Vedle hudby Antona Brucknera, o které byla řeč minule, patřily k základním kamenům repertoáru Bernarda Haitinka symfonie Gustava Mahlera. A není divu. Jeho rodný Amsterodam byl jedním z evropských mahlerovských měst.
Mahlerovská tradice v Amsterodamu, to je velmi pohnutý příběh. Významnou, ale ne jedinou roli v něm sehrál Willem Mengelberg. V roce 1920 se při příležitosti Mengelbergových 25 let v čele Concertgebouworkest konal velký Mahlerův festival. Musela to být fantastická věc. Ve 30. letech se pak Mengelberg od Mahlera viditelně odklonil. O Mahlera se tehdy zasazoval Bruno Walter, který u orchestru působil jako stálý host. Ani on se ale nepotýkal se symfoniemi, jako jsou Šestá, Sedmá a Devátá, které interpretům přinášejí značné množství problémů. Pak přišla válka a zákaz Mahlerovu hudbu uvádět. Po válce se k ní začal opatrně vracet van Beinum – nejprve s Druhou, pak se Čtvrtou symfonií. Později se odvážil dávat Šestou a Sedmou, načež Rafael Kubelík řídil Devátou. Ale ta péče o Mahlera, která v Amsterodamu postupně rostla od začátku 20. století, už byla tehdy ztracena, na ni se navázalo až po té Deváté.
Zdá se ale, že jste k Mahlerovi přišel zcela přirozeně. I když to bylo v době, kdy jeho hudba musela být znovu objevována. To není tak úplně pravda. Do mého hudebního světa od počátku velmi přirozeně vplul Bruckner. To on na mě úplně samozřejmě vykukoval zpoza každého rohu, to jeho dílům jsem se chtěl odjakživa věnovat. Naproti tomu Mahler mě dost znepokojoval, v přítomnosti jeho hudby jsem se cítil dosti nedobře. Do jeho Vesmíru jsem vrůstal pomalu, ale dělo se tak samozřejmě díky Amsterodamu a našemu orchestru. Pomohlo nahrávání desek, což byl tehdy také dobrý obchod. Orchestr měl dlouhodobou smlouvu s firmou Philips, v níž chtěly obě strany pokračovat i po van Beinumově smrti. A tak se začalo mluvit o nahrávkách Mahlera.
To bylo roce 1962, kdy jste už stál spolu s Eugenem Jochumem v čele orchestru a bylo vám jen něco málo přes třicet. Jak to, že jste se dostal k tak epochálnímu projektu? Nahrál jste pro Philips na dlouhohrající desky všechny Mahlerovy symfonie; bylo vám jasné, o jak průkopnickou práci jde? Průkopnicky jsem to vůbec nevnímal. Philips prostě vyslovil přání nahrát s námi všechny Mahlerovy symfonie, a to v průběhu dvou let. Já ale ta díla vůbec neznal, a proto jsem trval na tom, abychom se věnovali vždycky jen jedné symfonii ročně. A dokázal jsem si to prosadit. Propracovávali jsme se pak celkem Mahlerových symfonií celé jedno desetiletí. Tak ten cyklus nakonec vznikl.
Po roce 1960 si hudební scéna začala Mahlera opět všímat, velice náhle a velice rozhodně. Významnou roli sehrála esej Theodora W. Adorna o Mahlerově hudbě. Vnímal jste Mahlerovo znovuobjevování v tomto kontextu, četl jste Adorna? Ne. Adorna jsem nepřímo poznal díky Thomasu Mannovi a jeho knize Doktor Faustus. Tenhle román patří pořád ještě k mým nejoblíbenějším a v něm hlavně příběh o Beethovenově opusu 111, kde se Mann o Adorna hodně opřel. Ale to jsem zjistil až později.
Jak jste k Mahlerovi přistupoval? Žádné kompletní vydání jeho děl ještě neexistovalo. Byl jsem tehdy, jak často říkávám, tak trochu jelimánek. Ale uměleckým ředitelem orchestru byl Marius Flothius, kterého už jsem vzpomínal. A Flothius byl blízký přítel Erwina Ratze, což byl zase prezident Společnosti Gustava Mahlera – a právě on se o souborné nahrání Mahlerových symfonií velice zasloužil. Ti dva, Flothius a Ratz, přesně věděli, co chtějí. Mě, mladého dirigenta, si přitom vzali pod křídla.
