomí umělci si do oka nepadli. Z Mahlerových snah přitáhnout Rollera nic nebylo a už 15. února Mahler smlouvu s Metropolitní vypověděl. Nakonec s Kahnem přece jen podepsal smlouvu novou, operní práce se mu však zajídala čím dál víc. Jedinou výhodou byl volnější pracovní program. Mnichovský koncertní agent Emil Gutmann chystal s Mahlerem evropské turné a ten nabízel svou dosud neprovedenou Sedmou symfonii : „Obsazení, myslím, bude vyhovovat, jsou předepsány jen čtyři lesní rohy a tři trubky a velký aparát bicích . Jen čtveřice dřevěných nástrojů a kytara a mandolina . Je to moje nejlepší dílo a převážně radostného charakteru,“ psal.
Na skok v Evropě
S dubnovým koncem sezony se Mahler vrátil do Evropy. Rok 1908 byl rokem šedesátiletého panování císaře Františka Josefa I. a na pražském Výstavišti byla k této příležitosti uspořádána Jubilejní výstava Pražské obchodní a živnostenské komory, kterou 14. května 
v Průmyslovém paláci zahájil arcivévoda Ferdinand d’Este. Součástí programu byly i koncerty Výstavního orchestru složeného z České filharmonie doplněné o hráče orchestru Nového německého divadla. Koncerty měly tvořit důstojnější protějšek vystoupení tanečních a vojenských kapel. Zahajovací koncert 23. května s díly Ludwiga van Beethovena (předehra Coriolan , Sedmá symfonie ), Richarda Wagnera (předehra a „Smrt z lásky“ z Tristana a Isoldy a předehra k Mistrům pěvcům ) a Bedřicha Smetany (předehra k Prodané nevěstě ) dirigoval Mahler. Už den před koncertem se psalo, že „během tří zkoušek, po nichž se o obsazení, pracovním zápalu a diciplíně Výstavního orchestru vyjádřil s největším uspokojením, dokázal orchestr inspirovat k vynikajícímu výkonu.“ Po koncertě byl označen za „prvního mezi německými hudebními umělci z Čech“, bylo zdůrazňováno, že „je náš, nikoli pouhou náhodou zrození, nikoli proto, že v Praze strávil několik gymnaziálních let, spíše proto, že odtud začala zářit jeho hvězda jako dirigenta, především však proto, že Praha byla městem, kde se Mahlerovi věnovala vážná pozornost jako symfonikovi v době, kdy byla tato jeho činnost ve Vídni ještě vysmívána jako výstřelek mocného operního ředitele“. Kritické ohlasy Mahlerova výstavního koncertu mnohé vypoví o jeho pojetí intepretovaných děl. Nejméně přesvědčila předehra k Mistrům pěvcům norimberským , místo níž by někteří raději viděli předehru k Libuši : „Mahler nemá smysl pro rozšafné německé mistry pěvce, pro jejich okázalou pompéznost, za níž se ovšem skrývá skvělé srdce, možná nemá ani dost humoru pro jejich počestně slavnostní důstojnost. […] Musí přijít Tristan , aby zazářila Mahlerova hvězda. […] Mahlerův princip ‚espressivo za každou cenu‘, jeho dar rozehrát vlákna duše v jasnovidnou extázi slaví největší triumfy. Extatický moment vnáší dokonce i do Smetanovy předehry k Prodané nevěstě tu a tam cizí rys, hudba, zurčící a tryskající jako lahodný horský pramen začala pod Mahlerovým ohnivým pohledem až žhnout, fosforeskovat, přijala charakter orgie, která zaplaší každou myšlenku na příjemný vesnický žert, vzruší však všechny motorické pocity rozkoše moderní psýchy. Nebylo skutečně třeba konnacionálních sympatií, abychom se nechali neodolatelně strhnout.“ Největší úspěch měl Beethoven. Mahler nepředstavuje „heroa hudebního umění s autentickou věrností amatérského fotografa, nýbrž s produktivní fantazií portrétisty. Libovůle, jež se portrétistům vytýká, se dá sotva postřehnout. Jen oko zahleděné do partitury si tu a tam všimne nějaké té retuše, nezaujaté ucho ji však nepostihne a to je vždy nejjistější kritérium. […] Mahler a Pražané budou jistě ještě dlouho na tento večer vzpomínat.“ Pouze tympány poněkud neznaly míru (v třetí větě Beethovenovy symfonie) a rušil číšník, který „během Isoldiných roztoužených vzdechů pobíhal před řadami sedadel se sklenicí piva a hledal, komu by ji podal“. Mahlerovo přijetí v Praze bylo velkolepé, prestižní vystoupení na Jubilejní výstavě bylo koneckonců součástí holdu císařství.
