Vojevůdci jako téma
Země, která se proměnila v pekelný jícen, země plná zmrzačených památek a lidí včetně dětí, byla kdysi kolébkou civilizace. Mezopotámie, město Uruk a jeho vládce Gilgameš, Babylónie, klínové písmo – připomínáme si trosky vědomostí ze školních hodin dějepisu a přemýšlíme nad střetem dvou světů. Historie jednoho z nich začala tři tisíce let před tím, než se narodil Kristus. V průběhu dalších dvou tisíc let se náboženství, která mají mnoho společného, střetla mnohokrát, ještě nikdy však s takovou razancí jako dnes, kdy nad zákony božskými převládá ďábel obchodu. Gilgameš, jenž „srdcem pronikl v podstatu všeho“, hledal nesmrtelnost, a smysl života nalezl v přátelství. V závěru kantáty Bohuslava Martinů zpívá sbor „Vše znám!“, jak nás však události denně přesvědčují, nezná lidstvo stále nic.
Zemi mezi Eufratem a Tigridem dobyli v šestém století před Kristem Peršané. Perský král Dareios I., za jehož vlády dosáhla říše Peršanů až k řece Indu, zemřel roku 485 př. Kr. Jeho syn Xerxes se pokusil pokořit i Řecko. Řečtí obhájci Thermopyl byli poraženi zradou, jméno jejich vůdce Leonida se v okamžiku jeho smrti stalo nesmrtelným. Maratonský běžec jako symbol míru běhá dodnes a národy se stále staví proti sobě ve jménu „spravedlivých nároků“. Xerxes se stal operním hrdinou, Händelův libretista Niccol Minato však z dobyvatele udělal žárlivého milence: Xerxes aneb Zamilovaný král , tak se hrála opera roku 1924 v Göttingenu. Tisíc padlých mužů od Thermopyl se kdesi vytratilo, a v průběhu dějin bude počet těch bezejmenných zapomenutých padlých jen narůstat. Obyčejní obyvatelé Iráku – někdejší Mezopotámie – nevědí nic o Gilgamešovi a věrném Enkiduovi, obyčejní obyvatelé Iránu – někdejší Persie – si dnes asi těžko vzpomenou na dobyvačného krále své historie. Zrada u Thermopyl je ve srovnání s dobyvačností dnešních diktátorů banální. Historičtí vojevůdci jsou v uměleckých dílech stylizováni v bytosti nadčasové. Stali se abstrakcí svých skutečných činů, abychom do nich mohli projektovat naše činy vlastní. Drsná fádnost historických fakt se stává v uměleckém přetvoření kulisou. César, Valdštejn, Johanka z Arku, Don Carlos, Boris Godunov, Egmont, Danton a mnozí další se stali stránkami v knihách, ale také hrdiny uměleckých děl. Často k nám jejich dobré i kruté činy v umělecké podobě promlouvají naléhavěji než ze stránek psaných historiky. I básník, sochař, malíř nebo skladatel chce historický čin vysvětlit, a my se jako čtenáři, posluchači nebo milovníci výtvarného umění ztotožňujeme s výkladem umělcovým spontánněji než s objektivní pravdou historie.
Opera, která spojuje slyšené s viděním, reflektovala v novější době politické události – s větším či menším zpožděním – často. Naprosto mimořádnou aktualitou byla ve své době dnes málo známá Regina Gustava Alberta Lortzinga – ohlas roku 1848, která zpracovávala události staré pouhých několik měsíců. V naší době vytváří aktualitu spíš film nebo televize, ale i v opeře se ještě najde: John Adams reagoval na politiku prezidenta Nixona operou Nixon v Číně , další operou na teroristický únos parníku Achille Lauro roku 1985. Opera Klinghofferova smrt byla dokončena roku 1991 a na konec letošního května ji připravilo Národní divadlo. Aktuální reakcí na události, které ještě všichni pamatujeme, byla Viklického Faidra . Opera také revolty podněcovala: Auberova Němá z Portici byla rozbuškou, která oddělila Belgii od Nizozemí. Francouzská revoluce a doba Napoleonova zrodily dokonce revoluční operní žánr, v němž se hrdiny stávali Richard Lví srdce nebo Ferdinand Cortéz.
