Jablko nespadne vždycky přímo pod strom. Jediné dítě chemika Émila Poulenca a od roku 1895 hlavy farmaceutického impéria Rhône-Poulenc se odkutálelo hodně daleko. Firma Émila Poulenca existuje dosud, dnes po fúzi skrytá pod názvem francouzského farmaceutického koncernu Sanofi. Oslavy 100. výročí firmy Rhône-Poulenc roku 1995 se konaly i v Praze, za účasti francouzského velvyslance a generálního ředitele koncernu; zda k tomu hrála hudba zakladatelova syna, se ze zpráv nedozvíme.
Malého Francise, narozeného v Paříži 7. ledna 1899 mnohem víc než sloučeniny prvků zajímaly kombinace tónů, které vytvářela maminka Jenny na klavíru. A pak tu byl ještě její bratr Marcel Royer (strýček „Papoum“), malíř, divadelní nadšenec, šprýmař a pařížský lev salonů. Otec byl však zřejmě rozumný a nechal věcem volný průběh, trval pouze na tom, aby syn dostudoval lyceum. Sám měl ostatně múzické sklony také, zajímavý koncert nebo operní premiéru vynechal jen zřídka. „Měl rád Beethovena a Berlioze, Césara Francka a Masseneta. Berliozovo oratorium Kristovo dětství a Massenetova Máří Magdalena mu vháněly slzy do očí,“ vzpomínal po létech Poulenc. Matka byla vyznavačkou Mozarta, Schuberta a Chopina, milovala sonáty Domenica Scarlattiho, klavírní skladby Schumannovy, Griegovy, obdivovala Antona Rubinsteina.
Po prvních lekcích, udělovaných matkou, získal dvanáctiletý Francis zkušenou učitelku klavíru, Mademoiselle Mellon. Výsledky jejího školení rozšířil u španělského klavíristy Ricarda Viñèse. Viñès to byl, kdo mladému hudebníku blíže otevřel klavírní poetiku Debussyho a dalších francouzských současníků. Z té doby zanechal Poulenc zprávy o svých divadelních zážitcích: „Viděli jsme Toscu , Cavaradossiho zpíval Campagnola. Tiše jsem plakal, opravdu, protože to bylo všechno moc krásné. Campagnola byl úžasný. Má nádherný hlas. Bergè má hezký hlas a výbornou dikci. Zvlášť dobrá byla v posledních dvou jednáních, protože její hlas je trochu ostrý ve svrchním rejstříku; v prvním jednání měla příšerný kostým, oranžový a průsvitný. Ani Cavaradossi neměl dobrý kostým, byl to spíš Werther. Mám rád první jednání, role kostelníka je moc pěkná.“ (Léon Campagnola i Laure Bergé byly tehdy hvězdami francouzských scén.) Jindy psal: „Odpoledne jsme byli na Carmen . Bylo to pěkné, jednak se dobře zpívalo a je to opravdu mistrovské dílo, nikdy to není pompézní jako některé opery. Není to moderní, žádné disonance, ale o to nejde.“ V té době také Poulenc objevil Musorgského; ohlasy těchto dojmů se dají nalézt v Poulencově stroze odměřované rytmice a oblíbených kvintách. Dostala se mu také do rukou partitura Schönbergova Pierrota lunaire , k hudbě vídeňských modernistů však nikdy vztah nenalezl. Zato Emanuel Chabrier v něm vzbuzoval nadšení: „Chabrierova hudba je nevyčerpatelný poklad!“ Obdivoval Prokofjeva a pochopitelně Stravinského, jehož jména tehdy byla plná Paříž.
Přišla válka, během níž Poulencovi zemřeli oba rodiče, v osmnácti letech zůstal sám. Tehdy se (za přispění Ricarda Viñèse) seznámil s Manuelem de Fallou, Ericem Satiem, Dariem Milhaudem, Pablem Picassem a dalšími umělci, kteří v Paříži působili. Kromě hudby byla velkou Francisovou láskou poezie – především Stéphane Mallarmé. Recitoval jeho verše a v podvědomí mu k nim zněla melodie. Nikdy je sice nezhudebnil, z roku 1920 je ale jeho „critique bouffe“ Le Gendarme incompris (Zneuznaný četník) na Mallarméův námět. Zájem o literaturu přivedl Polenca také k Louisi Aragonovi, André Gidemu, k poezii Paula Valéryho a Paula Eluarda; posledně jmenovaný se stal Poulencovi hlavním zdrojem inspirací pro písňovou tvorbu. A také rád navštěvoval taneční kavárny, kde hrála naprosto jiná hudba, než k jaké byl dosud vychováván.
