„Pokud nejsme odvážní, skončíme pouze u toho, že jsme hezcí. Být jen hezký pro mne není samo o sobě zajímavé,“ metaforizuje své chápání hudby britský dirigent Harry Bicket. Sympatický, vzdělaný a na první pohled kultivovaný umělec se ve světě hudby prosadil především v oblasti interpretace hudby 17. a 18. století. V roce 2007 převzal od Trevora Pinnocka vedení předního britského starohudebního ansámblu The English Concert, aby jeho repertoárové těžiště otočil o sto osmdesát stupňů k dílům vokálně-instrumentálním. Strategie, která mu přinesla cennou rezidenci v Carnegie Hall, pravidelnou spolupráci s Wigmore Hall a Barbican Center nebo účinkování na BBC Proms. Jeho korunními pěvci jsou Joyce DiDonato, Ian Bostridge a Renée Fleming, která stála u jeho debutu v Metropolitní opeře v roce 2004; jeho královskou disciplínou pak opery Georga Friedricha Händela, jež mu otevřely dveře do již zmiňované MET, Královské opery Covent Garden v Londýně, Bavorské státní opery či na slavný operní festival v Glyndebourne. Od roku 2018 je rovněž uměleckým ředitelem Opery v Santa Fe, kde si kompenzuje svou druhou vášeň pro hudbu 20. a 21. století. Osmého května představí v sezoně PKF – Prague Philharmonia hudbu Jeana-Philippa Rameaua, Christopha Willibalda Glucka a Ludwiga van Beethovena. Bude to jeho český debut.
V jednom z rozhovorů jste řekl: „Pokud se chci dostat ke kořenům skutečných emocí, je pro mne tím nejzásadnějším text.“ Dovedu si to představit u hudby vokální a vokálně-instrumentální, ale co zbytek? Hned zkraje uvedu na pravou míru, že se bavíme o hudbě 17. a 18. století, která v sobě i v čistě instrumentálních skladbách nese silnou emoci vycházející ze zpěvu či recitace. Byla to zkrátka součást tehdejšího stylu a chápání hudby. V 19. a 20. století už se v instrumentální tvorbě koncentrují skladatelé více na představu samotného zvuku, hledajíce inspiraci ve výjimečných zvukových možnostech orchestru. Vezměme si například Beethovena: když se pořádně zaposloucháte, zjistíte, že délka jeho frází odpovídá délce lidského dechu. Je evidentní, že lidský hlas byl pro něj jakousi výchozí jednotkou, na kterou bral při komponování zřetel. Když se podíváte na Mahlerovy symfonie, tak jedna jeho fráze může trvat i dvacet taktů. Jasné poselství, že nástroje dovedou překonat lidský hlas, a snaha osvobodit se od provázanosti s vokálním projevem. Když se zabývám hudbou baroka a klasicismu, je pro mne text zásadním vodítkem právě při hledání správného frázování, a to i v případě čistě instrumentální hudby, kde se rád nechávám ovlivňovat a inspirovat zkušenostmi z operních produkcí.
A co nějaké další inspirační zdroje? Historický kontext, literatura, korespondence… Zrovna včera jsem měl hezkou debatu se dvěma fagotisty zde v Chicagu. Bavili jsme se o Mozartově Koncertu pro fagot, ve kterém napsal vysoké B, pro fagotisty velmi těžko hratelné. Oba brali tento fakt jako ukázku virtuozity a byli velice překvapeni, když jsem jim začal vyprávět, proč tam Mozart to vysoké B vlastně napsal. Dobře věděl, že tento tón je pro fagot prakticky nehratelný. A zaonačil to tak, že hned poté, co ho zahraje fagot, přijde opakování v hobojích, které se fagotu vysmívají a v podstatě na něj volají: „Ty nemůžeš a my ano!“ To absolutně mění pohled na tuto krátkou hudební část. Nejde o žádnou ukázku virtuozity, jde o vtip! Fagot se zoufale snaží zahrát tento exponovaný tón a pak přijde hudební „chechot“ hobojů. Jen jeden takový jednoduchý případ. Je důležité znát historický kontext, když chcete najít správné hudební gesto.