Pravděpodobně právě u příležitosti tohoto koncertu došlo k dohodě s tehdejším ředitelem České filharmonie Vilémem Zemánkem, aby se místem světové premiéry Mahlerovy Sedmé symfonie stala Praha. Jednání s Gutmannem v Mnichově dosud nikam nevedlo a tak Mahler slíbil, i když trochu pochyboval. Ještě 18. července psal Brunovi Walterovi: „Má Sedmá se bude 19. září dávat v Praze – jestli si mezitím Češi s Němci nevjedou do vlasů.“ Věděl o čem mluví. Jeho symfonie v Praze dosud uváděl střídavě německý i český orchestr; první, třetí a pátou provedl orchestr Nového německého divadla, druhou a čtvrtou Česká filharmonie. Nyní byla příležitost tak trochu „vyrovnat skóre“, či spíše ukázat, že hudebníci jsou nad národnostní rozmíšky povzneseni. Mahler byl rodák z Čech a mateřským jazykem šéfa České filharmonie, syna rabína, byla němčina (v roce 1918 Filharmonie zbavila Zemánka pod záminkou nedostačujících uměleckých a organizačních schopností vedení, skutečným důvodem však byl kurs „odněmčení“ veškerých institucí, i utajovaný antisemitismus). Nejrůznější invektivy s národnostním podtextem byly tehdy na denním pořádku a v tisku se o nich psalo. Jako například následující den po koncertu, kdy si jeden z německých obyvatel stěžoval, že jeho „neteř chtěla na smíchovské poště koupit ceninu, na německou prosbu úřednice nezareagovala, prohlásila, že má zákaznice mluvit česky a potom teprve s českým ‚tu máte‘ vyhověla a německý pozdrav ignorovala. Zaměstnanci by měli být poučeni, že se mají držet předpisů.“ Podobné zprávičky, jen s opačným znaménkem, se objevovaly i v českém tisku, mnohé z nich mohly být smyšlené a jejich účelem bylo rozdmýchávání národnostních vášní. Jubilejní výstava prezentovala obě národnosti, němečtí průmyslníci ji však víceméně sabotovali a české podniky měly výraznou převahu. Císař výstavu nenavštívil, ačkoli byla jeho návštěva ohlášena.
Píseň o zemi
Nyní však byl teprve čas prázdnin, pro Mahlera čas na novou skladbu. Léto 1908 trávil v jižním Tyrolsku, v Toblachu, který nahradil tragickou vzpomínkou poznamenaný Maiernigg. Zde vznikala v pořadí devátá symfonie. Devítka však představovala nebezpečí, představa smrti se stala Mahlerovým stále dotěrnějším stínem a on si ji promítl do čísla. Devátá byla poslední symfonií Beethovenovou i Brucknerovou (zda pomyslel také na Antonína Dvořáka, nevíme). Aby smrt obelstil, nazval svou „devátou“ Píseň o zemi . Textová předloha se tentokrát zrodila na Dálném Východě. Německý básník Hans Bethge přispěl výrazně k okouzlení poezií Orientu, součásti nálady období secese; volně parafrázoval už dříve vydané, převážně francouzské překlady staré čínské poesie a sestavil antologii Čínská flétna . Mahlerovi se Bethgeho kniha dostala do ruky roku 1907. Sedm vybraných básní se stalo sedmi větami symfonie, nové v tom, že se vokální prvek podílel na celé skladbě. Symbolicky vyjadřuje běh lidského života s jeho radostmi i žaly, osamělostí i láskou. Závěrečné doznívání slova „ewig“ (věčně) tvoří jakýsi neviditelný přechod do neznáma, do života po životě. Sólové party byly původně určeny tenoru a barytonu, potřeba kontrastu si však vyžádala úpravu pro mužský a ženský hlas (tenor a alt).
Čistopisnou partituru Písně o zemi vypracoval Mahler až v září 1909 za pobytu v Hodoníně v rodině Fritze a Emmy Redlichových, s nimiž se Mahlerovi stýkali od roku 1903. Redlichovi vlastnili malý cukrovar, Fritz Redlich se významně podílel na průmyslovém rozvoji Hodonína (v letech 1913 – 1918 byl jeho starostou) a zajímal se o umění, především výtvarné, což jej přivedlo ke známosti s nevlastním otcem Almy, Carlem Mollem. Vila Redlichových hostila skladatele, jeho ženu i malou Annu vícekrát; podobný dům si Mahler marně přál i pro svou rodinu. Fritz Redlich se cítil být spjat s monarchií a vznik Československa nijak nevítal; následujícího dne po vyhlášení republiky starostenský úřad složil. Prožitá deziluze pravděpodobně byla příčinou jeho smrti za tři roky na to. Redlichův synovec Hans Redlich byl skladatel, dirigent a hudební spisovatel. Mahlerovi věnoval samostatnou publikaci již jako student a později napsal další za pobytu v Anglii, kam emigroval roku 1937.
