Rozhovor s legendárním dirigentem Herbertem Blomstedtem,
který poskytl HARMONII v prosinci 2011 v době svého hostování u České filharmonie.
Jaké bylo vaše rodinné zázemí? Můj starší bratr byl lékař, internista, ale především nezištný člověk, citlivý k ostatním. To je vzácné v jakémkoli oboru lidské činnosti, ale v medicíně to dostává ještě zvláštní význam. Byl to můj velký vzor a mnoho jsem se od něj naučil. Snažil jsem se od mládí vždy být jako on.
Takže když jste si poprvé stoupl na dirigentský stupínek, cítil jste se jako doktor, lékař muzikantských duší? No spíše něco jako filozof. Nebo teolog. Ale ne v dogmatickém smyslu. Dogma je pro mne důležité jen jako intelektuální téma. Učí mne, jak musí člověk koexistovat s ostatními, a to pod dohledem nějaké vyšší moci, což je pro mne velice důležité. Nikdy mne nelákalo stát se sólistou. Nechtěl jsem zpočátku ani být dirigentem, ale kvartetním hráčem. Hrál jsem na housle i na violu. Když jsme neměli školu, hrávali jsme kvartety od rána do večera. Ani jsme neměli čas na jídlo. Když dnes vezmu taktovku do ruky, vždycky myslím na to, že jsem členem většího společenství.
Sehrála tato vaše zkušenost nějakou roli, když jste se rozhodl v devadesátých letech změnit v Drážďanech tradiční rozsazení orchestru, jeho smyčcové sekce? Dříve se sedávalo jinak, nejen ve smyčcovém kvartetu, ale i orchestru. Druhé housle byly napravo, tam, kde je dnes viola. Takhle byl rozsazen Beethovenův i Schubertův orchestr, ale i třeba Brahmsův. I Mahler, když komponoval své symfonie, měl na mysli toto rozsazení. Jeho jazyk přímo počítal se stereofonním efektem.
To je jistě dobré pro publikum, ale co na to hráči? Sám jste kdesi řekl, že sekundy se pak cítí jako tanečnice na plese bez svého partnera. Máte pravdu, že se trochu hůře slyší, ale jak sedí proti sobě, tak na sebe líp vidí, a to je také důležité. Z tohoto hlediska jsem vlastně až do roku 1995 dělal věci proti svému přesvědčení být maximálně věrný záměrům skladatele. A měl jsem s tímto rozporem stále větší problémy, zvláště když jsem hrál Mahlera. Některé Mahlerovy nápady nemůžete v tradičním rozsazení správně realizovat. Představte si takové místo, kdy primy i sekundy hrají dlouhý tón unisono, ale zatímco primy mají diminuendo, sekundy crescendují. Výsledkem je, že zvuk se přelévá zleva doprava, což je přesně ten efekt, který měl Mahler na mysli. Když sedí vedle sebe, zvuk je stále stejný. A tak jsem si říkal, tohle je naprosto špatně, musíš udělat ten velký krok, musíš to změnit. Nesmíš sledovat tradici posledních sta let, ustálené názory dirigentů i posluchačů, jediné, co musíš sledovat, je partitura.
Když jsou na to hráči zvyklí, proč ne, ale zpočátku to musí být pro ně těžké, ne? Proto jsem tolik let váhal, a to přestože jsem věděl, že to je rozhodnutí správné. Obával jsem se, že tím prokážu službu skladateli, ale ne službu orchestru. Ale mýlil jsem se. Zvykli si na to velmi rychle. Hrají stejně dobře, jako když sedí těsně vedle sebe. Ani jiné orchestry nemají jiné problémy, když je takhle rozsadím, a to platí jak pro San Francisco Symphony, tak pro Berlínské filharmoniky. Nikdo neprotestuje.
