Berlioz poprvé v Praze a pražští „Davidovci“
Abychom však historické objektivitě učinili zadost, je třeba uvést dvě skutečnosti: pražské noviny, které Berlioze přesvědčily, že přece jen stojí za to Prahu navštívit, vycházely německy a oním recenzentem byl německy vychovaný právník a hudebně i výtvarně talentovaný, tehdy devětadvacetiletý rodák z Mýta u Rokycan, August Wilhelm Ambros. Ambros psal hudební kritiky po mnoho let do řady listů, později i do česky vydávaných. Roku 1845 však ještě zdaleka nelze ztotožňovat obyvatele (hudebníka, kritika) z Čech s osobou česky mluvící. Ambros sice češtinu slušně ovládal, Češi byli mezi jeho přáteli, lze se však domnívat, že jejich hlavním komunikačním jazykem byla přece jen němčina. K Ambrosovým přátelům patřili žáci Václava Jana Tomáška (neboli Wenzela Johanna Tomascheka): pozdější vídeňský kritik Eduard Hanslick, pražský kritik Franz Ulm, skladatel Josef A. Heller, učitel hudby Jakob Hock a další. Přátelé se nechali inspirovat příkladem proti filistrům v umění nesmlouvavě bojujícího Roberta Schumanna a po vzoru jeho fiktivního spolku Davidovců založili i oni v Praze „Davidsbund“. Stejně jako Schumann psali pod alegorickými pseudonymy a jejich působení znamenalo předvoj pronikání romantismu do pražského prostředí.
K průkopníkům romantismu v Praze patřil i ředitel pražské konzervatoře Jan Bedřich Kittl (tedy Johann Friedrich Kittl), obdivovatel a přítel Richarda Wagnera, zprostředkovatel prvních uvedení Wagnerových děl v Praze. Při památném uvedení Wagnerova Tannhäusera už účinkoval jako kapelník rodilý Čech. Ten byl nicméně kapelníkem německé pražské opery a sám jako skladatel používal textové předlohy v obou zemských jazycích: byl to František Škroup. August Wilhelm Ambros, pozdější pedagog pražské konzervatoře, profesor pražské a posléze vídeňské univerzity, napsal také první dějiny konzervatoře a pasáže, týkající se Berlioze, můžeme tedy dobře konfrontovat.
„Ve školním roce 1845/46 se konzervatoř podílela jako spoluúčinkující na pražském triumfu moderního umění Berliozova a osvědčila tak nejvřelejší cit pro nejnovější umělecké směry. Orchestr našeho ústavu stál tehdy před vrcholným úkolem. Berlioz byl nanejvýš překvapen a hluboce dojat, když u příležitosti svého pražského pobytu konzervatoř navštívil a slyšel tam s nadšením a precizně hrát svou předehru Král Lear poloodrostlými chlapci – byli mezi nimi Ferdinand Laub a Theodor Pixis.“ Ferdinand Laub, o němž již v pamětní knize konzervatoře stojí poznámka, že je „géniem svého nástroje“, hrál pak o rok později při další Berliozově návštěvě ve Stavovském divadle svůj absolventský koncert, na němž byl přítomen také Franz Liszt. O několik let později se Laub utkal o prestiž nejlepšího současného houslisty s Wilhelmem Ernstem, Henrim Vieuxtempsem a Charlesem Bériotem. Theodor Pixis, syn skvělého houslového pedagoga Friedricha Wilhelma Pixise, velká naděje pražské houslové školy, však bohužel zemřel již ve svých pětadvaceti letech, a vysokého věku se vlastně nedožil ani pozdější koncertní mistr Ruské společnosti v Petrohradě Ferdinand Laub.
Berliozovi se však tehdy zejména líbila hra žáků dechových nástrojů, což neudiví, víme-li o zvláštním tíhnutí francouzských hudebníků k dechovým nástrojům vůbec. Berlioz na nich založil umění své osobité instrumentace a v učebnici orchestrace, kterou vypracoval, položil základ barevně bohaté paletě romantického symfonického orchestru. „Francouzský mistr byl velmi potěšen svolením vedení konzervatoře k spoluúčinkování konzervatorního orchestru při provedení jeho Epizody ze života umělcova, Romea a Julie a dalších skladeb, jež na svých velkých pražských koncertech uvedl,“ píše Ambros. Při zpáteční cestě do Francie obstaral ještě Berlioz pro konzervatoř dvoje nové housle u houslaře Vuillauma a jeho vlivu lze prý patrně také přičíst zprostředkování nákupu ofiklejdy, tehdy módního dechového nástroje, použitého mimochodem v operách Kittlových i Škroupových.
