O velikonoční neděli patřilo Stavovské divadlo americkému kontratenoristovi Bejunu Mehtovi. Pozvat ho do Prahy v době, kdy je ve svých třiačtyřiceti letech na vrcholu sil, byl rozhodně jeden z nejlepších nápadů současného vedení opery Národního divadla. Koncert totiž pražskému publiku poskytnul vůbec první šancí jak tohoto pěvce z absolutní světové špičky v Praze slyšet živě. Byť „pouze“ koncertně. A to, co předvedl za doprovodu souboru Collegium 1704, nejenže přineslo zážitek z technicky vynikající interpretace Händelových árií, ale i z neokázalého způsobu, jímž Mehta umí předat emoce. Stejně bezprostřední byl i během našeho setkání, které se uskutečnilo v jednom pražském hotelu, ještě před zkouškou ve Stavovském divadle.
Co vás napadá při představě, že vystoupíte na jeviště Stavovského divadla? Když si vybavím, že tu měl světovou premiéru Don Giovanni, tak je to rozhodně zvláštní pocit… Vzpomínám si, že když jsem poprvé zpíval v Metropolitní opeře a na dalších významných scénách, tak mi hlavou běžela jména velkých pěvců, kteří v těchto divadlech vystupovali, a říkal jsem si, tak a nějakým kouzlem jsem se tu ocitl i já. Takže když uvážím, jaké místo má Stavovské divadlo ve vývoji západní hudby, tak jsem prostě nadšen. Poprvé tu jsem ovšem pouze jako hudebník, soukromě jsem Prahu navštívil ještě jako teenager koncem osmdesátých let. Vzpomínám si, že jsem tu tehdy vypil hodně becherovky. Od té doby se v Praze hodně věcí změnilo, ale vzpomínky na tehdejší pobyt mám pěkné. A jsou skutečné, nikoli ovlivněné konzumací alkoholu.
Znal jste se už dříve s Václavem Luksem a jeho souborem Collegium 1704? Ne, poprvé jsme se potkali až na zkoušce v Praze. Musím říct, že po letech kariéry jsem už zpíval s mnoha soubory a dirigenty. Když jsem dostal nabídku vystoupit v Praze s tímto ansámblem, poslechl jsem si jeho nahrávku. Líbila se mi, ale teprve když jsme spolu začali pracovat živě, poznal jsem, jak je báječný. Byl to pro mne objev. Říkal jsem si, jak je možné, že jsme se dosud nepotkali?
Nahrávku Ombra Cara, z níž vycházel program pražského recitálu, jste natočil za doprovodu Freiburger Barockorchester a dirigenta René Jacobse, s nímž i jinak často spolupracujete, a který je sám rovněž kontratenoristou. Ovlivnil nějak vaši interpretaci? René především rozumí zpěvákům. Dýchá s nimi určitým způsobem, což dirigenti, kteří nejsou zpěváci, ne vždy umějí. Jeho vzdělání je navíc tak hluboké a široké, že jsou chvíle, kdy mám pocit, že se nacházím v nějaké úžasné škole. Pozvedl především mé vnímání textu, a to na stupeň, o němž jsem dřív neměl tušení. Nejvíce mne však ovlivnil tím, že mi ponechal tvůrčí svobodu.
Považujete Händela za svého stěžejního autora? Händel je přirozeně pro kontratenoristu důležitý, ale není jediný. Je samozřejmě fantastickým operním skladatelem, který dokáže vyjádřit text obrovským množstvím způsobů. To je schopnost, která bývá někdy přisuzována až Mozartovi a pozdějším autorům. Pokud se na něj tedy díváte pouze z hlediska operních postav, které vytvořil, tak jeho význam je jedinečný. Pokud se ovšem na něj díváte jako zpěvák, který svůj hlas užívá i pro písně a moderní hudbu, tak už takovým pilířem není. Proto si dávám pozor, abych tyto dva pohledy nespojoval. Třeba můj přítel Juan Diego Flórez tráví s Rossinim mnohem více času než já s Händelem. A kdyby se začal zajímat o písně nebo jiný repertoár, tak by to asi lidem nepřišlo divné. U kontratenorů vládne naproti tomu představa, že nedělají nic jiného než barokní hudbu. Přitom zrovna nedávno jsem v Madridu zpíval romantické anglické písně. Chápu ovšem, že v souvislosti s händelovským koncertem znějí moje slova asi docela úsměvně…
Vaší první učitelkou zpěvu byla matka, otec byl zase pianistou. Do širší rodiny patří i bratranec vašeho otce, dirigent Zubin Mehta. Co jste si z tohoto zázemí odnesl do života? Vyrůstal jsem mezi hudebníky, což znamená, že hudba u nás byla přítomna každý den, každou minutu. To hlavní, co mi rodiče vštípili, bylo poznání, že hudba je hodnotným naplněním života. Přitom mi dali tolik svobody, abych si s ní mohl hrát. S hudbou se u nás nikdy nezacházelo jako se svatou relikvií. A to je přístup, který člověka osvobodí a zpětně pak zase umožní zprostředkovat radost divákům.