Studoval jste v Basileji i Darmstadtu. Byl váš muzikantský život determinován oním velkým rozpětím mezi starou a novou hudbou? Víte, když přijde mladý dirigent do města, neřeknou mu, prosím, zahrajte nám Beethovenovu Devátou. A je tolik hudby, zvláště moderní, která čeká na své provedení a které se starší dirigenti spíše vyhýbají. Pro mne bylo samozřejmostí hrát současnou hudbu, to nepotřebuje dalšího vysvětlení. Zatímco můj vztah ke staré hudbě má kořeny hluboko v dětství. V patnácti letech jsem se jako houslista zamiloval do Bacha. Znal jsem všechny jeho sonáty a partity nazpaměť. Byla to moje hudba. To bylo ve 40. letech něco ne zcela obvyklého. V dobách mých muzikologických studií nebyla běžně dostupná taková díla jako Quantz, Versuch einer Anweisung Flöte traversiere zu spielen. Znali jsme jenom Dolmetsche, který vyšel tuším kolem roku 1910. (Arnold Dolmetsch, Interpretace hudby 16. a 17. století, 1915) Když jsem měl svůj dirigentský debut u Stockholmské filharmonie, dával jsem Bachovu Suitu. V edicích Maxe Seifferta nebo Maxe Regera se to jen hemžilo dynamickými značkami, ne že by všechny byly špatné, ale zvukový obraz tím byl úplně jiný. A já jsem chtěl začít znova, vrátit se k urtextu a všechny tyto nánosy eradikovat. A teď si představte, že pár měsíců předtím přijela do Stockholmu Vídeňská filharmonie s Furtwänglerem a hráli 3. Braniborský koncert a Brucknerovu Osmou. Dost nezvyklý program. A Furtwängler, věren svému přesvědčení, hrál Bacha v plném smyčcovém obsazení, tedy včetně devíti kontrabasů! Výsledkem byl samozřejmě velmi hutný, symfonický zvuk. A pak bez přestávky Bruckner, jen s kratičkou pauzou, během níž přišly dechy a odešel devátý kontrabasista, aby se za chvíli vrátil s tubou. Takže Furtwängler měl pro Bacha devět kontrabasů a pro Brucknera jen osm! Nesmírně jsem si ho vážil a vážím. Studoval jsem mnoho jeho nahrávek a je pro mne dodnes v mnohém ohledu nedostižný. Ale takhle jsem to nechtěl dělat.
Tato symfonická linie u Bacha má stále svou nepřerušenou tradici. Vezměme si například poslední nahrávku Claudia Abbada, který dává 6 Braniborských koncertů v silně neautentickém pojetí. I recenzent Harmonie připustil, že ačkoliv tam nachází mnoho prohřešků proti poučené historické interpretaci, musí uznat, že to Abbadovi zní krásně a že se to moc hezky poslouchá. Ta hudba je tak velká, že ji nemůžete zkazit.
Setkal jste se v Basileji s Paulem Sacherem? Nikdy. Já jsem studoval u Augusta Wenzingera. Byl to výborný hráč na gambu. Tamější orchestr byl malý, maximálně třicet hráčů, a hráli jsme spoustu barokní hudby. Když jsem potom dirigoval velké orchestry, ať už to byly Oslo Philharmonic nebo Danish National Orchestra nebo Dresdner Staatskapelle, tak tam už se repertoárové potřeby přirozeně měnily. Ale v Drážďanech jsem vedle Bacha hrál především Jana Dismase Zelenku. To byl nesmírně originální skladatel. Ovšem v Dráždanech po mně chtěli především Richarda Strausse, a já ho zpočátku neměl příliš v lásce. Ale báječný zvuk tohoto orchestru mě přivedl k tomu, jak Strausse hrát.
Straussovská tradice je v Drážďanech obrovská také díky Rudolfu Kempemu. O Kempem vám něco řeknu. Ten jeho kompletní Strauss, to je něco jedinečného. V Drážďanech ho všichni milovali. Začínal v této kapele jako hobojista. Nahrával jsem v Lukaskirche právě v den, kdy Rudolf Kempe zemřel. Seděli jsme ve studiu a poslouchali práci, abychom vybrali ten nejlepší take, a pak jsme se zas vrátili do kostela a pokračovali v nahrávání. A v té chvíli, kdy byl orchestr v plném nasazení, přišel zvukový mistr a řekl do ticha „Právě jsem dostal zprávu, že Rudolf Kempe zemřel.“ Měli jsme minutu ticha a já jsem hmatatelně cítil, jak orchestr ta zpráva zasáhla. Plakali jako malé děti. Ve studiu potom ke mně přišel koncertní mistr Rudi Ullrich, byl to vynikající houslista a velmi emocionální člověk. A viděl jsem na něm, že chce nutně něco říct. Pak z něj vyhrklo: „Tak to vidíte, jaký je ten svět! Rudolf Kempe musel umřít a ten Böhm si žije a žije a žije.“
Úžasná historka! Ale myslím, že z ní nevyplývá, že by v Drážďanech Böhma neměli rádi. Samozřejmě že ne! Ti ho zbožňovali jako dirigenta. Ale byl to obtížný člověk. Zatímco Kempeho milovali.
