Skladatele Martina Smolku asi není nutné představovat – i ti, kteří soudobou hudbu příliš nesledují, pravděpodobně slyšeli o opeře Nagano, která měla v roce 2004 premiéru ve Stavovském divadle. Smolka stál počátkem 80. let minulého století u zrodu souboru Agon a více než 25 let píše hudbu pro renomované evropské festivaly a ansámbly, věnující se interpretaci nové hudby. Jeho hudba je specifická a výjimečná – i o tom byla řeč v našem rozhovoru.
Rozhovory začínám téměř vždycky osobní vzpomínkou. U tebe na rok 1996, kdy se konal Maraton soudobé hudby u Šimona a Judy. Myslím, že první skladba, kterou jsem od tebe kdy slyšel, bylo Euforium v provedení kvarteta Avance. Pro mě to byl velký zážitek. Ne že bych tenkrát znal moc současné hudby, ale tomu, co jsem znal, se tohle naprosto vymykalo a zůstalo to ve mně jako zvukový obraz, naprosto specifický přístup k tvorbě. A jsem rád, že jsem si za pár let tuhle skladbu v jiné verzi zahrál s Agonem. Pořád mě zajímá, kde se v tobě vzala taková hřmotná, rachotící poetika? Myslím, že jsi o tom někdy mluvil jako o „železné neděli“. Je to velký kontrast k tiché poetice Netopýra nebo Nocturna. Ve skladbách z první poloviny devadesátých let je úžasná bujarost a rozpustilost. Jak jsi k tomu došel? Je to už v mlhách. Tehdy mi bylo asi třicet, to byl úplně jinej člověk. Dneska je mi skoro šedesát. Je fakt, že dlouhá léta jsem v sobě nosil touhu napsat skladbu úplně nehybnou. Proběhlo mnoho pokusů to realizovat, ale nikdy jsem to nevydržel. Vždycky nakonec přišlo puzení to prolomit do něčeho plného energie a to mi lépe šlo v groteskní, nakřáplé, divoké hrabalovské poetice než v patosu či dramatičnosti. Ty jsem miloval v polské škole, ze které mám blokové myšlení, myslím teď na Góreckého, Kilara a podobně. Že je blok něhy a pak do toho vtrhne blok divočení. Střihové filmové formování.
Já nacházím u tvé starší i novější hudby jeden princip – jako bys měl pod mikroskopem věc (motiv) a ta se ti natolik líbí, že si ji opakovaně prohlížíš z různých stran. To opakování a obrábění způsobuje, že si některý místa tvých skladeb velmi dobře pamatuju, což se mi u současné hudby stává málokdy. Tvé skladby z novější doby jsou v něčem opak Nové hudby – někde jsi zmiňoval, že pro tebe není důležité psát Novou hudbu, ale prostě hudbu. Vnímáš to tak, že po roce 98 u tebe došlo k zásadnímu obratu? Mě tehdy hodně začalo bavit pracovat s nejlapidárnějšími hudebními projevy, jako jsou melodie, trojzvuk, kánon, jednohlas. Co by se dalo dělat s tím úplně nejjednodušším. Třeba v kytarovém kvartetu bylo osm krátkých částí. Jedna byla o jediném tónu, jiná melodie asi ze tří tónů, ještě jiná byla, že hráli melodii, ale každý z ní měl jeden tón a jenom se vystřídali. Nebo že čtyři kytary hrály jeden akord znovu a znovu, ale na hmatnících se dělo dost komplikované proměňování, protože si vždycky jinak ten akord rozebraly. Brzy po kytarách jsem napsal skladbu orchestrální, která pracovala s existujícím materiálem. Nasbíral jsem trojzvuky z různých autorů: Mahler, Mozart, Beethoven, Kabeláč…
Většinou píšeš pro západoevropské ansámbly, které zahrají skoro všechno. Jak se vyrovnáváš s pokušením napsat pro ně něco nehratelného? To, co by v Čechách dobře nezahrál nikdo, nebo jen velmi málo interpretů… Pamatuju si historku spojenou se skladbou Euforium. Možná to byla spíš nadsázka, ale prý ti tenkrát trombonista Michael Svoboda nabídl neuvěřitelný rozsah asi pěti oktáv a řekl, že v rámci rozsahu zahraje všechno, a tys mu na oplátku napsal melodii, která se točila jen na několika osminotónech okolo C1. Já bych s tím pokušením neomezených interpretačních možností musel hodně bojovat. Nevím, jestli mám takové pokušení, ale myslím, že píšu skladby, pro které bych tady těžko hledal interprety. Dbám na velké detaily a jsem zvyklý pracovat tak, že ne všechno předem vím. Že hráči spolu se mnou hledají. Pomohou mi najít ten vysněný zvuk, který dopředu přesně nevím, jak udělat, a ani jak zní. To vyžaduje velkou loajalitu a taky, aby ti důvěřovali. Těžko se společně hledá, když na tebe někdo kouká skrz prsty a myslí si, že to všechno zná líp než ty (nemluvě o tom, že na zkouškách pořád někdo chybí, jinej spěchá a další je přepracovanej nebo po vopici). Stává se mi (v tom Německu, nebo s těmi vzácnými výjimkami v Čechách, jako byly nedávno skvělé spolupráce s Bořkovcovým kvartetem a pak s Jiřím Bártou), že dlouze hledáme něco, co se může jevit jako zbytečné, třeba odstín dynamiky. Čili ta obtížnost je často jiného typu než u typické Nové hudby. Je to pár not a teď se hledají přesné odstíny ladění, zabarvení, dynamického vyladění, zpomaleného času. Často pracuju s tím, že se hraje na hranici neslyšného, což je těžký jiným způsobem než zahrát komplikovanou septolu. Nutím ty lidi, aby šli do rizika a riskovali, že se jim to neozve a budou vypadat, že se jim to nepovedlo.
Co dneska vlastně vzniká, co je pro tebe zajímavé? Máš pocit, že ještě může vzniknout nová stylová vlna, nebo dokonce generační výpověď? Nebo je to rozdrobené a vznikají zajímavé a životaschopné jednotlivosti? Nevím, co bude, a jsem na to zvědavý. Nevidím důvod, proč by to mělo být divoce jinak než dřív. Určitě budou období, kdy půjde hodně lidí jedním směrem, a pak zas budou roztříštěný. Někdy je taky dobrý poznat něco opožděně. Nedávno jsem objevil jako fascinující novinku něco, co vzniklo před skoro 40 lety. Hudbu Clauda Viviera, toho francouzského Kanaďana, který zemřel v mozartovském věku, zrovna když začal psát své nejkrásnější skladby (Zipangu, Lonely Child).
Žádné skepticismy bych nehlásal! Je to strašně zajímavé dobrodružství, to vytváření nové hudby. Nové v tom, že se něco objevuje a neopakují se staré vzorce. Že se pořád, jak psal Bohumil Hrabal, prstíčkem hrabe.
Toto je zkrácená verze, kompletní článek v HARMONII 10/2018 (koupit)