Tehdy někdy začal také umělec silněji vnímat, že umění jako zpodobení krásy a pravdy nestačí, neboť krása je s pravdou v rozporu. Pravda byla totiž krutá, bolestná, znetvořená: Goyovy vidiny v Los desastres de la guerra se děsivě kryly se skutečností. Tady někde vznikala propast ve vývoji uměleckých druhů. Malířství a literatura se (v zájmu pravdy) vzdávaly krásna, hudba si je uchovala a dokonce z tohoto rozporu vytvořila dramaturgický prostředek. Vojenské kapely, které se usídlily na jevišti (nebo lépe řečeno za ním) v době francouzské revoluce, tvořily kontrast k uchu lahodícím tónům tragických milostných duetů. Na konci 19. století slouží k takovému kontrastu vypjaté melodické oblouky, erotizující harmonie a efektní instrumentace veristů. Nejkrutější realismus je doprovázen nejkrásnějšími melodiemi.
Přesahy času
Břitký mistr řecké komedie Aristofanes trefil mnohokrát do černého. Není divu, že byl jeho Mír (v přepracování Adolfa Hoffmeistera, s hudbou Erwina Schulhoffa a v režii Jindřicha Honzla) u nás roku 1933 zakázán. Svůj sen o ideální ptačí meziříši vybudované mezi sídlem bohů a zemí lidí v komedii Ptáci nechal selhat. Není divu, že se Walter Braunfels ujal tohoto námětu právě pod dojmem událostí první světové války a že tato opera právě v naší době po zásluze slaví návrat na jeviště. Aristofanes také nejspíš přišel na nejgeniálnější protiválečnou strategii vůbec: bohužel se – přes pokročilý feminismus – ženy celého světa dosud nedomluvily a metodu Lysistraty nedokázaly uvést do praxe. Možná i proto, že jiskřičku, která způsobí požár, lze stěží rozpoznat včas a když už hoří, je na podobné rafinované metody pozdě.
Takovou jiskřičkou byla třeba vzpoura českých protestantů roku 1618. Třicet let pak byla Evropa drancována a náš citát o „mlčících múzách“ byl často uváděn v učebnicích dějepisu. Pro Čechy samé podle nich nastala Jiráskova doba „temna“. Třicet let je život jedné generace a dnes víme, že duch této generace ve zpustošené Evropě nemlčel. I tehdy vznikala nesmrtelná díla, působil Heinrich Schütz, Claudio Monteverdi, Michael Praetorius napsal své Syntagma musicum , je to doba Rubensova, Rembrandtova, Calderonova, Racinova, MoliÉrova, Descartova. A jako téma se třicetiletá válka dostala do mnoha dalších děl jako symbol, jako varování, jako alegorie. Najdeme ji ještě po třech stech letech: opera Den míru Richarda Strausse se odehrává v její poslední den, 24. října 1648, časově zasahuje i do opery Harmonie světa Paula Hindemitha.
Ve službě idejí
Díla, jež mají s válkou souvislost, lze rozdělit do několika kategorií: na díla alegorická a oslavná; díla protestní a odbojná; díla tendenční, sloužící právě vládnoucí ideji; a konečně na díla ke stejnému účelu zneužitá. Díla první kategorie vznikala většinou na objednávku. Pohnutkou k uměleckému činu byly vítězné bitvy a zakončení válek (samozřejmě „vítězných“). Oslavy vítězství v podobě uměleckých děl si panovníci jako svrchovaní vůdci armád objednávali – od triumfálních oblouků až po básnické ódy. Spontánní hold bychom v dobách služebného postavení hudebníků našli těžko, snad jej vyvolala teprve svobodomyslnost osvícenství. Tehdy začíná umělec zaujímat také občanský postoj. Dokladem individuálního činu a zároveň „občanského zrání“ autora je v hudbě dvojice děl Beethovenových, symfonie Eroica a její nejprve upřímné a později škrtnuté věnování Napoleonovi a jeho Wellingtonovo vítězství , pocta Napoleonovu přemožiteli.