Vaše jméno nezapře indické předky. Vnímáte nějak své asijské kořeny? Ne. Rodiče mého otce pocházeli z Indie, ale on sám se narodil v Číně a v Indii strávil pouze pět let. Potom už žil pouze v Evropě a ve Spojených státech. Do Indie už se nikdy nevrátil a také mne i mého bratra od návštěvy odrazoval. Takže jsme tam nejeli.
Na veřejnosti jste vystupoval už jako chlapec. Své první album, které ocenil i Leonard Bernstein, jste natočil ve čtrnácti letech. Co se vám dnes vybavuje, když vzpomínáte na natáčení? Že jsem se ohromně bavil. Psal se rok 1982, kdy se začínalo s digitálním záznamem. Nahrávka tehdy ještě vyšla na třech nosičích, jako klasická LP deska, jako kazeta a jako kompaktní disk. V oněch dnech stávaly ve studiích obrovské přístroje s množstvím tlačítek – a to bylo něco pro kluka, který sice rád zpíval, ale ještě víc ho zajímala technika. Takže hlavní vzpomínkou je pocit, že chci stisknout nějaké tlačítko.
Mezi reputací úspěšného zpívajícího chlapce a světového kontratenoristy však zůstává docela velký časový úsek. Co se s vámi dělo v tomto mezidobí? Když se mi po mutaci změnil hlas, tak jsem přemýšlel, co dál. Zkoušel jsem zpívat barytonem, ale nešlo mi to, prostě to nebylo ono. Proto jsem raději začal studovat hru na violoncello. Několik let jsem dělal producenta u gramofonových firem (a za nahrávku Bachových suit v podání maďarského cellisty Jánose Starkera pro BMG/RCA dostal cenu Grammy – pozn. V.D.) . Až náhodě vděčím za poznání, jak hroznou chybu jsem udělal, když jsem chtěl být barytonistou. Roku 1997 jsem si v časopise The New Yorker přečetl profil kontratenoristy Davida Danielse – a jeho příběh naprosto přesně odpovídal mé zkušenosti! Udělal podobnou chybu jako já, když se snažil zpívat pro změnu tenorem. Stačilo jen vyměnit jména a byl to přesně můj příběh. Tak jsem zjistil, že svůj hlas používám úplně špatně. Pak už to šlo celkem snadno. Nejprve sám, potom s profesorkou Joan Patenaude-Yarnell na Manhattan School of Music jsem se začal školit jako kontratenor.
Myslíte, že vaše zkušenost může inspirovat i další a že kontratenoristů bude v budoucnu přibývat? Pěvecké umění není manufaktura. Máme relativně hodně sopránů, lyrických barytonů, ale už méně rossiniovských tenorů, samozřejmě s výjimkou Flóreze, nebo skutečných kontraaltů a basů. Hlasy jsou vlastně hříčky přírody a některé hříčky se zkrátka přihodí méně častěji než jiné.
Využíváte dnes své zkušenosti producenta, když nahráváte pro Harmonia Mundi? Především jsem rád, že jsem u labelu, který se zabývá výhradně uměním. Vycházíme z nápadů, které mám já a které mi vyhovují. Podílím se na výběru programu, orchestru, zájezdové trasy. Další CD vyjde v říjnu, budou na něm anglické romantické písně za doprovodu pianisty Juliuse Drakea. Tímto projektem chci dokázat, že kontratenor je hlas jako každý jiný a může zpívat tento repertoár stejně dobře jako tenor, soprán nebo baryton.