Praha místem světové premiéry
K premiéře Sedmé symfonie 19. září 1908 skutečně došlo, konala se v Průmyslovém paláci pražského Výstaviště. Zatímco se v květnu podle všeho cítil Mahler v Praze dobře a s orchestrem byl ve všech směrech spokojen (a orchestr s ním), přípravy k premiéře symfonie probíhaly ve značně nervózním ovzduší, snad i proto, že měl ještě plnou hlavu Písně o zemi . Už po příjezdu do Prahy (pobýval zde od 6. září) hořekoval v dopise Almě parafrází biblického citátu: „,Kdo mě to přivedl do této země?‘ […] Musím zkontrolovat hlasy, přemýšlet, jak udělat z kotlíku na ohřívání párků tympány, ze zrezivělé konve trubku a z hospody koncertní sál. Jen jedno mě v tom zmatku potěšilo. Jeden zoufalý trumpetista se zeptal Bodanzkého: ‚Chtěl bych vědět, co je na tom krásného, když jeden musí pořád rvát trumpetu až do vysokého c.‘ Tenhle výrok mi okamžitě připomněl nitro člověka, jenž má také svůj vlastní žalostný život, když se musí týrat s vysokými tóny, nemůže pochopit ani vědět, k čemu je to dobré a jak to kvičení v symfonii světů zapadá do celkového akordu. Bodanzky tomu nešťastníkovi odpověděl zcela logicky: Však jen počkejte! Teď tomu ještě nemůžete rozumět. Až k tomu přijde to ostatní (zkoušel jsem totiž dechy odděleně, jako v tom plačtivém údolí, kde nám ještě chybí uklidňující a oblažující housle a hluboké smyčce, tvořící základ a zakotvení všech nástrojů), pak teprve uvidíte, proč tu jste.“ Arthur Bodanzky byl Mahlerovým asistentem ve Dvorní opeře a v letech 1907 – 1909 působil v Novém německém divadle v Praze. V letech 1915 – – 1928 byl dirigentem newyorské MET, kráčel tedy v Mahlerových šlépějích. Dalším svědkem při nastudování 7. symfonie byl Otto Klemperer, který působil jako dirigent v Novém německém divadle v letech 1907 – 1910. Byl zde také skladatel Gerhard Keussler (přítel Jaroslava Křičky), v letech 1906 – 1918 sbormistr Německého pěveckého sdružení v Praze, na premiéru přijeli Bruno Walter, Alban Berg, Alexander Zemlinsky a další. Podrobnou zprávu zanechal očitý svědek Ján Cádra, jenž už zde byl jednou citován:
„Asi od půl desáté jsme přecházeli před velikou žlutou jakoby bahnem natřenou koncertní síní. Občas jsme vešli dovnitř, prohlíželi si klenutý ‚indicky‘ dekorovaný sál, ve kterém uspořádávali židličky pro večerní koncert, a zase jsme venku přecházeli sem a tam. Hudebníci přicházeli po jednom, venku a na pódiu tvořili skupinky, někteří si přehrávali své party a okolí pomalu, zvolna ožívalo. Pár minut po desáté zahlédl William [Ritter] Mahlera přicházejícího postranním vchodem. Letěli jsme za ním. […] Po krátkém hovoru vystoupil na pódium a za chvíli začala zkouška. […] Při každé maličkosti se ozvalo ťukání taktovky o pult a orchestr skončil jako roztrhaná harmonika. Dlouho zkoušel echa, tak dlouho, až to hudebníky mrzelo, ale žádaného efektu, vzdálené ozvěny, dosáhl. To je první ‚Nachtmusik‘. Slyšel jsem mnoho podobných skladeb, ale ani jedna mne neuspokojila. Když noční hudba, tak noční hudba, a ne jako u Regera, který rozzuří všechny nástroje, až se na těle dělá husí kůže. Mahler se spřátelil s nocí, jde za ní, děsí nás a uspává, ale nehřmotí, necloumá s námi. […] Někde se vám zdá, že posloucháte melancholický zpěv zajatého komedianta, jinde zase je to jako přejemná hudba při bruslení na ledě. Uchu se zdá, že je to všední, že od potulných pěvců to lze slyšet kdykoliv, ale takto ne, melancholie melodii zachrání […]. Tuto větu bych nazval apotheosou melancholie… […] Mahlerova Sedmá se náramně podobá Klimtově malbě. Je to stejně ostrá, sebevědomá kresba, stejné barvy, jenže u Mahlera vroucnější. Klimt vás nechává úplně chladným, Mahler rozehřeje, rozpálí. Mají společné i to, že v nich vrcholí nový věk, modernistický, a to nejen ve vztahu k hudbě, ale ve vztahu všelidském; zásady krásna se házejí do starého železa, ‚účel světí prostředky‘, oslavuje znovuzrození. To by ovšem samo o sobě dobrým doporučením nebylo, tak nedobře se ten náš modernismus zapsal do srdce a do čisté duše, nu a právě proto je 