Komponovat začal koncem první světové války jako autodidakt, v prosinci 1917 absolvoval skladatelský debut. Jeho Rhapsodie nègre vyvolala podiv i nadšení. Není divu: „Orientálně“ znějící preludium s pentatonikou, strojový motorismus druhé věty, makarónský text „Honoloulou, poti lama! Kati moko, mosi bolou, ratakou sira, polama!“ atd. třetí části, statické pastorále a finále, které protiklady předchozích vět spojuje i příkře staví proti sobě – co si o tom měl posluchač pomyslet? Domnělá „makarónština“ vokální části byla údajně báseň libérijského básníka Makoko Kangoroua, kterou prý Poulenc objevil v antikvariátě. Dvojhlásky veršů si přímo říkaly o rytmus ukolébavky, harmonické postupy, které se zde ozvaly (především paralelní spoje), se stanou trvalou součástí Poulencova hudebního jazyka. Libérijský básník byl pochopitelně Poulenc sám – zde se určitě projevil vliv strýčka Royera. K prvním skladbám patří sonáty pro klavírní trio, pro bicí a dřevěné dechové nástroje, pro dva klarinety – a písně na texty Jeana Cocteaua a Guillauma Apollinaira, k jejichž básnickému umění (vedle Eluarda) jeho hudba přilnula nejvíc. Apollinaire v předmluvě ke svému dramatu Prsy Tiresiovy poprvé použil termín surrealismus, kterému o několik let později dali náplň André Breton a Philippe Soupault.
„Hrál na flétnu a hudba vedla jeho kroky…“ (Guillaume Apollinaire: Hudebník ze Saint-Merry)
V Salle Huygens na Montparnasse a v ateliéru malíře Émila Lejeuna se scházela skupina mladých umělců, v níž měli hlavní slovo Cocteau a z hudebníků Satie. Říkali si „Nouveaux Jeunes“ a Poulenc se k nim připojil. Jean Cocteau měl blízko k divadlu, především k baletu, spolupracoval se Sergejem Ďagilevem a měl spoustu plánů. Z baletu David na Cocteauovo libreto se Stravinského hudbou zbyla jen idea, ztroskotal i jeho plán na inscenaci Shakespearova Snu noci svatojánského , na níž se mělo hudebně podílet několik skladatelů. 18. května 1917 však uvedl Ďagilevův Ruský balet v Théâtre du Châtelet balet na Cocteaův námět Parade s hudbou Erica Satieho: Balet, jenž byl vším jiným, než tím, co se za balet dosud považovalo a co nedokázalo popřít ani Stravinského „skandální“ Svěcení jara (které Cocteaua inspirovalo). V Parade byl cirkus, akrobacie, moderní společenský i výrazový tanec, pantomima, hudebními nástroji se staly také siréna, revolver, psací stroj, elektrické zvonky. Kostýmy, které byly cosi jako dětská stavebnice a papírové vystřihovánky, vytvořil Pablo Picasso.
Skupina kolem Cocteaua budila pozornost, mladí skladatelé v ní jako by neměli před ničím úctu. Tehdy vyšel článek Henriho Colleta v časopise Comœdia , který dal název proslulé „Groupe des Six“. Collet článek nazval Pět Rusů a šest Francouzů , čímž narážel na podobnost společenství mladých Francouzů s ruskou „Mocnou hrstkou“. Patřili k ní Georges Auric, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Louis Durey, jediná žena Germaine Tailleferre a nejmladší mezi nimi, Francis Poulenc. Nebyl to spolek ani umělecká skupina v pravém slova smyslu, byla to šestice individualit, z nichž se v průběhu let každý vydal po svých. Společným východiskem jim byla snaha setřást romantismus a doznívající impresionismus, vyzout se z těžkých šněrovacích bot zděděných po předcích a vykročit zlehka, třeba bosou nohou. Jazz, ironie a sebeironie, karikatura, provokace, nic z toho pro ně nebylo pro vážné umění nevhodné či dokonce nedovolené. Za svůj manifest přijali Cocteauovu sbírku aforismů Le cocq et l’arlequin (Kohout a harlekýn), oslavu poezie všednosti.
Francis Poulenc přesto pocítil potřebu si hudební vzdělání doplnit a v letech 1921–1924 studoval u Charlese Kœchlina, ovšem soukromě – „akademickému“ vzdělání se vědomě vyhnul. Roku 1922 se s Dariem Milhaudem podíval do Vídně a sešli se se Schönbergem, Bergem a jeho žáky, ale oba světy si zůstaly nadále cizí.