„Podle mého mínění by měla být konzervatoř hudby ústavem určeným uchovávat (konzervovat) praktickou znalost hudebního umění ve všech jeho odvětvích i teoretické poznatky s tím spojené a mistrovská díla, jež toto umění vytvořilo. Kromě toho by se měl takový ústav postavit v čelo pokrokového hnutí, které je tak mladému umění, jako je evropská hudba, vlastní, a uchovávat krásno a dobro, jež nám odkázala minulost, přitom však pomalu a opatrně postupovat k objevům budoucnosti. Doufám, že nepodléhám národní stranickosti, řeknu-li, že ze všech evropských konzervatoří které znám, vyhovuje této definici nejlépe konzervatoř pařížská. Ale hned na druhém místě je konzervatoř pražská,“ napsal Hector Berlioz roku 1845. A i když víme, že sám jako student měl na pařížské konzervatoři mnoho potíží a důvodů k nespokojenosti, úsudku zralého umělce z časového odstupu lze věřit. A proto lze věřit i tomu, že skutečně nikdy nelitoval, že se do Prahy – přes varování ze strany vídeňských hudebníků – tehdy vypravil. Ostatně objektivně vzato, ani ten shora citovaný vídeňský názor nemusí být chápán nijak negativně.
Berlioz řídil tehdy v Praze šest koncertů a velmi rád vzpomínal především na provedení své dramatické symfonie Romeo a Julie , z níž již pražské publikum několik úryvků znalo. Podle Berliozova soudu bylo toto dílo přijato příznivě pravděpodobně proto, že Vídeň se o ně právě bouřlivě přela. „Neboť soupeření obou měst, pokud jde o směr hudebního vkusu, je nepopiratelnou skutečností,“ napsal Ferrandovi. Ve světle této formulace vypadá ovšem charakteristika „konzervativní Prahy“ opravdu poněkud jinak.
Epizoda ze života umělcova
V Berliozově bohatém životě byla pražská návštěva jen epizodou. Napsal zde zpěv andělů ze svého Faustova prokletí , nicméně nebuďme příliš pyšní – mohlo se to stát kdekoli jinde. Jiná berliozovská epizoda však znamenala rozhodující krok v dějinách hudby 19. století; tato „autobiografická epizoda“ se stala součástí podtitulu a obsahu – programu – Berliozova nejznámějšího díla.
Symphonie fantastique s podtitulem „epizoda ze života umělcova“ je v dějinách hudby skutečným milníkem. Je opředena vším, co k romantismu patří, včetně inspirace a okolností vzniku, záměrného vybočení z řady pokud jde o formální uspořádání, i včetně poněkud bizarního obsahu. Fantastická symfonie , jak zní její vžitý český název, je dílem sedmadvacetiletého skladatele. Dosud napsal jen několik kantát, jimiž se ucházel o takzvanou Římskou cenu, udělovanou pařížskou konzervatoří jako stipendium, a (údajně) nevydařenou mši. Obdivuhodná zralost Fantastické symfonie , jak ji oceňujeme dnes, působila ve své době jako provokace, na mnohé účinkovala (soudě podle karikatur) jako bláznovství nedouka. Její individualita je dána střetem dvou pohnutek. Jednou z nich je zmíněná provokativnost: Berlioz skutečně provokovat chtěl. Neshody s otcem, jenž z něj chtěl mít lékaře a povolil-li nakonec Hectorovi studium hudby pouze pod podmínkou, že se dostaví okamžité přesvědčivé výsledky, rozepře s bigotní matkou, jež se se synovým „zběhnutím“ nikdy nesmířila, marné pokusy o uznání na škole, kde byli úspěšní pouze ti, kteří nevyčnívali, to vše v něm vyvolalo touhu konečně se odreagovat něčím neočekávaným. Druhou pohnutkou byla krásná a talentovaná Harriet Smithson, herečka anglické shakespearovské společnosti hostující v Paříži, Berliozova Ofélie i Julie. V té době četl také exaltovaný Berlioz Goethova Fausta ve francouzském překladu Gérarda de Nervala a poté, co napsal Osm scén z Fausta , zamýšlel napsat faustovskou symfonii. Část z neuskutečněné symfonická koncepce pak přešla do finále Fantastické symfonie .