Setkal jste se také s Toscaninim? Ano, ale ne osobně, abych mu potřásl rukou. Ale byl jsem na mnoha jeho koncertech a dokonce na zkouškách, což byl problém, protože maestro si to zakázal a bylo to ostře sledováno. Ale když jsem studoval v New Yorku v roce 1952, tak Toscanini měl v Carnegie Hall svou poslední sezonu a my jsme jako studenti znali triky, jak se na zkoušku dostat. V té době měla Carnegie Hall ještě boční vchod ze Sedmé avenue. A černoch ve vrátnici mi prozradil, že tyto dveře jsou vždy otevřené, tak jsem tudy proklouzl, doplížil se na druhý balkón, schoval jsem se do lóže a všiml si, že v sále takhle polehává a skrývá se ještě řada jiných lidí, aby slyšeli maestra, jak diriguje.
NBC Orchestra? Ano. A bylo to velmi poučné.
Přerušoval často zkoušku? Ano, velmi často. On byl velmi temperamentní a vždycky, když se rozčílil, tak na ně křičel italsky. On neměl proti nikomu nic osobně, byl to důstojný člověk, on jenom nechápal, jak můžou být ti tupci tak zabednění, že to nehrají podle jeho geniální představy. Uráželo ho to jako muzikanta, protože ta jeho idea byla přece tak krásná!
Prý je i častoval opačným koncem taktovky. Ale za pár minut už o ničem nevěděl a byli zas dobří přátelé.
Je ovšem zajímavé, že nic z jeho temperamentu není dnes z jeho nahrávek slyšet. Jen rigidní metronomická přesnost. Byl to pravý opak Furtwänglera. Byl fanaticky věrný skladatelovu zápisu.
Zatímco Furtwängler jej interpretoval. O tom je ostatně řada anekdot. A co Igor Markevič? Byl to můj učitel, a pokud jde o dirigentskou techniku, dal mi vůbec nejvíc. Byl to také velký Toscaniniho obdivovatel. Pro něj bylo dirigování vědou. Říkal: „Podívej, uděláš tohle gesto, a dostaneš tento zvuk. A takhle zase budou hrát úplně jinak.“
Jaký byl jako člověk? Extrémně složitá osobnost. Bylo v něm něco z ruského cara. Říkal jsem mu papa Igor. Nestrpěl jakoukoli diskusi. Neomluvil se, ani když se dopustil chyby. Byl to velmi asketický člověk, nepil ani nekouřil, kvůli paměti. Jen na Nový rok jednu cigaretu. Jednou se na mne utrhl, ale na to nikdy nezapomenu. Studoval jsem v salcburském Mozarteu a měli jsme závěrečný koncert se studentským orchestrem, který měl vynikající kvalitu, protože v něm seděli i profesoři, a Markevič mne požádal, abych se ujal 5. Braniborského koncertu. Cítil jsem se velmi poctěn, ale problém byl v tom, že hlavní zkouška byla v sobotu ráno.
A vy v sobotu nikdy nezkoušíte. Ano, a on to dobře věděl. Velmi se rozčílil a naléhal na mě, abych si to ještě rozmyslel, že je to moje životní šance. Ale já jsem trval na svém. Tak požádal hráče, jestli by nebyli ochotni sejít se na extra zkoušce v neděli ráno, jen kvůli mně. A podařilo se mu je přesvědčit, což byl malý zázrak, protože v orchestru seděla řada křesťanů, kteří chtěli jít na svou nedělní mši. Přišel ke mně, bacil mne do prsou a řekl: „Vidíte, oni jsou větší křesťané než vy!“ A to pěkně zabolelo. Pak jsme o pár dní později znovu zkoušeli, já jsem dirigoval, on stál vedle mne, a já jsem ho nerad zasáhl hrotem taktovky. Můžete si myslet, jak jsem se asi cítil. Všichni studenti viděli, že jsem udeřil svého učitele do obličeje. Jen se chytil za pusu a krvácel, ale neřekl nic. Pak po dlouhé pauze řekl: „Pořád vám říkám, že byste měl být flexibilnější“, což byla poznámka výhradně k mé dirigentské technice. Byl to dobrý pedagog a dal mi životní lekci. Ale ta příhoda má ještě svůj konec. Když byl v Monte Carlu, požádal mě, abych dirigoval koncert s tamním orchestrem.