Vaší specialitou je hudba 18. století. Připadá mi, že z hlediska proměny hudebního stylu to bylo období velmi bouřlivé. Asi bych to úplně takto neformuloval. V 18. století se v Evropě mísila celá řada stylů, ale ty byly spíše lokální. Samotná hudba navzdory našim dnešním představám příliš necestovala, snad jen prostřednictvím hráčů v orchestrech, které byly v té době velice kosmopolitní. Francie byla například silným exportérem klarinetistů a harfistů. Řada lidí ovšem neměla vůbec tušení o tom, jaká hudba se hraje jinde. Jen ti neslavnější autoři požívali výsady být publikováni. Když porovnáváte Händelovu tvorbu v Londýně s tím, co psal Rameau v Paříži, je to jako kdybyste mluvila dvěma různými jazyky. Je mezi nimi tak hluboká stylová propast. Přitom byli jen pár stovek kilometrů od sebe odděleni Lamanšským průlivem. Osobně vnímám až pozdního Mozarta a Beethovena jako osobnosti, které dokázaly celý hudební vývoj 18. století transformovat do něčeho skutečně revolučního. Osobnosti, které přepsaly pravidla.
Přesto, v opeře přineslo 18. století zásadní reformu. Myslíte v osobě Christopha Willibalda Glucka?
Řekla bych, že to byl takový Claudio Monteverdi 18. století. V jistém smyslu ano. Ale musíme si uvědomit, že původním záměrem Florentské cameraty a přeneseně i Monteverdiho bylo zrestaurovat způsob, kterým se vyjadřovali staří Řekové a jakým se přednášela konvenční řecká dramata. Monteverdi v podstatě velmi citlivě zohlednil rytmus řeči v hudbě a modulaci hlasu přizpůsobil tak, aby zachoval co nejpřirozenější způsob deklamace textu. Takže zpívané party zní, jako kdybyste je mluvili. Propracovanější árie začal vkládat až do svých pozdějších oper. Gluck byl ve zcela jiné situaci. Vyrostl v době, kdy se opera dostávala čím dál více do područí operních hvězd, kterým šlo jen o to ukázat své pěvecké umění v sólových áriích, bez ohledu na příběh. Myslím, že Gluck se snažil vrátit operu k její původní myšlence, k jejím základním principům. Vrátil opeře příběh a důležité momenty skladby zdůraznil tím, že do nich vložil výraz. Například ve scéně, kdy Orfeo vyvádí z podsvětí Euridiku zpět na svět a v momentě, kdy se na ni podívá, do ní udeří blesk a ona umírá. Zazpívá jen „io moro“. Jeden akord a to je všechno. Říká „umírám“ na jednom jediném akordu. To bylo něco šokujícího. Když uvážíte, jak dlouho trvá většina operních scén, ve kterých někdo umírá!
Někdy i deset minut. Přesně tak. Představte si však umírání v reálu. Každá sekunda je velmi upřímnou, emocionálně vypjatou, brutální, drsnou záležitostí. Nicméně i Gluck potřeboval peníze a byl závislý na přízni svých objednavatelů. Takže když přijel například do Paříže a psal operu pro francouzský dvůr, musel do ní zakomponovat na přání francouzského krále balet. Byť by to sám o sobě pravděpodobně nikdy neudělal. Myslím ale, že přesto všechno dokázal ve svém díle vyjádřit skutečný život, což možná bylo způsobeno tím, že neměl žádné akademické hudební vzdělání. Jeho hudební jazyk je – jak bych to řekl – v tomto směru velmi neomalený a jen těžko by prošel zkouškou z harmonie. Často zdvojuje například tam, kde by se to nemělo. Co je ale fascinující, že se tím necítil absolutně omezen. Jeho hudba je silně emocionální, nikoliv sofistikovaná, jako například Mozartova. Jde až na samotnou dřeň.