Z jakých partitur jste dirigoval? Dobrá otázka. Myslím, že partitura První symfonie už tehdy vyšla nově a obsahovala opakování v první větě. Nová partitura Sedmé tenkrát ještě nevyšla, měl jsem jenom staré vydání.
Mengelbergovy partitury jste nepoužíval? Některé jsem studoval. První, Sedmou, Šestou a Píseň o zemi. Moc zajímavé, ale pro mě nepoužitelné.
Změnilo se v průběhu let nějak podstatně vaše pojetí Mahlerovy hudby? Proměnil se obraz, který o tomto skladateli máte? To je těžké říct. Když se člověk nějakými díly zaobírá půl života nebo dokonce celý život, tak se přitom samozřejmě něco vyvine. Jestli se to ale vyvinulo správným směrem nebo ne, to s jistotou nevíme nikdy.
Kterou Mahlerovu symfonii jste dirigoval jako první? Existuje nějaká, která vám obzvláště přirostla k srdci? Začal jsem v roce 1959 hned s První. O rok později následovala Pátá. Brzy poté došlo na Čtvrtou, která je mi dnes nejmilejší. Ale s Šestou, Sedmou a Devátou to pro mě jako mladého dirigenta bylo hodně těžké. Osmou mimochodem vůbec nemůžu vystát.
Jak se dnes, s ohledem na své dlouholeté zkušenosti s tímto skladatelem, díváte na cestu, kterou Mahler jako symfonik urazil? Pozorujete tam jakýsi normální vývoj? Normálního není u Mahlera nic. Jeho symfonie se mi jeví ve skupinách: jedna až čtyři, pět až sedm, osm a devět. Čtvrtá je přelomová: zní idylicky, taková ale není. Je v ní mnoho stínů, ale i surovosti. Scherzo ve druhé větě je velmi sarkastické, zatímco ve třetí větě vstupujeme do ráje. Ve Finále už ale žádný ráj není, tahle věta vyznívá jako jakési rozloučení s hudbou. Finále Deváté naopak ze všech nejvíce odkazuje na budoucnost, na Schönbergovu školu. Devátá je podle mě dílo, které stojí jasně samo pro sebe, necítím u ní žádné spojení s Mahlerovými dřívějšími symfoniemi.
Mahlerovy symfonie jsou dnes pravidelnou součástí koncertních programů. S ohledem na to je i spektrum jejich interpretací velmi široké. Nápadné přitom je, že často dochází excesům, ať už v hlasitosti nebo výrazu. Vy jste se naproti tomu vždy držel v jasně vymezených hranicích… Každé provedení mluví samo za sebe, každý dirigent je jiný, i každý orchestr zní po svém. Je nicméně nápadné, že hlasité části se dnes obecně hrají až moc hlasitě, a to mi vadí. Takové přehánění je absurdní, všechno je přece napsáno v notách. Zejména v raných symfoniích je mnoho detailních pokynů pro interprety; je z toho cítit, že Mahler sám byl velmi dobrý dirigent. Houslím tak například předepisuje piano, harfám forte. Což má svou logiku, pokud tedy Mahler chtěl harfy skutečně slyšet.