„Oslava“ vypuknutí války jako podnět k „uměleckému“ ztvárnění se (v souhlase s celou politickou linií) projevila především roku 1939. O to se postarala centrálně řízená propaganda. Nikdy v dějinách nebylo umění tak zneužito k politickým cílům jako za nacismu, od lidové písně přes církevní hudbu až k opeře. V té době se kategorie velmi výrazně vyhraňují: díla sloužící, díla protestující a díla zneužitá. Cílevědomé lámání charakterů, jaké praktikoval nacismus, má obdobu jen ve stejně pokřivené kulturní ideologii stalinismu. Pro analogie by bylo možno uvést řadu příkladů, snad stačí alespoň tyto dva:
Příklad první: „Zvrhlá hudba“
„Jednostranné využívání exotických rytmů náleží k projevům chorobného a zvrhlého umění a k symptomům nemoci doby. K takovému jevu, který nerozlišuje mezi normálním a chorobným, dobrým a zlým, mezi počestností a prolhaností, mezi zdáním a bytím, byla německá hudba snížena uměleckými spekulanty bez kulturního cítění a zodpovědnosti. Chorobnými jevy byly hudební směry od expresionismu a atonality až k futurismu a konstruktivismu, které mohly v kulturním organismu otřeseném a zeslabeném válkou vznikat snáze a rychleji než za normálních okolností. ťVynálezciŤ a hlavními podporovateli těchto hudebních směrů, předkládaných jako vyumělkovaná výslednice doby, byli veskrze Židé, kteří se domnívali, že nyní nastává ťjejichŤ velká epocha. Žádný z velkých hudebních géniů nebyl vítán takovými fanfárami jako míšenec Franz Schreker svým rasovým spřízněncem Paulem Bekkerem. Žádný skutečný průkopník nebyl oslavován jako Arnold Schönberg, když se objevily jeho Klavírní skladby op. 11 .“
Tolik hudební historik Ernst Bücken roku 1941. Bücken (1884-1949) se jako mnozí jiní z fundovaného hudebního historika (jeho diplomová práce byla mimochodem věnována Antonínu Rejchovi) proměnil v horlivého stoupence rasové čistoty. Franz Schreker (1878-1934) byl jedním z nejúspěšnějších operních skladatelů své doby, jako pedagog uznávanou autoritou vídeňské a berlínské kompoziční školy. Paul Bekker (1882-1937) se v roce 1925 – téhož roku, kdy Bücken nastoupil jako profesor na nově založené hudebně vědecké pracoviště univerzity v Kolíně nad Rýnem – stal intendantem divadla v Kasselu. Jako dramaturga získal pro kasselské divadlo Ernsta Křenka. Také Křenek patřil posléze ke „zvrhlým“ skladatelům, jeho černý Jonny z plakátu k opeře Jonny vyhrává se stal symbolem výstavy „zvrhlé hudby“ roku 1938 v Düsseldorfu. Přitom tato „jazzová“ opera podle vlastního vyjádření skladatele vůbec nebyla míněna jako nějaký provokační kus, spíše jen hříčka, pokus spojit vlivy hudební Evropy a Ameriky, nic víc. To Křenkova opera Karel V. , dokončená roku 1933, už stanovisko k politickému vývoji vyjadřovala. Byla napsána pro Vídeň, tam však už její provedení nebylo možné. Světová premiéra byla 22. června 1938 v Novém německém divadle v Praze a byla to poslední premiéra tohoto divadla, než bylo po Mnichovu zlikvidováno. Uskutečnilo se jediné představení tohoto díla, věnovaného neuskutečněné ideji Karla V. na sjednocení Evropy, a ve zfašizovaných kruzích vyvolalo obrovskou nevoli.