„Pozor, vyletí ptáček!“
„Šestka“ – vlastně už jen „Pětka“ – se dopustila provokace 18. června 1921, kdy byl v Théâtre des Champs-Élysés uveden balet Les Mariés de la Tour Eiffel (Svatebčané na Eiffelce). Byl za ním opět Jean Cocteau jako autor námětu, hudbou přispěli všichni členové skupiny, bez Louise Dureye, který se od Coctaua distancoval; v budoucnosti se věnoval převážně politice a žurnalistice. V Cocteauově scénáři stojí: „Scéna: První vyhlídková terasa Eiffelovy věže. V pozadí vidíme Paříž z ptačí perspektivy. Ve středu vpravo obrovský fotoaparát. Je to chodba, která vede do kulis. Přední strana fotoaparátu se dá otevřít jako dveře a herci tudy mohou procházet. V popředí vpravo a vlevo jsou – napůl skryti za sufitami – dva herci představující gramofony: jejich těla jsou kufřík, trychtýř reproduktoru představuje ústa. Oba gramofony komentují dění a hovoří za jednající osoby, velmi nahlas, rychle a přehnaně artikulují každou slabiku.“ Ředitel Eiffelovky má připravit svatební tabuli pro výstřední pár, který se rozhodl mít hostinu právě tady, ve výšce nad Paříží. Všechno je „jako“, všechno se přehání, střídají se překvapení, jako kolemjedoucí cyklistka, z fotoaparátu skutečně létají ptáčci – a ne ledajací, holub i pštros. Vyleze z něj i vodní panna, tlusté dítě, lev, objektiv rozprašuje kolínskou, přístroj mluví a nakonec v něm celá svatební společnost zmizí. Přesto to nebyla jen obyčejná recese: když se přítomní nad tlustým dítětem dohadují, co z něj asi vyroste, je proneseno proroctví: „Bude z něj pěkný malý padlý v příští válce.“
Na objednávku Sergeje Ďagileva vznikl Poulencův balet Les Biches (Laně), který měl premiéru 6. ledna 1924 v Monte Carlu. Choreografii vytvořila Bronislava Nižinská, výpravu Marie Laurencin, životní partnerka zesnulého Guillauma Apollinaira. Nejedná se o přírodní obrázek ani antickou alegorii bohyně lovu, laňky v názvu znamenají lehkomyslné dívky, marnící čas flirtem a bezduchými rozhovory; byla to opět parodie. Mezitím se vyvinul Poulencův instrumentální styl – z meziválečných let pocházejí Concert champètre (Vesnický koncert) pro cembalo, choreografický koncert Aubade (Ranní zastaveníčko), řada klavírních a komorních skladeb, mezi nimi například Sextet pro dechové nástroje a klavír (z téhož podnětu nadace americké mecenášky Elisabeth Sprague-Coolidge vznikl Sextet Bohuslava Martinů).
Znovunalezená religiozita
Kolem roku 1930 prodělal Poulenc citovou krizi. Jednou z jejích příčin byla utajovaná homosexualita, kterou dlouho nechtěl sám sobě přiznat. Roku 1936 zahynul při automobilové nehodě jeho blízký přítel, skladatel Pierre-Octave Ferroud. Životopisci zde hledají původ výrazného Poulencova obratu k religiozitě a náboženským námětům, které tvoří velmi výraznou skupinu jeho děl; byla to však také rozpomínka na vlivy dětství a víru, k níž byl veden rodiči. Počínaje skladbou Litanies à la Vierge noire (Litanie k černé Madoně) z roku 1936 až po Sept Répons des ténèbres (Sedm responsorií temnot) z konce života. V duchu hlubokého lyrického ponoru jsou písně, vznikající převážně v tomto období. Důležitá byla přitom skladatelova spolupráce s barytonistou Pierrem Bernacem, zpěvákem schopného nejjemnějších nuancí.
Poulenc střídal pobyty ve svém venkovském sídle u Noizay v provincii Touraine a v Paříži, podnikal s Bernacem koncertní cesty a ve světě byl uváděn stále víc, zatímco ve Francii nastoupila mladší generace. K druhé světové válce se postavil po svém. Zhudebnil například Eluardův cyklus Figure humaine (Lidská tvář), volání po svobodě z období okupace. Poprvé zazněl ve vysílání BBC ještě před koncem války. A k jejímu konci si Poulenc první operou zavzpomínal na své začátky.