Když se bavíme o Gluckově Orfeovi, tato opera je výjimečná i tím, že existuje ve třech verzích, pokud se nemýlím? V loňském roce jsem dirigoval všechny tři – italskou, francouzskou i Berliozovu verzi přepsanou pro mezzosoprán s výraznými zásahy do orchestrace. Původní italskou verzi upravil Gluck v Paříži do francouzštiny pro vysoký tenor a přidal rovněž baletní pasáž. Libreto však příliš nezměnil. Jazykově – s ohledem na krásu francouzského jazyka – se Orfeo jeví poměrně chudě. Musíme si ale uvědomit, že Gluck v té době nemluvil francouzsky. Dokonce když mluvíme o Orfeovi obecně, v době, kdy ho komponoval, nemluvil ani příliš dobře italsky. Ranieri de‘ Calzabigi, autor původního italského libreta, mu do textu zároveň vyznačoval akcenty, silné a slabé slabiky. A je v podstatě fascinující, jak si s tím Gluck navzdory jazykovému handicapu dokázal poradit.
Často a rád uvádíte Händelovy opery, od roku 2014 jste s The English Concert rezidenčním souborem v Carnegie Hall, kde jste postupně uvedli Alcinu, Hercula, Orlanda, Ariodante a Rinalda. V příští sezoně vás čeká v MET Agrippina s Joyce DiDonato v titulní roli. Jak si vybíráte zpěváky? Většinou sáhnu po těch, kteří již danou roli zpívali na scéně a perfektně ji ovládají. Operní produkce totiž dáváme dohromady poměrně rychle. Händelovy opery mají jedno specifikum. Byť zpíváte třeba jen tři árie, měl byste znát velmi dobře celou operu. V Carnegie Hall navíc neinscenujeme, ale uvádíme opery koncertně. Speciálně v těchto případech je velice nutné vnést na pódium velkou porci herectví a vzájemně si umět naslouchat.
Kladete v barokní opeře důraz na stylovost pěveckého projevu? Víte, v denících hudebního historika Charlese Burneyho, který dokumentoval hudební dění 18. století, najdete zmínky o tom, že zpěvačka sice neměla nejhezčí hlas, ale jak dokázala interpretovat text! Způsob, jakým zahrála tuto scénu, dojal obecenstvo k slzám. Znalost stylu je něco jako instrument, ale na stůl musíte umět vyložit skutečné emoce. V první Händlově opeře, kterou jsem dirigoval v MET, byla do titulní role obsazena Renée Fleming. A jediným důvodem, proč se Rodelinda ocitla na repertoáru MET, bylo, že ji chtěla zpívat Renée Fleming. Samozřejmě se ji snažila interpretovat stylově a věnovala tomu hodně práce. Ale nakonec jsme došli k závěru, že je důležité, aby zůstala především sama sebou. Nepředstírala. Když pěvec otevře pusu, jeho hlasivky se stávají prodloužením jeho těla a duše. Nemám rád zpěváky, kteří zpívají pouze noty a připojují k nim určitou akci, byť stylově. Zajímají mě lidé, kteří dokáží vtisknout postavě nějaký smysl.
Zmínili jsme Joyce DiDonato. Spolupráce s ní musela být velmi inspirativní. Joyce patří mezi pěvce, kteří se o barokní hudbu velmi intenzivně zajímají. Händela navíc zpívá pravidelně již od svých hudebních začátků, mnoho rolí nastudovala například s Alanem Curtisem. Zajímá ji, jak pracují starohudební ansámbly, jejich interpretační svoboda a zvukový svět. Když pracovala s The English Concert, byli jsme zasaženi něčím skutečně nedefinovatelným. Nemusí říci ani jediné slovo, a přesto má naprostou kontrolu nejen sama nad sebou, ale i nad zvuky a lidmi, kteří v ten okamžik patří do jejího světa. Pracovali jsme společně na Alcině, opeře, kterou jsme s The English Concert znali poměrně dobře. Ale když poprvé začala zpívat, najednou jste vnímali, jak všichni začali hrát nově, změnili artikulaci, začali jinak dýchat. Je na ní interesantní, že vám neřekne „toto by mělo být pomaleji, tady potřebuji delší čas na nádech, tady bych zvolila jinou barvu.“ Jednoduše to rovnou zazpívá a všem je hned jasné, co se snaží vyjádřit. Je v tom daleko více, než co by dokázala vysvětlit pomocí slov. Pracovat s ní bylo opravdu velmi inspirující.