Šostakovič
Během své práce s Concertgebouworkest jste se také hodně věnoval Šostakovičovým symfoniím. Proč Šostakovič? I to byla spíš náhoda než má vůle. Od roku 1967 jsem působil i u London Philharmonic Orchestra, kde se mě jednou zeptali, jestli bych někdy nějakou z Šostakovičových symfonií nechtěl dirigovat. Říkali, že prý je jeho hudba v Londýně hodně populární a že bych to tedy s ním měl zkusit. Trochu zdráhavě jsem přijal; rozhodli jsme se pro Desátou. Pro mě to byla v každém ohledu země dosud nepoznaná. Koncert byl nicméně úspěšný, a tak jsem se rozhodl zadat si s Šostakovičem víc. Společnost Decca nás pak požádala o nahrání celého cyklu, do čehož jsme se pustili v roce 1977. Po nahrání Druhé a Třetí symfonie jsem hlasitě vyjádřil naději, že už tuhle hudbu politických sjezdů nikdy v životě nebudu muset dirigovat – to bylo jedinkrát, kdy jsem něco takového řekl nahlas. Krok za krokem jsme ale pokračovali. Nejdřív v Londýně, kde jsem se propracoval menší polovinou z patnácti symfonií, a po mém odchodu v roce 1979 pak s Concertgebouworkest, kde jsme nahráli zbytek. Některé ze symfonií, konkrétně Jedenáctou a Dvanáctou, jsem přitom nikdy nehrál na koncertech. To jsem prostě publiku nemohl udělat. Řekl jsem, že když už to tedy musí být, budu je dirigovat jen pro studiové nahrávky. Člověk někdy říká věci, které by raději říkat neměl…
Trápily vás ideologické rozpaky? Šostakovič byl tehdy na Západě ještě dost neznámý. A širší publikum, které jeho hudbě nerozumělo, ho považovalo za sovětského státního skladatele. Samozřejmě, že tyhle úvahy byly na stole. Rozpaky jsem ale neměl, protože jsem znal Šostakovičovy smyčcové kvartety. Už tehdy mi přišly velice působivé, dodnes je považuji za velkolepé. Už předtím, než vešlo ve všeobecnou známost, jak moc za diktatury ve své zemi trpěl, jsem cítil, že je v jeho hudbě něco víc, než co se jí obvykle přisuzuje. Problémy jsem měl s finále Páté symfonie, s takovým tím prázdným pseudotriumfem. I se Sedmou, tzv. Leningradskou symfonií, kterou jsem svého času dirigoval v Londýně. Naproti tomu Osmá je pro mě velice silná, a to právě ve své poslední větě, v tom hluboce pesimistickém konci – to je ten správný Šostakovič. Ten člověk pořád trpěl, pořád a pořád. Myslím ale, že kdyby žil na Západě, tak by trpěl taky, on to tak prostě měl.
V Šostakovičově hudbě je ukryto mnohé z jeho života. Musí to interpret všechno detailně znát? To si nemyslím. Pokud má člověk pro tuhle hudbu smysl, všechno v ní uslyší. Ostatně nemělo by se toho vytahovat na světlo zase tak moc. Je to jako s humorem: když se o něm moc mluví, už to humorné není. Šostakovič byl hluboce nejistý, skoro až zmatený člověk. Mě nejvíc přitahuje jeho Čtvrtá symfonie – je to monstrum, ale fascinující monstrum.
V roce 1979, kdy jste začínal Šostakovičovy symfonie nahrávat, vyšla v Americe kniha Svědectví. Paměti Dmitrije Šostakoviče od Solomona Volkova. Rozhovory, které Volkov se Šostakovičem vedl a které pak skladatel autorizoval, spustily v Sovětském svazu lavinu prudkých reakcí a i na Západě se hodně debatovalo o pravdivosti Šostakovičových tvrzení. Ovlivnila vás tato kniha? Tu knihu jsem četl. Člověk toho může o hudbě přečíst hodně, ale ne vždy mu to pomůže ji skutečně pochopit. Je to jako s Brucknerem. Interpret může skladateli upřít jeho religiozitu. Ale když mám k téhle hudbě opravdu blízko, tak z ní tu religiozitu přece cítím, i když se s ní v běžném životě jinak nesetkávám. Něco se vyjeví – a to z hudby samotné. A pak se nevyhnu tomu, abych Brucknerovu vážnost a víru vzal na vědomí. Tak to taky má být; člověk se do toho musí vžít.
Ale copak pro to, abyste nějakému dílu porozuměl, není nutné znát co možná nejvíc životopisných faktů, ze kterých vychází? Pro mě to nutné není. Životopisy miluji. Právě čtu novou Beethovenovou biografii; napsal ji jeden Američan a všichni ji velice chválí. Musím říct, že je velice zajímavá. Ale nečtu tu knihu ve víře, že mi pomůže lépe dirigovat Beethovenovy skladby.
Osobně jste se se Šostakovičem nikdy nepotkal? Ale ano, jednou v Moskvě, když tam byl Concertgebouworkest na turné s Brucknerovou Devátou symfonií. Říkalo se, že Šostakovič na ten koncert možná přijde, protože Devátou ještě nikdy neslyšel naživo. A že možná po koncertu dorazí i do zákulisí. Skutečně přišel, společně s tlumočníkem. Byl tehdy v posledním roce života. To setkání mám pořád ještě před očima. Bohužel naše konverzace nebyla přes tlumočníka zrovna jednoduchá. Ale vzpomínám si na to jasně: tenhle nejistý, chvějící se muž řekl, že na něj koncert udělal velký dojem. Po vystoupení, kdy se kolem vás motá hromada lidí, jen není na taková setkání ten správný čas.