„Zanzibar potřebuje děti!“
Za vznikem první opery Francise Poulenca stojí světová válka – ta první, i druhá. 24. června 1917 se v Paříži uskutečnila premiéra hry Les Mamelles de Tirésias (Prsy Tiresiovy) Guillauma Apollinaira. Východiskem byla řecká báje o Teiresiovi. Podle jedné z verzí mýtu měl tento kněz boha Dia poněkud přehnané představy o mravnosti (a to na „hříšném“ Olympu!) – když spatřil pářící se hady, samičku zabil. Za trest byl proměněn v ženu a musel sám rodit děti. Při podobném setkání s párem hadů zabil tentokrát samce a opět se proměnil v muže. Zeus a Hera, jejichž manželství, jak známo, nebylo nijak harmonické, chtěli po Teiresiovi vědět, jak to s tím sexem vlastně je, zda jej prožívá více žena, nebo muž. Teiresias nebyl ovšem schopen odpovědět, a tak ho Héra zbavila zraku; Zeus jej ovšem náhradou obdařil zrakem vnitřním, a tak se stal Teiresias věštcem. Už v mýtu je skrytá ironie a Apollinaire ji rozpracoval v satiru na feministické hnutí. Ve fiktivní zemi Zanzibaru se temperamentní Thérèse zajídá domácnost a obskakování manžílka, zbaví se tedy svých vnad (ňadra jako nafukovací balónky letí k nebi) a promění se v Tiresia. Ženskou roli musí zastoupit manžel. Jeho plodnost nezná meze, ale výchova potomstva se mu vymyká z rukou. V závěru zazní zcela nenápadně, ale o to úderněji, že je nutné rodit děti, aby se nahradily válečné oběti… Poulenc uvedení Apollinairovy hry roku 1917 viděl. Na sklonku války, roku 1944, si uvědomil její novou aktuálnost. Premiéra skladatelovy operní prvotiny v pařížské Opéra-Comique 3. června 1947 byla zároveň vzpomínkou na „Šestku“. Poulenc použil všechno, co patřilo k její estetice: bizarní postavy provází hudba šantánu, operety, parodie na operní árie, připomene se filmová groteska, kabaret i politická agitka.
Přízrak strachu
V červnu 1951 mělo ve Štrasburku premiéru Poulencovo Stabat mater , jedno z nejvýraznějších duchovních děl hudby 20. století. Ve stejném období a příbuzném tvůrčím rozpoložení vznikala opera Dialogues des Carmélites (u nás jako Dialogy karmelitek, také Rozhovory nebo Hovory karmelitánek) podle dramatu Georgese Bernanose, jehož předlohou byl román Gertrude Le Forts Poslední na popravišti , vytvořený podle skutečného příběhu z období francouzské revoluce. 14. září 1792 vyhnali vzbouřenci karmelitánky z jejich kláštera. Téměř dva roky žily jeptišky porůznu v Compiègne a tajně se scházely k modlitbám. Tím daly najevo, že se odmítají proměnit v prosté „občanky“, byly zatčeny a krátce nato skončily pod gilotinou. Pierru Bernacovi tehdy Poulenc napsal: „Drží se mě to, jsem tím tak zaujat, že i malá procházka je ztrátou času.“ Práce trvala tři roky, osud jeptišek připravoval skladatele o spánek. Intenzita tvůrce se přenáší na posluchače. Když v závěru dopadá gilotina a jeptišky jedna po druhé klesají k zemi při hudbě na hranici s konkrétním zvukem, běhá mráz po zádech. Poulenc věnoval operu „Památce mé matky, která mě přivedla k hudbě“.
Poslední dokončenou operou se Poulenc vrátil k Jeanu Cocteauovi. Časový odstup od původní předlohy je stejně dlouhý jako v předchozím případě, Cocteauova aktovka La voix humaine (Lidský hlas) je z roku 1930, premiéra Poulencovy opery se uskutečnila 6. února 1959. Dialog ženy s milencem, který ji opouští, probíhá telefonicky, pro diváka je to monolog, jehož napětí získává neexistencí replik druhého účastníka hovoru další dimenzi. Také k poslednímu opernímu plánu poskytl předlohu Cocteau, jeho úprava Sofoklova Oidipa ; opera La Machine infernale (Pekelný stroj) však zůstala nedokončena. 30. ledna 1963 Francis Poulenc umírá a 11. října téhož roku i Jean Cocteau.
Poslední Poulencovo dokončené dílo je Sept Répons des ténèbres pro dětské a mužské hlasy s orchestrem. Poulenc tehdy poznamenal: „Myslím, že spolu s Gloria a Stabat mater se mi podařily tři dobré duchovní skladby. Přál bych si, aby mi ušetřily několik dní v očistci, pokud tedy vůbec uniknu peklu.“