V jednom rozhovoru jste se zmínil, že rád přenášíte na zpěváky na pódiu zodpovědnost za hudební průběh. To ovšem může dirigentovi značně zkomplikovat život? Určitě to nejde aplikovat na operu obecně. Chtěl jsem jen říci, že spousta pěvců si myslí, že musí být jen poslušné ovečky řízené dirigentem. Nicméně v barokních operách je spousta míst – pasticcií například, kde není potřeba vůbec dirigovat. Proč v ten moment nepřenést na pěvce zodpovědnost za pregnantní, jasné frázování? Pokud s ním hraje dobrý orchestr a dobrý dirigent, dokáží ho následovat. Pokud ale nemá fráze jasný smysl, jasné vedení, stanou se dvě věci. První, že ji orchestr zahraje bez výrazu, a druhá, že bude pravděpodobně zpomalovat, protože přirozeně čeká na nějakou akci. A důvodem není neprofesionalita, ale to, že hráči orchestru nerozumí, co se po nich chce. Je vždy zapotřebí být čitelný a ve svých záměrech proaktivní. A platí to jak pro dirigenta, tak pro pěvce. To jsem chtěl říci.
V Praze uvedete s PKF suitu z opery Les Boréades Jeana-Philippa Rameaua. Proč jste vybral zrovna tento titul? Je to dobrá volba, pokud chcete hrát barokní hudbu s moderním orchestrem. Händel nebo Vivaldi jsou v tomto ohledu velmi nároční. Pokud mají mít hlavu a patu, musíte skutečně sofistikovaně vystavět basovou linku. Problémy také mohou způsobovat často se měnící prstoklady, na což nejsou moderní orchestry příliš připraveny. Rameauova hudba je technicky velmi náročná, takže orchestr se může skutečně předvést. Smyčce používají velmi virtuózní smyky, fagotová linka je položena extrémně vysoko, hudební jazyk je divoký a nespoutaný. Rameau ve mně občas budí dojem soudobé, až jazzové hudby, která vás nenechá v klidu. Nikdy nevíte, co bude následovat. Mnoho hudebníků bylo ohromeno, jak složité a těžké je tuto hudbu zahrát a jak okouzlující a unikátní zvukový svět nabízí.
Čím se liší francouzské baroko od německého či italského? Například v orchestraci. Francouzi preferovali mnohem větší obsazení a používali mnohem dříve klarinet. Řada skladeb je velmi atypických, dechové party jsou často psány extrémně vysoko, například již zmiňované fagoty nebo lesní rohy. Často se používají například stoje na vítr. Mají také jinou harmonickou strukturu, hojně využívají nonové akordy, skoro každá nota je zdobena jiným druhem trylku nebo mordentu, ze kterých musíte přesně vybrat, aby korespondovaly s konkrétním gestem. Dávají příležitost experimentovat s barvou zvuku. Německá nebo italská barokní hudba inklinuje k vyjádření jednoho afektu v rámci jedné věty. U Rameaua je to pět či šest kompletně rozdílných výrazových poloh a nálad v rámci jedné věty. Jde o velmi virtuózní hudbu, u které si emocionálně rozhodně neodpočinete. Nelze říci: „Tato věta bude tak a druhá zase tak,“ protože v každém rohu na vás čeká obrat, který vás může odnést na míle daleko. Je to zvukově absolutně unikátní svět. Bylo mnoho skladatelů, kteří se pokoušeli tento styl kopírovat, dokonce i Händel. Nikdy se jim však nepodařilo vytvořit to, co Lullymu nebo Rameauovi.