Poslouchal jste někdy interpretace svého kolegy Jevgenije Mravinského, dlouholetého šéfdirigenta tehdejší Leningradské filharmonie a nejvýznamnějšího Šostakovičova interpreta v Sovětském svazu? Sem tam. Ale ne živě na koncertech, jen z nahrávek.
Jak přijímala veřejnost vaše koncerty se Šostakovičovými symfoniemi? Vcelku dost kriticky. Hudební kritička Thea Diepenbrock napsala jednou po uvedení Čtrnácté symfonie, že nechápe, proč takový hnůj vůbec diriguji – ten názor byl ve své době typický. Lidé Šostakoviče neznali, natož aby mu rozuměli. A vůbec mi všichni nadávali, že se nestydím dirigovat tuhle nestydatou hudbu; že to prý vůbec nejde a že to nikdy nepřijmou. A pak jsme dávali Čtrnáctou s Dietrichem Fischerem-Dieskau a Julií Varady – byl to neuvěřitelný úspěch, samozřejmě díky Fischerovi-Dieskau. Pak už kritika viditelně utichla a Šostakovičova hudba se dočkala většího přijetí.
Exkurz do nahrávacího studia
Záhy jste začal nahrávat desky. Poprvé už v roce 1959 s Concertgebouworkest, u kterého jste tehdy ještě neměl pevné angažmá. Na dirigentském pultě ležela Symfonie č. 7 d moll od Antonína Dvořáka, tenkrát známá ještě jako jeho Druhá symfonie. To byla moje první, nesmělá zkušenost s technikou. A také začátek spolupráce s velice schopným zvukařem Jaapem van Ginnekenem, po jeho smrti pak s Volkerem Strausem. Oba byli absolventi prvotřídní zvukařské školy v německém Detmoldu.
Dávali jste všechna díla živě na koncertech předtím, než jste je začali nahrávat? Ano. Byl to luxus, ale velice užitečný. Člověk musel totiž skladbu nejdříve minimálně třikrát uvést na koncertech, teprve pak se nahrávala.
Nahrávalo se ve studiu? Ne. Za studio nám sloužil sál Concertgebouw, má ostatně skvělou akustiku. Po koncertě se vždycky odstranily všechny židle, a vzniklo tak místo pro orchestr, který se rozesadil uprostřed sálu.
Hráli jste celé věty? Ano, dlouhé kusy. Na začátku celého toho nahrávání, u Dvořákovy symfonie, jsem byl strašně ostýchavý a ustrašený. Bylo mi sotva třicet a byl jsem úplně nezkušený. Sotva jsme začali a za chvilku už van Ginneken křičel z tlampače, že zvuk neslyší. To byl začátek naší spolupráce. Pak se ale moc hezky rozvinula, ostatně van Ginneken hudbě hodně rozuměl a měl vynikající sluch. Vždycky jsem si tohohle člověka za mixážním pultem vážil a měl jsem štěstí, že jsem mohl spolupracovat s tak kvalifikovaným mistrem zvuku.
Jak se rozvíjela vaše nahrávací praxe? Desky jste pak nahrával i s London Philharmonic Orchestra. V Anglii už to bylo jiné. Hudební průmysl se změnil, hodně už se nahrávalo živě. Beethovenovy symfonie, které jsem natáčel v Londýně, jsou snímky kombinované vždy ze dvou koncertů. Důležitá pro mě byla příprava. Nahrávaly se i zkoušky. Po každé zkoušce jsem dostal snímek, na kterém jsem si naposlouchal, co je třeba ještě opravit.
Z dnešní perspektivy se zdá, že navzdory všem výhradám tehdy panovaly pro nahrávání rajské poměry. Každý dostal své peníze: dirigent, orchestr i nahrávací průmysl. Ano, samozřejmě. Smlouvy s nahrávacími společnostmi byly pro orchestry důležité. A pro mě zajímavé. Třeba Philips chtěl ohromné množství nahrávek.