zajímavé sledovat Mahlera; překročil už i toto, nadýchal se toho zkaženého vzduchu a nakonec se ukázal jako člověk stvořený k obrazu Božímu. Jemu účel posvětil prostředky a snad poprvé tuto zásadu chválíme.“
Orchestr musel být rozšířen na stovku hráčů, to znamená, že poměr českých a německých sil v něm byl tentokrát vyrovnaný, lze si ovšem představit, že vytvořit za několik dní z takového počtu hudebníků jednotně znějící těleso, jež má navíc provést novinku, vyžaduje nadlidské úsilí. Alma přijela do Prahy čtyři dny před koncertem, kde zatím pracoval celý tým, který Mahlerovi pomáhal „zanášet korektury do hlasů a partitury, protože až do generální zkoušky shledával různé nesrovnalosti ve zvuku, takže neustále měnil, dokud k tomu ještě byl čas“. Podle jiných svědectví ovšem k této práci nikoho nepustil a všechny změny zaznamenával sám. „Mahler byl strašlivě unaven,“ pokračuje Alma, „nalezla jsem ho v posteli, byl nervózní a skoro nemocný. Pokoj byl poset rozepsanými orchestrálními hlasy. Změny tehdy prováděl nelítostně, ne ve skladbě samotné, nýbrž v instrumentaci. Od páté symfonie se sebou byl neustále nespokojen. Pátou přeinstrumentovával téměř pro každé provedení, totéž se šestou a sedmou. Teprve osmou zase nabyl jistoty. […] Tehdy v Praze byl rozerván pochybnostmi, vyhýbal se muzikantským večírkům, které jinak rád vyhledával, po večeři si šel vždycky hned lehnout. Jeho stav se ale pomalu zlepšoval, během zkoušek si stále víc věřil.“
Podle Almy Mahler bylo přijetí symfonie rezervované, víme však, že její svědectví ne vždy odpovídají objektivní skutečnosti. Publikum tehdy ještě zdaleka nebylo uvyklé vnímat symfonické dílo jako jeden celek, nýbrž jako sled jednotlivých skladeb. Opět se objevilo podivení, proč Mahler porušuje klasickou formu sonátového cyklu, aniž vysvětlí důvod. Stále překvapovaly extrémní kontrasty a „schválnosti“ v instrumentaci, nicméně bylo jasné, že v dějinách symfonie už nelze Mahlera opominout. „Mahler, jenž nesmírností své kreativity imponuje i těm, kdo jej jako skladatele odmítají, vstoupil do let umělecké zralosti a měřítko nalezl sám v sobě,“ bylo možno číst v jedné z kritik. Hudební spisovatel a organizátor Otakar Nebuška v Hudební revui napsal: „Kdosi pravil, že Mahler reprezentuje problém dnešního člověka. Já řekl bych, že je problémem pro dnešního člověka. A to problémem, který lze formulovati otázkou: Je Mahler Meyerbeerem či Berliozem symfonie? […] Je bizarní ve výrazu i ve zvuku, […] užívá nástrojů v symfonickém orchestru nebývalých nebo klade nástroje obvyklé do neobvyklých poloh, kde vydávati mají nové, dosud neslyšené zvuky. Pokud se týče hudebního materiálu, zde zajisté uznán jest Mahler beze všech sporů. Jinak už jest, přihlédnete-li k tomu, co Mahler s těmito prostředky vyjadřuje. Již jeho rytmika není z nejbohatších. Ze symfonie do symfonie přechází pochodový rytmus a v těchto pochodech i melodické fráze. […]. Je to zejména v pochodech, kde Mahlerovi vysýchá zdroj melodické invence. Je tomu však i v místech, kde chce být vážným. Chce? Vlastně nelze říci autenticky, co Mahler chce. Nad tři věty nenapíše než označení temp a jen druhou a čtvrtou poznačí jako nachtmusik.“ Nebuška shrnuje, co vše se o těchto nočních obrazech povídá, ale „sami cítíte, že Mahler sám má jistě svůj program, tak bizarní, jako hudba jeho sama, jak v hudbě své tak i v nitru chechtá se dezorientovaným posluchačům a bezmocným vykladačům. […] Naprosto nedovedu v něm viděti onoho vzkřisitele a nového spasitele hudby a tvůrce prototypu nového dnešního člověka, poněvadž jeho hudbě nedostává se schopnosti vyjádřiti hloubky citu, vážného nazírání na svět a život, zkrátka pozitivismu. Meyerbeer či Berlioz? Vše rozsoudí čas.“