Pojďme se chvíli zastavit u zdobení. V jednom z rozhovorů jste se zmínil, že existuje padesát až šedesát druhů barokního trylku. Trylek zdaleka není jen rychlý pohyb na dvou tónech. Například francouzské barokní trylky jsou významově propojeny s lidským hlasem a gesty. Existuje například trylek, který jakoby plakal. Nebo jiný, kdy zahrajete jakési „vauuuuu“ zeshora dolů, takový jemný hvizd. Trylek rychlý nebo naopak začínající pomalu a zrychlující. Zkrátka barokní trylek je opravdovou výzvou, a pokud spolupracujete s orchestrem krátkou dobu, tak určitě nedokážete celý tento potenciál využít. To bychom na suitě z Les Boréades museli pracovat alespoň tři hodiny. Ale pro hudebníky, kteří se tímto typem hudby zabývají profesionálně, je toto objevování a experimentování velmi zábavné.
Jak ozdoby používat, aby nebylo „přeozdobováno“? Myslíte ve vokální nebo v instrumentální hudbě?
Obecně. Nebo je mezi tím nějaký rozdíl? Co se týče vokální hudby, tak zde zastávám názor, že zdobení by mělo vycházet z charakteru hlasu. Proto u vokálních skladeb nikdy nic neplánuji předem, vždy čekám na osobní setkání se zpěvákem. Věřím, že zdobení by se nemělo používat na efekt, ale mělo by korespondovat se způsobem zpěvu, se situací, která se v daný moment odehrává na jevišti. Například mnoho sopránů trylkuje na vysokých tónech. Myslí si, že je to způsob jak zatraktivnit například da capo árie. Z historického hlediska mohou mít pravdu, protože v baroku byla mezi pěvci velká konkurence a tímto získávali prostor, jak publiku ukázat své pěvecké umění. Osobně se ale vždy snažím, abych měl ke zdobení nějaký pádný důvod. Může podpořit dramatickou linku, emocionálně vypjatou situaci. Ozdobou může být třeba i to, jak tón cítíte, a nemusíte vůbec používat více not. Nebo si představte jazzového muzikanta, který občas zahraje dvojnásobný počet not, než má zapsáno, a někdy naopak poloviční počet. I to lze nazvat určitou formou zdobení. Takže otázka nestojí, jak pomocí ozdob udělat skladbu virtuóznější. Někdy pouze stačí vychýlit se z trajektorie a rázem se může změnit charakter melodické i harmonické linky.
Existují nějaké autentické dokumenty popisující, jak se zdobilo v 18. století? Do notového zápisu se ozdoby běžně nezapisovaly. Ale nějaké písemné prameny se samozřejmě dochovaly. Například máme zdokumentovány ozdoby, které užívali nejlepší pěvci 18. století. Mnohé z nich dnes můžeme vnímat jako totálně bláznivé. Nebo mne napadá Koncert pro hoboj d moll Benedetta Marcella, velmi slavná barokní skladba, jehož kopii si pořídil Johann Sebastian Bach a zaranžoval jej pro klávesový nástroj. Zde se v pomalé větě dochovaly jím vypsané ozdoby. Z tohoto víceméně dokážeme na základě velmi seriózního dokumentu odvodit styl zdobení Bacha a jeho současníků. Přesto je ale opravdu velmi těžké říci s jistotou, jak se skutečně s ozdobami pracovalo a jak se skutečně hrály.
V programu pražského koncertu je také hudba k baletu Stvoření Prométheova Ludwiga van Beethovena. To není příliš frekventovaný kus. V každém případě když ho člověk poslouchá a uvědomí si historický kontext, zákonitě ho napadne, jak může někdo napsat tak optimistickou skladbu v tak složité životní situaci? Útěk z reality? Myslím, že příliš často předpokládáme, že hudebníci reagují na složité životní situace psaním utrápené hudby. A naopak že ve šťastných chvílích píší jen hudbu optimistickou. Přirozeně se nám to zdá logické. Já si ale myslím, že historicky to není vždy pravda. Podívejte se třeba na Mozarta a jeho díla, která zkomponoval v posledním roce svého života. To přeci nejsou díla „na rozloučenou“. Nebo že by Mozart věděl, že umírá, že je tak vážně nemocný? Vždyť mu bylo třicet jedna let! Věci se pro něj navíc obracely k lepšímu v porovnání s předchozími roky. Měl poměrně hodně zakázek, ekonomicky se mu začalo dařit mnohem lépe. Ale zpět k Prométheovi. Myslím, že zkrátka není možné napsat tak okouzlující baletní hudbu v hluboké depresi. Na to je z ní cítit příliš opravdová radost.