Velmi špatným. No, v té době to byl druhý nejlepší orchestr ve Francii. A zase ten starý problém se sobotní zkouškou. Navštívil mě v hotelu a řekl mi: „Herberte, musím vám říct, že jste měl tehdy pravdu. Držte se svého sabatu. To je tajemství vašeho úspěchu.“ Myslím, že to řekl proto, že už se jako fanatický workoholik cítil strašně unavený. Sedm dní pracoval, týden co týden, bez jediné pauzičky. Za pár let na to umřel.
Kdesi říkáte, že jste ve dvaceti silně cítil rozpor mezi trivialitou a spiritualitou. Jak si tento „rozpor“ vysvětlujete dnes? V mládí byl mým idolem Bach, později Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert. Ale když jsem se poprvé setkal s Mahlerem, nemohl jsem pochopit, že tohle má být také ona velká hudba. Lidové odrhovačky že mají být součástí symfonie?
Ale i v Haydnových i Mozartových mších se vyskytují prosté melodie, odposlouchané z ulice. Ale jen jako základní stavební materiál. Asi nejde o cihly, ale o kostel, který se z nich postaví. Tuhle nutnost vnímat celkový kontext, to jsem pochopil až později. Mahler dokáže naházet do jednoho kotle všechno, veškerou lidskou zkušenost, plebejskou i patricijskou, židovskou i gójskou, promíchat to a vytvořit celek, který dokáže promluvit ke všem lidem. Když jsem se blíže seznámil s židovskou kulturou, romány Šoloma Alejchema, začal jsem chápat, proč je v jeho symfoniích tolik „šumařské muziky“.
Zkušenost moderního umělce je silně rozporná. Stojí na prahu nového tisíciletí, na prahu neznáma. Ekologické znečištění a duchovní vyhaslost dneška je stejně bezprecedentní jako hrůzy světových válek ve století minulém. Moderní umělec je podle vás povinen vše, co denně zakouší, vtahovat do svého umění. Jak lze do hudby vtáhnout znečištění a neohrozit její podstatu? Hudebník pracuje s tóny, a já nemyslím, že by existovaly nějaké „špinavé tóny“. Nebo zvuky. Použít lze ovšem všechno. Důmyslný skladatel vytvoří smysluplnou kompozici i bez užití melodie či harmonie. Třeba ze zvuků smirkového papíru. Žádný zvuk, tón či nástroj není primárně nečistý. Znečištění se dostává do hudby až s osobou performera, má-li v sobě něco nečistého. Hraje-li kvůli své exhibici, kvůli slávě, kvůli penězům. Předstírá-li afekt, který sám necítí, či ho není vůbec schopen, pak hudba v jeho podání ztrácí ryzost, opravdovost. Autentičnost.
Umělci jsou osamělí lidé. Tím jste asi myslel tu první fázi… Ano, když vytváří dílo. Když objevuje hudbu, pracuje na ní, připravuje se na výkon. Ale potom, až s ní předstoupí, nejenže není sám, ale je velkou radostí tuto nalezenou hudbu sdílet, se všemi, kdo jsou ochotni mu naslouchat.
Glenn Gould byl obávaný svými nočními telefonáty, kdy mu nechtěl naslouchat opravdu nikdo. A on přitom právě objevil nádhernou hudbu a chtěl se o ni podělit. Šostakovič byl také strašně osamělý. A když mu bylo nejhůř, zavolal Slávovi, který bydlel na druhém konci Moskvy. A Sláva Rostropovič přijel, po delším čase, a pak spolu seděli, hodinu mlčeli, Šostakovič vykouřil krabičku cigaret, načež se Sláva zvedl a zase jel dvě hodiny na opačný konec Moskvy.
Hudba a život, co mají podle vás společného? Probíhají v čase. A tento čas je jim striktně vyměřen. To je to jediné, co je jisté. Symfonie má svůj začátek a konec, stejně jako život. Nejkrásnější jsou tiché pomalé závěry. Tristanovské pianissimo. Hudba je symbolem života i v tom smyslu, že se v jejím čase a tónovém prostoru nemůže stát nic, co jste předtím neprožili v životě.
