Nezapíráte, že vás s českou hudbou svazuje častá interpretace Dvořákova violoncellového koncertu? Je dokonce nedílnou součástí mého repertoáru. Hrál jsem ho za své umělecké kariéry už od studijních let víc než dvě stě krát, což mluví samo o sobě.
Věděl jste jako dítě, že váš hudební rodokmen sahá do doby Dvořákovy, že totiž vaším pradědečkem byl Hugo Riemann (1849-1919), význačný muzikolog a teoretik, tvůrce jedinečného hudebního slovníku? To jsem se dozvěděl až mnohem později. V naší rodině ten fakt nehrál z hudebního hlediska vlastně žádnou roli. Oba rodiče byli pianisté a skladatelé, a tak mě dost logicky směřovali k hudbě, aniž by nějak zdůrazňovali rodové vzory.
Na jaké nástroje jste hrával a kdy jste dostal první koncertní violoncello? Začínal jsem se zobcovou flétnou, pak v šesti přišel klavír a v deseti cello. Měl jsem zprvu docela obyčejné instrumenty, teprve v pětadvaceti, když jsem začal skutečně vážně koncertovat, jsem získal mimořádný nástroj, italské violoncello z osmnáctého století, Alessandro Gagliano.
Upoutala vás na počátku nějaká mimořádná umělecká osobnost, která vás jako cellistu významně nesla kupředu? Samozřejmě, André Navarra, protože byl mým učitelem. Když se mě ale dnes někdo zeptá, koho jsem viděl jako svůj ideál, pak to byli samozřejmě všichni vynikající instrumentalisté mého nástroje té doby, jakými byli Rostropovič, Casals, Feuermann, Tortelier. To platí dodnes. Byl by to seznam, který nabízí Who is who. Nešlo mi o idoly, k nimž bych se neodvratně přimykal, spíš o vzory k dostižení. Bylo by pěkné říci, že ve dvanácti jsem slyšel Pablo Casalse a tím mi bylo jasné, čím budu. Tak takovou historku vám nemohu nabídnout.
Po prvních vystoupeních přišly roku 1971 významné koncerty ve Vídni a vzápětí v Londýně. Jak na ně vzpomínáte? Co na to říci? Že bych byl pln sebevědomí, to těžko, ale bez něj by to také nebylo možné. To bych byl nezvládl, nejel bych tam a ani nevyšel na pódium. A pocit suverenity a sebevědomí na pódiu? Je to vždycky jakýsi kompromis. Velký respekt a současně určitá nejistota, jak to dopadne, stejně jako touha a vůle úkol zvládnout.
Jaký byl váš umělecký vývoj od doby prvních vystoupení? To je těžké zodpovědět. Opravdový kumštýř chce vědět o díle stále něco nového, cosi v něm nového přečíst. Jak to nakonec ve srovnání s jeho předchozím vývojem vyznívá, to snad mohou říci jen ti druzí. Je to detailní proces práce a vývoje, kterým musíme všichni projít.
Když dnes jdete na pódium, cítíte se jinak než na počátku kariéry? Cítím se stejně jako tehdy. Každý koncert je pro mě první a poslední. První, protože pokaždé něco nového sděluji, a poslední, tím, že je závěrem mého vývoje až po tento okamžik a současně počátkem něčeho nového, v co umělec doufá.
Jakmile vejdete na pódium a stojíte tváří v tvář publiku, na co myslíte: abyste dobře zahrál, nebo abyste se zajímavě prezentoval? To by byl moc špatný postoj. Samozřejmě myslím jen na dílo, a doufám při tom, že to také tak vyzní a že se to podaří. Je to spíš otázka technická, jak u instrumentalisty, tak u dirigenta. Je jen hudba a nic jiného nemá v tu chvíli význam!
Jsou skladby či epochy, které máte raději a jiné možná méně? Můj zájem je vcelku vyrovnaný a vlastně ani nemohu dávat něčemu přednost. Nemohu si dovolit říci, že některou skladbu či autora mám méně rád. Ne že by mi bylo jedno, co hraji, ale každé dílo, které si vyberu a které hraji nebo diriguji, musí být mým oblíbeným. Musí vždycky vyznít na sto procent.