Dochovaly se nějaké záznamy o původní choreografii? To opravdu nevím. V každém případě dnes to není skladba, která by byla primárně spojována s baletem a byla tak prováděna. Nevím o žádném baletním představení Prométhea. Dnes je to koncertní hudba. Ale ano, k interpretaci je nutné přistupovat s tím, že je to původně hudba taneční. Tedy jinak než například k Beethovenovým symfoniím.
V Santa Fe letos uvedete světovou premiéru opery Poula Ruderse The Thirteenth Child. To je velmi odvážný krok. Ročně uvádíme pět operních titulů, z nichž jeden je buďto americká, nebo světová premiéra. S novými objednávkami pracujeme velmi obezřetně a velmi si mezi skladateli vybíráme. Situace je o to komplikovanější, že dnes již okolo sebe nemáte autory, kteří by vám nabídli hotovou operu. Většina skladatelů začíná pracovat až v momentě, kdy má objednávku. Opera je navíc zcela specifický žánr a musíte mít pro ni cit a smysl pro vytěžení potenciálu divadla. Mít povědomí o tom, co funguje ve spojení s gestem. Dnešní soudobí autoři často píší hudbu, která je velmi, velmi komplikovaná a ne příliš vokální. Nerozumí tomu, jak funguje lidský hlas. Pro mne je ale text velmi důležitá složka vokálně-instrumentálního díla a chci, aby byl pro publikum srozumitelný. Důležitá je také délka. Autoři píší často extrémně dlouhá díla. Nevědí, jak je správně strukturovat, neznají zákonitosti divadla. Naopak jako promotér musíte velmi pečlivě zvažovat, jak vtáhnout publikum do děje. Protože potřebujete, aby odcházelo domů spokojeno, ne-li nadšeno. Je skutečně obtížné najít dnes skladatele, který dokáže napsat kvalitní operu vyhovující všem těmto parametrům.
Jako umělecký ředitel spolupracujete aktivně na vzniku nového díla? Určitě. Práce na takovém projektu začíná s tří, čtyřletým předstihem, kdy se snažíme co nejpřesněji vydefinovat zadání. Se skladateli pak zůstáváme po celou dobu tvorby ve velmi intenzivním kontaktu. Ve spolupráci s konzervatoří organizujeme například workshopy, kde pracujeme na vybraných scénách. Velmi rychle tak v reálu vidíme, jestli koncept funguje. Navíc studenti jsou za takovou spolupráci velmi vděčni. Skladatelům to otevírá možnost experimentovat a prakticky okamžitě vidět, co je funkční a co nikoliv. Takže k celému procesu přistupujeme s velkou péčí. I tak se občas zmýlíme a i takto opečovávaná nová produkce může mít jepičí život. Ale tak tomu nakonec bylo i v 19. a 20. století. Massenet psal jednu operu ročně. A kolik z jeho tvorby přežilo? Takže byť je to vždy velká práce a velké riziko, cítíme v Santa Fe jako naše poslání uvést každý rok alespoň jedno nové dílo. A investujeme do toho tolik energie, že si samozřejmě velice přejeme skvělý výsledek a spokojeného diváka i skladatele.
A jak vaše publikum přijímá tyto nové produkce? Neuvěřitelně! Ale musíte si uvědomit, že Opera v Santa Fe byla od počátku postavena na této základní myšlence – uvádět nová díla. Byla zde například provedena většina amerických premiér oper Richarda Strausse. Velmi intenzivní byla spolupráce s Hansem Wernerem Henzem, s Igorem Stravinským. Výsledkem je, že do Santa Fe jezdí opravdu velmi specifické publikum, které každý rok prakticky očekává nějakou novinku. Samozřejmě zařazujeme i další produkce, ale premiéra nové opery se vždy dostává do popředí zájmu a diskusí typu, o čem to letos bude. Když jsem pracoval v English National Opera (ENO), uváděli jsme také nové opery, ale vždy jsme museli opravdu velmi tvrdě pracovat na tom, abychom je prodali a dostali do divadla publikum. Dokonce i v Londýně, který je mnohem kosmopolitnější než Santa Fe. Ale v Santa Fe se jednoduše vybudovala tradice, kterou lidé přijali za svou a vnímají soudobou hudbu jako zcela přirozenou a dokonce očekávanou součást našeho programu.