Berlioz sám později hovořil o vzniku své symfonie takto:
„Když jsem dokončil svou skladbu na faustovské téma, napsal jsem, ještě stále pod Goethovým vlivem, Fantastickou symfonii , zčásti s velkými obtížemi, zčásti s neuvěřitelnou lehkostí. Adagio ťNa venkověŤ, které působí na obecenstvo i na mne vždy tak živým dojmem, mne trýznilo víc než celé tři týdny. ťPochod k popravištiŤ jsem naopak napsal za jedinou noc.“
Berliozovým slovům lze věřit do té míry, že „pochod k popravišti“ napsal rychle v čistopisném tvaru (ostatně později jej i další věty ještě přepracovával). Právě tato věta však byla rozpracována pro zamýšlenou faustovskou symfonii a její rychlé napsání bylo tedy „pouze“ uspořádáním již existujícího materiálu. Podle některých názorů je jedinečnost Fantastické symfonie v „nápadu její záchrany“, jenž dokázal značně nesourodým částem dát jednotící myšlenku a dokonce o ní přesvědčit jako o předem promyšleném a cílevědomě uskutečňovaném plánu. Tímto „záchranným nápadem“ je takzvaná fixní idea (idée fixe ), utkvělá představa, hudební myšlenka, jež v různých podobách prochází celou symfonií jakoby nezávisle na ostatním hudebním materiálu. Tuto z hudby vycházející fixní ideu ztotožnil Berlioz s živým úsekem reality. Idée fixe je totiž hudební personifikací Harriet Smithson. V první větě, nazvané „Sny a vášně“ se objevuje fixní idea celkem osmkrát. „Mladý hudebník uvidí poprvé ženu, jež představuje veškeré kouzlo ideální bytosti, o jaké snila jeho fantazie a smrtelně se do ní zamiluje. Milovaný obraz se umělci objevuje vždy ve spojení se svou hudební podobou“, píše Berlioz v první verzi programu ke své symfonii. Druhá věta se jmenuje „Na plese“: „Umělec je vystaven různým životním okolnostem. Uprostřed víru plesu, všude, ve městě i na venkově, se mu zjevuje milovaný obraz.“ Třetí věta, „Scéna na venkově“ má pastorální náladu (celkový rozvrh symfonie byl již ve své době srovnáván s Pastorální symfonií Beethovenovou), i zde však do míru a klidu doléhají duševní pochybnosti, směs naděje a obav. Ve čtvrté větě, „Pochod k popravišti“, se idée fixe radikálně proměňuje: „Poté co umělec pozná, že je jeho láska v opovržení, omámí se požitím opia. Dávka je však příliš slabá, aby jej usmrtila, umělec upadne pouze ve spánek doprovázený hrůznými vidinami. Zdá se mu, že svou milou zahubil, je odsouzen k smrti, veden k popravišti a je svědkem své vlastní popravy. Na konci pochodu se objeví první takty idée fixe jako poslední vzpomínka na lásku.“ A konečně poslední věta, „Sabat čarodějnic“ je goethovským obrazem Valpuržiny noci. Umělec „vidí sám sebe při sabatu, uprostřed příšerných zástupů duchů a hrůz všeho druhu. Milovaná melodie se ještě jednou objeví, avšak ztratila svůj ušlechtilý charakter, je triviální a groteskní. Je to ona, přichází rovněž na sabat, vmísí se mezi ďábelské orgie. Umíráček, burleskní parodie dies irae .“
Berlioz se do Harriet (jejíž jméno si pofrancouzštil na Henriette) blouznivě zamiloval v sezoně 1827/28. Harriet však jeho lásku neopětovala. Plán na symfonii vznikl roku 1829, jako jakýsi skladatelův akt pomsty, když Berlioz zůstal nevyslyšen a Harriet se vrátila do Anglie. Zhrzený skladatel pomýšlel dokonce na to, nechat symfonii provést v Anglii, „abych před jejíma očima docílil brilantního úspěchu“, psal. Neopětovaný vztah trápil Berlioze i v dalším roce, práce na symfonii stála a nakonec se odhodlal skladbu dokončit z nutnosti: chce-li se jako skladatel prosadit, nemůže trpět nešťastnou láskou, ale musí předvést nové dílo, o němž se bude mluvit a psát – ať už pochvalně či s despektem. V tuto chvíli přišla záchrana v podobě hudební idée fixe . Dokončení šlo pak skutečně relativně rychle – ostatně do Berlizova života vstoupila krásná klavíristka Camille Moke a Harriet se hravě proměnila z okouzlující bytosti v nevěstku a čarodějnici, jak vystupuje v posledních větách symfonie. Vlastní idée fixe jako téma k variacím a tedy Harrietiným proměnám převzal ze své dřívější skladby, kantáty Herminie , s níž se ucházel o Římskou cenu roku 1828.