Druhé zastavení: Londýn
Ve druhé polovině 60. let, deset let po vašem dirigentském debutu a jen pár let poté, co jste se ujal úřadu šéfdirigenta Concertgebouworkest, se váš horizont rychle rozšířil. Stále častěji jste byl zván na hostování do zahraničí, například do Londýna, kde jste pak převzal vedení London Philharmonic Orchestra. Byla to náhoda, že to byl právě Londýn? Anebo jste měl k anglické kultuře svým způsobem blízko? Po druhé světové válce bylo Nizozemí všemu anglickému ze zřejmých důvodů velmi nakloněno. Já sám jsem se tam poprvé vydal na podnět svých přátel, muselo to být v roce 1948. Spolu s jedním kolegou jsme jako hudební turisté jeli do Edinburghu. Poprvé jsem tam pak dirigoval v Liverpoolu, sólistou byl Henrik Szeryng v Beethovenově Houslovém koncertu.
Zprostředkoval vám tohle pozvání nějaký hudební agent? Je to tak. Staral se o mě tehdy Ian Hunter, později Harold Holt, k němuž se Hunter přidal. Před nějakou dobou se Holt sloučil s Liesem Askonasem, z čehož vznikla agentura Askonas Holt. Navzdory všem změnám se z toho stal velice dlouhý, blízký svazek.
V letech 1967–1979 jste stál v čele London Philharmonic Orchestra. Jak to celé začalo? A bylo to první londýnské těleso, které jste řídil? V Anglii už jsem tehdy nebyl neznámý. Po liverpoolském orchestru jsem dirigoval Hallé Orchestra v Manchesteru a pak, v roce 1962, poprvé londýnské filharmoniky. S nimi mi to od začátku šlo výborně – orchestr se mnou byl velmi spokojený a publikum koncerty hojně navštěvovalo. Sám jsem se v Londýně cítil výrazně lépe než v Amsterodamu, kde se vše řídilo názory staromódního publika z vyšších tříd a kde byl člověk pod tlakem vyprázdněných tradic. Ve srovnání s Amsterodamem pro mě byla práce v Londýně osvěžení. Publikum bylo mladší a nechalo se daleko více nadchnout.
Jak si tenkrát LPO stál ve srovnání s dalšími londýnskými orchestry? Velmi dobře. Mnozí mu jeho atraktivitu až záviděli.
Tak proč jste se nakonec svého postu vzdal? To trochu souviselo s mým kolegou Georgem Soltim. Chtěl přejít do Londýna, kde – jak sám řekl – pro něj v úvahu připadaly jen dva orchestry: BBC Symphony nebo London Philharmonic Orchestra. Kromě toho slíbil orchestru to, co orchestr toužil z ekonomických důvodů slyšet, totiž že s ním přijdou nahrávací smlouvy. Nakonec nicméně zajistil jen jednu jedinou…
V Glyndebourne
V roce 1978 jste se dal v Glyndebourne k opeře. Jak jste s festivalem navázal kontakt? S Glyndebournským festivalem jsem se poprvé setkal během první cesty do Británie, kterou jsem jako mladík podnikl po skončení války. Měl jsem tehdy na amsterodamské konzervatoři jednoho velice muzikálního přítele, který studoval dirigování a byl velmi zapálený. Jednoho dne navrhl, abychom si poslechli několik desek a donesl Mozartovu Figarovu svatbu s Fritzem Buschem, byla to legendární glyndenbourská nahrávka z roku 1934. Oba nás to úplně nadchlo a jeho napadlo, že prostě musíme odjet do Glyndebourne. Jenomže to se lehčeji řeklo, než udělalo, protože tehdy bylo obtížné dostat se k devizám. Jemu se to ale povedlo, a tak jsme odjeli, i když ne do Glyndebourne, ale do Edinburghu, kde tehdy Glyndebournský festival hostoval. Rafael Kubelík dirigoval Dona Giovanniho, Vittorio Gui Così fan tutte. Pro mě to bylo obrovsky významné.
Nakvartýrovali jsme se v Edinburghu do mládežnické noclehárny a brzy ráno dalšího dne jsme se vydali ke King’s Theater. Tam jsme se u služebního vchodu ptali, jestli se můžeme podívat na zkoušku. Portýr nás nechal chvíli čekat a pak přivedl takového milého pána – Iana Huntera, mého pozdějšího agenta. Tehdy jsem poprvé naživo viděl představení Dona Giovanniho. Chodili jsme tam večer co večer a trpělivě čekali ve frontě, a to i přesto, že jsme nevypadali zrovna nóbl. Jednou jsme tam potkali velkolepou, pestře oděnou dámu; byla to primadona Ljuba Welitsch. Podívala se na mě a dala mi tři pence – vedle mě stál totiž žebrající houslista a ona si myslela, že patřím k němu.
Pokračování příště