V rámci sezony Opery v Santa Fe uvádíte každý rok soudobou operu. Propagujete soudobou hudbu jinak než tradiční program? To je zajímavá otázka. Myslím, že ani ne. Spíše k ní přistupujeme jako k něčemu důležitému, co tvoří nedílnou součást naší dramaturgie. Divákům nabízíme například speciální balíčky a všechny obsahují nový titul. Pamatuji se také, jak jsme uvedli operu Johna Adamse Doctor Atomic, která vypráví o vývoji první atomové bomby v Los Alamos, jenž je prakticky na dohled od Santa Fe. Když se podíváte skrze otevřený průhled jeviště Opery v Santa Fe, vidíte světla Los Alamos. Byl to neuvěřitelně úspěšný titul, u kterého jsme museli přidávat několik představení. Skloubil se v něm nejen fantastický příběh a hudební obsah, ale i to, že jsme ho uvedli v místě, kde se skutečně odehrával.
Jaká je vůbec kapacita Opery v Santa Fe? Zhruba 1900 míst.
Je těžké vést v současné době operní festival? Myslíte finančně nebo umělecky?
Obojí. Jsem přesvědčen, že celkově můžeme být v Santa Fe v obou těchto ohledech nadmíru spokojeni, protože máme velmi aktivní a štědré členy správní rady. Lidi, kteří milují operu a jsou neuvěřitelně agilní a nápomocní. Z hlediska architektonického je budova opery navíc naprosto jedinečná stavba, v horách na vyvýšeném místě, kde nebe máte téměř nadosah. Také umělecká kvalita souboru je extrémně vysoká. Lidé bývají překvapeni, jak kvalitní máme orchestr a sbor. Princip naší sezony se totiž velmi liší od ostatních divadel. Hrajeme jen přes léto, čtyři měsíce v roce od června do září. Oslovujeme velmi kvalitní sólisty a snažíme se o zajímavý repertoár. V každém případě i v těchto ideálních podmínkách je nutné velmi tvrdě pracovat. Ve skutečnosti zveme lidi do pouště a musíme jim jejich cestu a pobyt maximálně zpříjemnit. Santa Fe je dnes v pravém slova smyslu turistickou destinací v Novém Mexiku, kde můžete trávit čas operou, koncerty komorní hudby – je zde velmi zajímavý festival, najdete zde řadu skvělých nových galerií výtvarného umění, můžete se ale také věnovat horolezectví nebo dalším sportům. Mluvíme zde o skutečné kulturní turistice se vším všudy. I z toho opera profituje. A samozřejmě velmi přemýšlíme, jak k nám dostat například více diverzifikované publikum, mladé publikum, máme mnoho programů pro mládež a s novým managementem se také snažíme přilákat více diváků z Evropy. Proč se ze Salcburku nepřijet podívat také k nám do Santa Fe? Co je zajímavé, že nepracujeme s deficitním rozpočtem, což je dnes v kulturních institucích poměrně neobvyklé. Razíme názor, že pokud budeme k věcem přistupovat chytře a obezřetně, je možné vydělat i dostatek finančních prostředků, což se také potvrzuje.