Příklad druhý: „Téma invaze“
„Svou sedmou, Leningradskou symfonii , jsem napsal rychle. Musel jsem ji prostě napsat. Kolem dokola byla válka. Byl jsem mezi lidmi, chtěl jsem v hudbě zachovat obraz bojující země. Začal jsem psát už v prvních válečných dnech. Pro své současníky, kteří nasazovali život. O své Sedmé a Osmé jsem slyšel mnohem víc hloupostí než o ostatních svých dílech. Zvláštní, jak se takové hlouposti drží. Komponuji docela rychle. Ale předtím o své práci dlouho přemýšlím. A dokud ji nemám v hlavě srovnanou, nezačnu psát. Jistě, také se někdy mýlím. Chci třeba napsat jednovětou skladbu, ale během práce si všimnu, že musí přijít pokračování. Tak to bylo se Sedmou , a také s Třináctou . Myšlenkami na Sedmou jsem se zabýval už před válkou. Nebyl to jen ohlas Hitlerova vpádu. Téma ťInvazeŤ nemá s fašisty nic společného. Myslel jsem tím tématem na úplně jiné nepřátele lidstva. Přirozeně nenávidím fašismus, ale ne jenom německý, nýbrž každý fašismus. Předválečná doba se zdá jako idyla. Všechno bylo krásné a dobré, dokud nepřišel Hitler. Hitler byl zločinec, o tom není pochyb. Ale také Stalin byl zločinec. Nemám nic proti tomu, když je má Sedmá nazývána Leningradská. Ale nejde o blokádu. Jde o Leningrad, který zničil Stalin. Hitler přidal jen tečku.“ Výpovědi Dmitrije Šostakoviče, tak jak je zachytil Salomov Volkov (jakkoli je jejich autenticita zpochybňována), se mnohokrát dotýkají zašifrovaného poselství, které skladatel do svého díla vložil. Nadání dává umělci možnost kompenzovat své osobní i obecné bolesti uměleckým tvarem. Co z něj my, umělečtí konzumenti, rozpoznáme a pochopíme, je vždy jen částí toho, co je v díle skutečně obsaženo.
Metamorfózy
Účelová propaganda potřebovala slovo, samotné tóny jsou indiferentní a jejich výpověď není jednoznačná. Oba totalitní režimy se vyznačovaly podporou a vyžadováním vokální a vokálně-instrumentální hudby, masa sboru posilovala bojové nadšení, strhávala sebou, a to ideologové dobře věděli. Potřebám propagandy a ve službách vládnoucí ideje sloužily veškeré bojové (a revoluční) písně, v hudební historii jich vznikla slušná řádka. Jejich skutečný počet by se však výrazně minimalizoval, kdybychom vyloučili všechny příbuzné varianty: rytmické, melodické a harmonické vzorce i vokabulár jsou totiž navzájem pozoruhodně příbuzné – a to i u repertoáru (zdánlivě či skutečně) odlišných ideologií.
Pozoruhodné jsou některé proměny, které každopádně svědčí o síle poselství, které nesou či kterému chtějí sloužit. K proměnám, které bychom nazvali pozitivními, patří například tóny písně, spojené s historií ztraceného klobouku kardinála Cesariniho. Mohutné hlasy obávaných husitů se staly ze symbolu náboženského symbolem národním, jeho moc udržovala víru v lepší příští. Libušina vize ve Smetanově opeře, provázená obrazem Táboritů, se vracela a vrací v mnoha dalších dílech. Jejich výčet i výčet děl spojených s citací stejně symbolického svatováclavského chorálu sestavil ve své studii Česká hudba za nesvobody roku 1949 Bohumír Štědroň: dnes, po znovuobjevení hudby autorů takzvané „zvrhlé hudby“, můžeme tento seznam o řadu děl rozšířit. Úderný nástup husitů se neobjevoval jen v dílech autorů české provenience, nalezneme jej například i v Koncertu pro violu německého skladatele Karla Amadea Hartmanna. Takovou očistnou proměnu způsobila i Chopinova hudba, která zachránila život Wladyslawu Szpilmanovi: A pro Romana Polanského byla práce na filmu z varšavského ghetta také vyrovnáním s vlastní minulostí.