Poslouchat vaši hru, to přináší prožitek svobodného myšlení, robustního rytmického projevu a nespoutané fantazie. Odkud to všechno pramení? U interpreta pochází vše z jeho práce, z nadání a z vnitřního pocitu. To je ovšem u každého muzikanta základní předpoklad. Nemohu říci, že mám například zvláštní rytmické cítění, a že budu proto hrát třeba Stravinského lépe než Wagnera. Všichni hledáme onen vyrovnaný ideál všech muzikantských schopností, které do díla vkládáme a zpracováváme. Až konečná interpretace ukáže, zda si skladba žádala víc fantazie, rytmu či obojího.
Kolik violoncellových děl máte dnes živě v repertoáru? Těžko říci, nejspíš víc než někteří jiní cellisté, protože neuplatňuji žádnou exkluzivitu a nehraji jen určitá díla a období. Hraji stejně Bacha jako Vivaldiho a Lutosl/awského jako mnohé neznámé autory. Nezařazuji každoročně do repertoáru všechny nastudované skladby, záleží to vždy na požadavcích manažerů. Jsem si jist, že jsem během života nastudoval nejméně padesát koncertů.
Jaká je vaše zkušenost s větším či menším porozuměním s uměleckými partnery, zejména v roli cellisty s dirigenty? Neříkám to z lokálních důvodů, ale v celém mém životě hrál jako dirigent i jako umělecký partner velkou roli Jiří Bělohlávek. Nejspíš i proto, že se už známe osmadvacet roků. Hráli jsme spolu množství literatury, od Haydna po Lutosl/awského, přes mnohé premiéry až ke zhruba třiceti provedením Dvořákova cellového koncertu. Podobně s ním a s Josefem Sukem jsme uvedli nejméně dvacetkrát Brahmsův Dvojkoncert. Je mezi námi úzké umělecké spojení. Mohl bych samozřejmě jmenovat řadu dalších dirigentů, ale on je na prvním místě.
Můžete mluvit o podobných vztazích se soudobými skladateli, jejichž díla jste kdy prováděl? Myslím zvláště Beria, Caskena, Cerhu, Gielena, Henzeho, Krenka, Pendereckeho, Rihma, Zendera? Bez nich, bez jejich tvorby a přátelství bych nemohl žít. Kontakt se současnými díly, s procesem jejich vzniku a tvorby, s tím dotekem z první ruky, to je pro mě velký dar a ohromný zážitek. Připadá mi normální, že hudebník, který žije v současnosti, tato díla hraje a prosazuje.
Kdy vás vlastně prvně začalo zajímat dirigování? Už v době studií, ale zabývat se jím opravdově jsem se začal až později. Pochopitelně jsem v dirigentské třídě Hanse Swarovského zprvu jen hospitoval. Po ukončení studia, když jsem jako violoncellista zahájil aktivní koncertování s častými koncertními cestami, jsem se deset let k taktovce nedostal. Ten zájem se obnovil teprve zhruba před dvaceti roky. Začal jsem pracovat v orchestru mladých hudebníků, nejprve jako sólista, potom jako manažer, a teprve pak jako dirigent.
Od poloviny osmdesátých let kromě violoncellové hry soustavně dirigujete. Připomeňme jen vaše stálá šéfovská působení u Northern Sinfonia (1990-1996), Kopenhagen Philharmonic Orchestra (1996- -1999) a od roku 1995 u Musikkollegium Winterthur. Určitě vám přinesla tato tělesa mnoho zajímavého profesního poznání i cenné praxe? Jde o dva odlišené procesy. Ten jeden je hudební, to, jak orchestr přináší určitý zvuk, styl hry a tradici, které musím vlastní představou koordinovat, a někdy i vybojovat jejich proměnu. Druhou složkou je otázka psychologická, jako součást spolupráce. Těch osmdesát či sto individualistů je zvyklých společně hrát, ale také prosadit svůj individuální, hudební, ale i psychologický přístup. Najít s touto skupinou společnou řeč je někdy skutečně komplikovaný úkol. Ten kontakt může být dobrý, jindy špatný, anebo něco napůl, což bývá nejčastěji. Není to nijak snadná práce, která vždy pochopitelně ovlivňuje obě strany. Je současně velmi napjatá, velmi krásná, velmi lidská, ale skrze to lidské také mimořádně obtížná. Je to velký úkol, ale nesmírně zajímavý.