Za pionýra mezi kontratenoristy bývá obecně považován britský pěvec Alfred Deller, který tento hlasový typ začal zhruba před půlstoletím popularizovat a uvádět do hudebního života. Zůstává vzorem i pro vaši generaci? Ne ve všech ohledech. Moderní kontratenor se totiž stále vyvíjí. Vezměte si třeba tenor – v tom smyslu, jak ho chápeme dnes, dříve v podstatě neexistoval. Tenoristé se teprve postupně naučili produkovat vysoká céčka hrudním rejstříkem. Přitom třeba ještě Rossini považoval takový zvuk za vulgární a neotesaný. Takže kontratenor prochází vývojem, který tenoři už mají za sebou. Deller může být dodnes idolem ve smyslu vytříbenosti a hloubky výrazu, krásného zvuku, ale například jeho rozsah byl omezený, nemohl vlastně zpívat v pravém slova smyslu operně. Prostě technika od jeho doby pokročila. S jistou nadsázkou se to dá přirovnat ke krasobruslení. Dnes se běžně skáčou čtverné skoky, bez nich nedostanete olympijské zlato. Ale když v padesátých letech vyhrál na olympiádě zlatou medaili Dick Button, tak dvojitý axel byla nejnáročnější věc, jakou mohl udělat, a trojitého Rittbergera skočil jako první. Čtverný skok byl něčím nemožným.
Někteří vaši starší kolegové si ještě stěžovali, že mnozí diváci nerozlišují mezi kontratenoristy a kastráty. Patří už tyto omyly minulosti? Ano, myslím, že časy se definitivně změnily a lidé už chápou rozdíl. Ostatně nejtrapnější příhoda se mi stala, když mi bylo dvanáct let. Zpíval jsem tehdy árie s Filadelfským orchestrem a po koncertě se za mnou do zákulisí přihrnul nějaký člověk. Napřed mi gratuloval, potřásal mi rukou, ale pak mne chytil za ramena a vykřikl „Můj bože, chlapče, ty bys měl být vykastrován!“ Nevím, jestli se mu tak líbil můj sopránek… Nic, co jsem od té doby musel vyslechnout, už nebylo horší.
Kontratenoristé nicméně bývají často obsazováni do rolí, které dříve zpívali kastráti. Když se těmito party probíráte, co před vámi vyvstává jako podstata umění kastrátů? Také se při jejich zpěvu čekalo na vysoké tóny, jako se dnes čeká na céčka tenoristů? Máme spoustu zdrojů, z nichž se dá odvodit, že to nebyly pouze vysoké tóny v tom smyslu, jak je chápeme dnes. Publikum posuzovalo kastráta podle toho, kolik techniky měl ve svém arzenálu, nakolik byl dobrý v trylcích, v koloraturách, v messa di voce, v decrescendu ústícím do ztracena, ve skocích. Tyto schopnosti vyvolávaly nadšení a měli by je mít i dnešní zpěváci, a nejen kontratenoristé. Ostatně ztvárnění rolí kastrátů mezzosopranistkou může být divadelně stejně zajímavé jako obsazení kontratenoristou. Záleží vždy na konkrétní produkci té které barokní opery.
Mimochodem, ve světě se vyskytly pokusy obsadit kontratenoristou i roli Cherubína v Mozartově Figarově svatbě. Uměl byste si to představit? To je hrozný nápad. Cherubín je pubescent, ani dítě, ani muž, a pokud byste ho obsadili mužem, tak zničíte Mozartův neuvěřitelně jemný balanc. Takový Cherubín by se nikdy nemohl ocitnout v hraběnčině ložnici. Dostane se tam jen proto, že ještě není mužem.
V romantických operách nebylo pro kontratenoristy místo, jejich chvíle opět přišla v hudbě dvacátého století. S jakými moderními díly jste se dosud potkal? Zpíval jsem Oberona v Brittenově Snu noci svatojanské, Mášu v Třech sestrách od Pétera Eötvöse. A teď pro mne píše soudobý britský skladatel George Benjamin novou operu. Světovou premiéru bude mít roku 2012 v Aix-en-Provence. Přísahal jsem ale, že uchovám tajemství, takže víc neprozradím.