Dobře je známa negativní metamorfóza Haydnovy císařské hymny v hymnu nacistů a posléze hymnu nového Německa, je to typický příklad bezbrannosti hudby vůči ideologizaci textem. Ale i tam, kde slovo ani hudba samy o sobě žádnou negativní ideologii nenesou, číhá (nebo je záměrně připraveno) zneužití. Záludnost ideologů právě toto dobře věděla, na cestě k slibovaným světlým zítřkům byly takové postupy běžné. Vybavme si sugestivní filmovou scénu, v níž plavovlasý hoch zpívá na louce v lese o slunci a radostné budoucnosti a jeho výraz se postupně mění ve výraz árijského „nadčlověka“. Nebo Plechový bubínek Güntera Grasse – dětská hračka se v něm stává zvukovým symbolem hrůzovlády. A jiný příklad proměny symbolu, tentokrát v symbol očistný – téma smutečního pochodu z Beethovenovy Eroiky , které se vyloupne ze spleti hlasů v závěru Metamorfóz Richarda Strausse, díla prohlédnutí a snad i pokání, vzniklého na konci války pod dojmem zpráv o rozbombardování operních divadel, která zažila Straussovy premiéry.
Zneužití a protest
Zneužití uměleckého díla v zájmu ideologie je zločin, jenž zůstává nepotrestán. Viníkem je režim, ten však nelze pohnat k zodpovědnosti. Tak představují úvodní tóny Lisztovy symfonické básně Les Préludes pro pamětníky stále asociaci k německým válečným hlášením z východní fronty, německým nacionalismem je stigmatizován sbor z Mistrů pěvců norimberských . Megalománie samozvaných světovládců potřebovala hudbu ke své vlastní monumentalizaci. Doplatil na to zbožný Anton Bruckner právě tak jako čistý Mozart. Zájmy národa a rasy se zaklínaly nejen selekcí mezi živými, ale i mezi mrtvými, a seznamy nežádoucích zasahovaly do dějin právě tak jako mezi současníky. Nejprve to měla být idea velkogermánská: „Ponechme stranou ideologii o světovém jazyce hudby, která ještě v některých kruzích nachází ohlas, ponechme stranou mínění, že je úlohou hudby vyjadřovat osobní, individuální pocity, a mysleme na její vyšší úkol, totiž být výrazem bohatství a rozmanitosti německé bytosti. K vyloučení zbylých cizích tělísek z organismu dojde pak samo od sebe a bude dosaženo skutečné jednoty našeho hudebního umění,“ tak v mnoha variantách psaly tehdy nadaní hudební historikové, proměnění v obhájce „čistoty rasy“. Reflexe této tragické etapy německé historie je také jedním z důvodů, proč dnešní Německo stojí na straně pacifismu. Podobně zacházela se slovy i ideologie socialistická, i ona vyplýtvala a zahubila nespočet talentů. I studená válka měla své oběti.