Můžete říci, jak konkrétně s orchestrem zkoušíte? Jste přátelský, nebo spíš orchestr drezírujete? Zcela jistě jsem na devadesát procent přátelský. Hledám cestu ke společnému dorozumění, což znamená, že většinou musím svým způsobem výkladu, gestem a znalostmi umět přesvědčit, zapojit psychologické komponenty a rychle rozpoznat, jakým způsobem, jakými slovy, prostředky a osobními postřehy to udělat. Když se však objeví těžkosti a není možná spolupráce, pak to zkusím ještě čtyřikrát přátelsky, ale popáté se vyjádřím už velmi srozumitelně. Stane se někdy, byť výjimečně, že na zkoušce končí profesionální domluva a že se dostaneme k bodu, kde není možné lidské dorozumění. Pak je ovšem úkol dirigenta jednoznačný!
Pracujete stejným způsobem v opeře? Operní oblast by měla být pro každého muzikanta samozřejmostí. Hudebníkovi, jenž nezná operu, chybí jedna důležitá část profesního poznání. Proto je jasné, že dirigent ji musí v nějaké podobě provozovat. Jako dítě jsem nebýval denním návštěvníkem opery, ani fanatikem této oblasti. To je také důvod, proč dělám relativně málo operních projektů a proč k nim mám velký respekt. Pokud hraji na violoncello, diriguji a vyučuji, pak se opeře mohu skutečně věnovat jen okrajově. Přesto velmi rád realizuji zhruba každé dva roky jednu operní produkci. Po Kouzelné flétně (Brusel), Fideliovi (Berlín), Bludném Holanďanovi (Bern) a Veselých paničkách Windsorských (Curych) se chystám na Čarostřelce (Bologna) a ještě na dvě opery, o nichž zatím nechci mluvit.
Staly se koncertní cesty, sólové hraní a dirigování hlavním obsahem vaší existence, či převažují jiné aktivity a hobby? Jedno je profesní činnost a to ostatní důležitá náplň života. A zda jde o hobby? Spíš bych řekl, že je to množství normálních aktivit jako u jiných umělců a ostatních lidí. Mám rodinu a dům na jezeře blízko Salcburku a rád se zabývám činnostmi kolem něj. Baví mě všechno, co s sebou nese to místo uprostřed přírody a co mě tam vede k rozmanitých pohybovým aktivitám.
Od sezony 2005-2006 budete šéfem Wiener Kammerorchester, který má významnou tradici, založenou roku 1846. Budete muset nějak zásadně omezit své instrumentální aktivity a spolupráci hostujícího dirigenta s jinými orchestry? Nemohu vědět, jaká bude další práce s orchestry, které budu jako dirigent řídit anebo s nimi jako sólista hrát, a zda budu muset své dosavadní kontakty nějak omezit. Vím ale, že svou plnou pozornost chci koncentrovat na mé nové stálé dirigentské postavení.
Hrajete na dvě proslavená violoncella: La Mara z dílny Stradivariho z roku 1711 a The Sleeping Beauty z dílny Montagnana z roku 1739. Máte ještě další nástroje nebo jste dokonce jejich sběratelem? To sotva, je dost na těch dvou! Vlastnit takové nástroje, to je hodně drahý špás. Vážím si jejich kvality, krásy zvuku a zvláštní poddajnosti. Střídám je podle charakteru a potřeb určitých skladeb. V Praze na Pražském jaru jsem Haydnův Koncert D dur hrál na nástroji Montagnana.
Lze váš dialog s publikem nějak vyjádřit slovy? Těžko. Nejen hudba, ale každé umění je pro lidi důležité! Hudba je jen výběrem z celku, jedna část obsáhlé umělecké oblasti, jež na lidi působí. To všechno obecenstvo vnímá a umělec s tím počítá. Samozřejmě i já na této rovině s vnímavým publikem s radostí komunikuji.