Druhý příjezd do Ameriky
Tentokrát putovala lodí „Amerika“ přes oceán celá rodina i s chůvou malé Anny. Přistáli po desetidenní plavbě 21. listopadu 1908. Mahler měl dirigovat koncerty Newyorské filharmonické společnosti a na práci s orchestrem se těšil, hned zkraje se však dočkal zklamání. Odehrál s nimi sice tři koncerty (na jednom uvedl svou Druhou smyfonii ), ale narazil na lhostejné hráče, s nimiž nemohl pracovat. Orchestr se nacházel v hlubokém deficitu a nálada členů měla své opodstatnění. Dvě bohaté mecenášky a Mahlerovy obdivovatelky nakonec umožnily jeho finanční zajištění. Mezi přispěvateli se objevila také jména bankéře J. P. Morgana a průmyslníka A. Carnegieho a ti pro Mahlera vybojovali podmínky, za jakých byl ochoten orchestr dál vést. „Zdá se, že tu opravdu vznikne stálý orchestr. Věděl byste pro takový případ o nějakém mladém hudebníkovi se skutečným dirigentským talentem a jinak hudebně rutinovaném, který by ke mně přišel jako ‚assistent conductor‘?“ ptal se začátkem roku 1909 Bruna Waltera.
Newyorská filharmonie byla vytvořena roku 1842, jejím zakladatelem a jedním z prvních dirigentů byl Ureli Corelli Hill (1802 – – 1875). Newyorský rodák, který se mimo jiné zasloužil o americkou premiéru Mendelssohnova oratoria Paulus, vystudoval v Německu u Louise Spohra. Mezi dalšími dirigenty se objevují jména nám již známého Antona Seidla, který ji řídil v letech 1891 – 1898, Emila Paura, Leopolda Damrosche, Mahlerovými bezprostředními předchůdci byli Walter Damrosch a Vasilij Safonov a po Mahlerovi přišel Josef Stransky, rodák z Humpolce. Všichni pocházeli z Evropy a dva z nich – Seidl a Stransky – v průběhu své kariéry nevynechali Prahu; později je k newyorskému orchestru následoval také emigrant z roku 1938 Georg Szell, v letech 1929 – 1936 šéf opery Nového německého divadla.
Mahler měl konečně orchestr, to, po čem toužil. První koncert Newyorské filharmonie řídil 31. března 1909 (se Schumannovou předehrou Manfred a Beethovenovou Sedmou symfonií) , 6. dubna uvedl Beethovenovu Devátou. Při zpáteční cestě do Evropy se koncem dubna zastavil v Paříži; tehdy vytvořil Auguste Rodin Mahlerovu bronzovou bustu, potrét odhodlání s pohledem do ještě neobjevených světů. Strach z vlastní „deváté“ Mahler Písní o zemi a slibně zahájenou prací s Newyorskými filharmoniky zažehnal, a tak v srpnu 1909 psal z evropských prázdnin Walterovi: „Uhádl jste pravý důvod mého mlčení. Byl jsem velmi pilný a právě dokončuji novou symfonii. Bohužel se blíží ke konci i prázdniny a tak jsem v hloupé situaci – jako odjakživa, tak i tentokrát – ještě udýchaný musím od papíru pryč, do města a do práce. Je mi to asi souzeno. Dílo samo (pokud ho znám, protože jsem doteď psal jako slepý a teď – když začínám instrumentovat poslední větu – už neznám tu první) je velmi dobré obohacení mé rodinky. Je tu řečeno cosi, co už mám dlouho na jazyku – možná (jako celek) se dá nejlépe postavit po bok Čtvrté. (Ale je úplně jiná.) Partitura je při tom šíleném spěchu skutečně všelijaká a pro cizí oči opravdu nečitelná. Moc bych si přál, aby mi letos v zimě bylo dopřáno napsat ji načisto.“