A díla protestující: Bez znalosti historických souvislostí, okolností vzniku, osudů tvůrce, etapy zapomnění a znovuobjevení by řada z nich prvek protestu při poslechu neobsahovala: Instrumentální skladby, které se jmenují „klavírní sonáta“ nebo „smyčcový kvartet“ samy o sobě nic neprozrazují. Z mistrovských děl přesto cítíme něco navíc, než „jen“ dokonalou stavbu, promyšlené proporce, nosný tematický materiál. To „něco“ se ozřejmí, dozvíme-li se další okolnosti: Messiaenův kvartet Na konec času byl napsán (a premiérován) v zajateckém táboře. Ullmannův Smyčcový kvartet č. 3 vznikl v terezínském ghettu. Jsou to díla absolutní hudby, působící svou hodnotou sama o sobě, která je posílena okolnostmi jejich zrození. Tím, co víme o vzniku takových děl navíc, je jejich výpověď umocněna. Hudba napsaná v koncentračních táborech je dokladem tvůrčí síly, která přemáhá útrapy těla i duše. I tady docházelo k metamorfózám. Sociální podtext ještě před válkou napsané pohádky Adolfa Hoffmeistra s hudbou Hanse Krásy o zlém Brundibárovi se v nové verzi v Terezíně proměnil v posilu k přežití a za dalších třicet let v memento pro budoucnost. Smetanova Prodaná nevěsta vracela terezínským vězňům na chvíli ztracenou radost, jásavá polka působila jako protest proti potupě lidství.
Také „venku“ vznikala protestující díla. Vycpálkovo České rekviem, Novákovo De profundis a Svatováclavský triptych nebo Kabeláčovo Neustupujte! jsou skladby vázané na vnější impuls vzniku, jejich idea je daná a zřejmá a svědčí o mistrovství svých tvůrců, že nepodlehla prvoplánovitosti. Martinů však napsal v nejnapjatějších chvílích svého života před útěkem s obsazené Francie „neideovou“ Sinfoniettu giocosu , jako umělecký artefakt nemá menší hodnotu než jeho Památník Lidicím či Polní mše , neboť i tato díla, jakkoli vzniklá pod silnou citovou pohnutkou, naplňují především hodnoty estetické, kterým je obsahová idea podřízena. To se například Schulhoffově Šesté symfonii s kantátovou finální větou na text Adalberta Chamissa nepodařilo; i takové doklady dobrého úmyslu s chabým výsledkem pochopitelně existují. Přesto je máme znát a vážit si jich, protože byly míněny upřímně. A máme je umět odlišit od těch, jejichž „inspirací“ bylo pouhé pokrytectví.
I hudba má díla stejné síly, jako jsou například Goyovy Hrůzy války , Piccasova Guernica , romány Tolstého nebo Hemingwayovy, Brittenovo Válečné requiem , Schönbergův Ten, který přežil Varšavu . Stále znovu se vrací téma Apokalypsy a věčná naděje na nastolení království Božího na zemi. Tento tisíciletý odkaz platil dodnes jako jeden z nejsilnějších obrazů zkázy vykoupené spravedlností posledního soudu. Kdoví, zda byla spravedlnost skutečně tam, kde se s Biblí v ruce udílely rozkazy k bombardování. Nevíme, k jaké pravdě dospěje národ někdejší Mezopotámie, kde byl svržen tyran. Orwellovský newspeak, který hovoří o válce v Iráku jako o humanitárním aktu, zdůvodní všechno.
A co na to umělec? Gerhard Albrecht měl problémy v Dánsku, protože se z koncertního pódia vyslovil proti válce. Byl to prý od něj projev neloajálnosti vůči momentálnímu zaměstnavateli, a navíc – co prý má co umělec mluvit do politiky? Vznikají nové válkou inspirované písně, v první linii stojí žánr, na jehož žebříčku hodnot (údajně) nejvýše stojí komerce. Je však možno z komerce osočovat například R.E.M., když právě tak jako my ostatní nemohou vědět, kdo v této válce zvítězil?
Je dostatek důkazů, že Múzy mezi zbraněmi nemlčí. Odpadlé Múzy, které se stanou služebnicemi zla, hynou s režimem, jemuž pomáhaly. Ty dobré pomáhají zachraňovat zbytky lidskosti v nelidských dobách. Jen jestli je jejich hlas dost slyšet.