Vztah Hectora Berlioze a Harriet Smithson byl nakonec přece jen korunován sňatkem, narodil se syn, a po řadě let se manželství rozpadlo; to se koneckonců nestává jen v uměleckých manželstvích. Životní „epizoda“ se v podobě symfonie stala trvalou součástí hudebních dějin.
Slepice nebo vejce? Literatura nebo hudba?
Symfonie byla poprvé provedena 5. prosince 1830 spolu s dalšími Berliozovými skladbami. „Měl jsem šílený úspěch“, psal Berlioz Ferrandovi, „Fantastická symfonie byla přijata s křikem a dupotem; ťPochod k popravištiŤ se musel opakovat; ťSabatŤ všechny strhl svým satanským účinkem.“ Nadšeno nebylo jen běžné publikum. Berliozovi gratulovali operní skladatelé Giacomo Meyerbeer i Gasparo Spontini, tehdy devatenáctiletý Franz Liszt na sebe prý strhával pozornost hlasitými výkřiky.
A takto reagovala autorita pařížské hudební kritiky, vydavatel listu Revue musicale FranĆoise Joseph Fétis:
„Symfonie je velmi výjimečná; výrazně se v ní manifestuje génius, hledající nové efekty. Nalezneme zde individuální fyziognomii, jež se vyjadřuje mimo obvyklé umělecké formy. Obecně však vyvolává tato hudba více podivení než zalíbení; schází jí šarm. A jakkoli vykazuje autorovy velké schopnosti, je litovati, že se neprojevuje způsobem, jenž by lépe odpovídal konečnému účelu umění.“ Podle očitých svědků však nicméně v písemném úsudku tak opatrnický Fétis při koncertě „aplaudoval jako divý“.
Jako se dostala do symfonie dodatečně Harrietina hudební podoba, vznikl dodatečně i literární program, jenž je k ní dodnes běžně uváděn. Tento fakt dokládá, jak literární a hudební svět romantiků splýval, vždyť právě tato symfonie se stala historickým zakladatelským příkladem programní skladby, díla, jehož koncepce je (má být) určena inspirací mimo hudbu a jehož hudební forma je této mimohudební tématice podřízena. Jak dnes víme, u zakladatelského díla programní hudby byla východiskem hudba sama, na niž byl literární program dodatečně „navlečen“ (podobným způsobem dodatečně literárně „ilustrovaná“ díla nalezneme i u Franze Liszta a Richarda Strausse).
Všechny výklady Fantastické symfonie ji charakterizují především jako výraz stavu utrpení. Trpící umělec byl v romantismu osou vnímání a tak i Berlioz postavil do centra své symfonie sám sebe jako trpící umělecké individuum, které prochází mukami, jež mu způsobuje vysněná, idealizovaná, ve své špatnosti odhalená, odsouzená a nakonec zavržená Harriet. S takovým trpícím umělcem se setkáváme v předmluvě k autobiograficky laděné novele Reného Chateaubrianda René z roku 1803. Ta také stojí za Berliozovou literárně stylizovanou výpovědí o „obsahu“ Fantastické symfonie . Tak jako v Německu zapůsobil svého času Goethův Werther, v Anglii lord Byron a Percy Byshe Shelley, ve Francii Chateaubriand, zapůsobil zanedlouho nato u nás Karel Hynek Mácha, ostatně další argument proti názoru konzervativních Čechách, odpírajících romantismus.
Chateaubriandův René říká: „Vyčítá se mi, že jsem nestálý, že se nedokážu déle z ničeho těšit, že si leccos namlouvám, že usiluji krátké radosti vyčerpat až do dna; jako bych se tomu mohl ubránit: hledám totiž dosud nepoznané, jak mne k tomu žene má žádost!“ Tato nestálost se promítla do Berliozovy prchavé idée fixe , která se proměňuje jako těkavá látka a nemá v pěti větách symfonie pevné spočinutí. Musí být symbolicky popravena, aby se jí její tvůrce zprostil. Svou proměnlivou roli může naplnit díky předpokladům, daným jejím základním – čistě hudebním – tvarem, totiž svou délkou (tvoří ji celkem 53 neperiodicky uspořádaných taktů), tónovým rozsahem přes dvě oktávy, nestálým harmonickým podkladem, rytmickou nepravidelností a – jak se na správnou „utkvělou představu“ sluší – tvrdošíjností: v celé symfonii se s ní potkáváme patnáctkrát.