Co pro vás jako dramaturga znamená chytře a obezřetně. Zařazovat osvědčené tituly? Ano, na to zkrátka myslet musíte. Nemůžete hrát jen soudobá díla. Potřebujeme dvě opery v sezoně, u nichž máme jistotu, že se stoprocentně nebo z devadesáti devíti procent prodají. Vyprodat na deset či jedenáct představení od jednoho titulu dva tisíce sedadel, to je opravdu hodně vstupenek. A je velká škoda, že jen poměrně malý počet oper vám toto dokáže garantovat. A vy dobře víte, které to jsou – Carmen, Netopýr, Bohéma, Figarova svatba, Kouzelná flétna, Traviata… Tyto programujeme vždy na začátku sezony a pak je necháme běžet skrz. V dalších dvou titulech si už můžeme dovolit trochu „povolit uzdu“. Letos jsou to Její pastorkyňa a Bizetovi Lovci perel. A pátým titulem bývá již zmiňovaná soudobá opera. Ale když už si řeknu, OK, inscenujme Carmen, vždy se snažím udělat ji nějak jinak, zajímavě. Nikoliv šokovat či děsit publikum nějakou extravagantní produkcí, ale víte, Carmen je přeci fantastická opera! Je to geniální dílo, které musí bohužel často vzdorovat nánosům, jež zakrývají jeho krásu. Snažím se k takovým kusům přistupovat vždy z jiného úhlu, spoluprací se zajímavými režiséry nebo skrze obsazení pěvců.
Je skvělé, že v tomto roce chystáte Její pastorkyňu a do budoucna údajně plánujete Dvořákovu Rusalku? Jaký je váš vztah k české hudbě? Mé hudební začátky jsou spojeny s ENO, kde jsem měl možnost spolupracovat s Charlesem Mackerrasem. Takže jsem vyrůstal obklopen českou hudbou, zejména Janáčkovými operami. Upřímně, dodnes jsem fascinován, jak brilantní smysl pro divadelnictví měl Janáček. Věděl přesně, co udělat, aby dílo na scéně zafungovalo. Každý moment je řemeslně dokonalý a z hlediska dramatu brilantně zorganizovaný a strukturovaný. Když inscenujete například Figarovu svatbu, můžete to udělat velmi špatně. I přesto, že je to mistrovské dílo, musíte v něm udělat řadu rozhodnutí, bez kterých se nepohnete z místa. Zákonitě tak můžete vykročit či odbočit špatným směrem. U Janáčka se toto nemůže absolutně stát. I proto mne mrzí, že zrovna v USA není příliš často uváděn, čemuž jsem nikdy neporozuměl. Její pastorkyňu i Rusalku uvedeme v Santa Fe poprvé v historii. Jsem přesvědčený, že právě teď nastal ten správný čas představit tato díla také americkému publiku.
Budete zpívat česky? Samozřejmě.
Povídali jsme si spolu o barokní i soudobé hudbě, nahlédli jsme pod pokličku fungování úspěšného operního domu. No, doufám, že tento zajímavý rozhovor nezkazím jednou trochu osobní otázkou. Nicméně když jsem si v jednom článku o vás přečetla, že jste jako varhaník Westminsterského opatství hrál na svatbě Prince Andrewa se Sarah Ferguson, zvědavost mi nedá nezeptat se, jak taková záležitost vlastně probíhá? (Smích) No, je to kombinace připravených čísel a improvizace. Všechny akce tohoto typu jsou navenek koncipovány jako krásná pohádka o přátelství a svornosti. Máte regulérně vypsané zkoušky, včetně té generální, která probíhá úplně stejně jako obřad. Tohoto se královská rodina samozřejmě neúčastní, ale i tak je v katedrále prakticky nepřetržitě obrovské množství lidí, se kterými se musí nějak pracovat. Je to trochu jako hra v šachy, kde se všechno točí okolo královny. Všude kolem vás se pohybují lidé se stopkami, kteří plánují na sekundy délku jednotlivých částí. Nicméně stejně musíte počítat se vším, protože pak přijdou reální lidé a může se stát úplně cokoliv. Zrovna v tomto případě jsem musel improvizovat asi dvacet minut, protože někteří lidé přišli z opačné strany, někdo měl problémy s šaty, někteří se jednoduše zapovídali se svými přáteli. Když bych hrál nějaké preludium a fugu od Bacha, nemohl bych se jednoduše v polovině zastavit. Svatbu přenášely živě televize do celého světa, takže z hlediska nervozity máte opravdu co dělat, abyste nezešílel. Na druhou stranu tato zkušenost mne natolik zocelila, že od té doby mne skutečně hned tak něco nerozhází.