Lélio
Roku 1832 napsal Berlioz k Fantastické symfonii pokračování, Lélio, aneb návrat do života. Zde už byl autobiografický záměr v konceptu díla přítomen od začátku, skladatel se tentokrát opřel o text, ostatně velmi různorodý a také rozmanitě zhudebněný. Lélio nese označení „monodrame lyrique“ – lyrické monodrama – a najdeme v něm recitaci, sólový i sborový zpěv i části čistě orchestrální. Nejen pro značně náročnější provozovací aparát, ale také pro stylovou hybridnost je Lélio uváděn málokdy. Berlioz však kvůli němu dokonce přetvořil programový výklad Fantastické symfonie , aby odůvodnil společné provádění obou děl. Poslední verze programu symfonie a „libreta“ (neboť tak je skutečně označeno) k Léliovi vznikla v souvislosti se scénickým provedením obou děl ve Výmaru roku 1855. V prvé, symfonické polovině, byl Lélio představován hercem ležícím na předscéně. „Dějovým obsahem“ symfonie byly jeho pantomimicky předváděné vize. Z původní abstrakce se tak stal konkrétní důvod pro umístění herce (Lélia) na jevišti, z téhož důvodu je Léliovou opiovou vizí celý „děj“ symfonie.
Právě v Léliovi ještě nekompaktní forma se stala určující pro Berliozova další vokálně-symfonická a dramatická díla. Na začátku zmíněný pražský triumf Romea a Julie toho byl důkazem. Osobité zpracování Shakespearovy předlohy má mnoho vrstev, je spojením divadelních možností historie i moderní doby. Anticky pojatý komentující chór, kolektivní postavy Monteků a Kapuletů, „vyprávějící“ orchestrální úseky bez textu, jež symbolizují dvojici milenců, a jedna jediná konkrétně pojmenovaná role pátera Lorenza, jenž je u Shakespeara sice postavou vedlejší, avšak pro tragické vyústění příběhu rozhodující. A stejně tak rozvinul Berlioz princip naznačený Léliem i v dalších dílech, dramatické legendě Faustovo prokletí a ve svých operách, především Trójanech . Berliozovým operám nebyla prorokována budoucnost, podle úsudků postrádaly „dramatický spár“. Avšak podobně jako u Richarda Wagnera, netkví dramatičnost Berliozových oper v jevištní akci, ale v duševních pochodech hrdinů, přenesených do hudby.
Výplod excentrického Francouze
V zjednodušujícím výkladu evropské hudební historie se stal Berlioz pro 19. století zakladatelem programní hudby a učiněn zodpovědným za konflikt mezi zastánci tohoto směru a reprezentanty směru hudby „absolutní“, střetu mezi „wagneriány“, „lisztiány“ a „bruckneriány“ na jedné straně a „brahmsiány“ a přívrženci tohoto skladatele na straně druhé.
„Jestliže běžný pojem tohoto více než kdy dříve zeleného výhonku hudebního vývoje ještě stále vyvolává u někoho podezření, nespočívá to ve věci samé, nýbrž v povrchnosti, s níž je obvykle posuzována. Programní hudba je považována za něco vynalezeného v jisté konkrétní době, za výplod excentrického Francouze (Berlioze) a geniálního klavíristy (Liszta), za nelegitimní, zvláštní odvětví hudby, jež nemá žádnou souvislost s ostatními hudebními jevy. Z tohoto základního omylu vyrůstá přirozeně celá řada omylů dalších. Programní hudba má kořeny tam, kde je zakořeněna veškerá hudba. Není uměle naroubovanou odnoží na stromu hudebních dějin, nýbrž svěží a silnou ratolestí – možná dokonce nejzdravější a nejživotaschopnější ze všech.“ Tak byla obhajována programní hudba na konci 19. století a nepřekvapí, že vydavatelem řady drobných hudebně-estetických úvah, v nichž vyšla i tato, byl Richard Strauss. Richard Strauss také znovu vydal a o ukázky z hudby své doby doplnil dodnes platnou a uznávanou Berliozovu učebnici instrumentace. A tak jako stál Berlioz na počátku romantismu, zasloužil se i o hudbu dvacátého století, v němž konečně došly uznání i jeho velkoplošné operní koncepce.
