Jedním z lidí, se kterými jsme chtěli vést bilanční rozhovor o posledních 20 letech v naší zemi, především v její hudební sféře, byl skladatel, hudební vědec a pedagog Milan Slavický (7. 5. 1947 – 18. 8. 2009). Nebylo už bohužel dáno, aby se rozhovor uskutečnil… Přesto úvahy Milana Slavického přinášíme. Jde o výběr tezí z přednášky (a diskuse) na téma „Hudba českého a sovětského stalinismu aneb Umění posluhující“, kterou měl profesor Slavický na semináři studentského sdružení Per artes ve Svatém Janu pod Skalou 26. 8. 2004. K bilanci naší minulosti, i když třeba ne té nejbližší, jsou to myšlenky velmi cenné. Kromě toho připojujeme ještě výňatek z textu Milana Slavického „Od Svazu k Asociaci“, psaného v lednu 1990 pro Hudební rozhledy…
Umění a totalita
Jak bych charakterizoval rozdíl mezi posluhováním a službou v umělecké tvorbě? Sloužím dobrovolně, zatímco k posluhování jsem donucen zvnějšku – tvůrce se v tu chvíli musí pohybovat v užším prostoru, než je jeho formát.
Totalitní režimy mají odlišný vztah k umění reprodukčnímu a tvůrčímu. Tvůrčí prostor je široký, variabilní, a proto víc hlídaný. Režimy mají bytostný zájem na tom, aby nově vznikající tvorba sledovala a naplňovala jejich zájmy. Podstatou totalitního režimu je obsedantní snaha mít pod kontrolou myšlení druhých a jejich duši do posledního koutku. Zároveň po sobě chce zanechat ohromné věci, ohromné výtvory, které by ho oslavovaly i po tisíci letech – jenže sám, respektive sami jeho představitelé nedokážou nic vytvořit. Proto vytváří psychický tlak, aby k tomu využil energii tvůrčích lidí: poslušné odměňuje, neposlušné trestá.
Totalitní režimy etablují atmosféru strachu. Pokud se lidi nebojí, jednají svobodně, mají-li strach, lze je snáze ovládat. Proto měl Sovětský svaz masové koncentráky, které zničily statisíce životů a postihly v podstatě každou rodinu.
Dalším nástrojem totalitního režimu bylo kádrové oddělení, které na každého něco vědělo. Pokud by měl dotyčný tendenci nebýt poslušný nebo by jeho služby byly vlažnější, bylo vždycky možno jeho šuplíček otevřít a pohrozit.
Sovětský režim
Začátek sovětského režimu byl vůči umělcům relativně liberální. Pak ale přišla fáze tvrdého mocenského nátlaku. Zvlášť po Leninově smrti (1924), v době nástupu stále se zužující mocenské struktury, se pole pro umělecký život znovu zmenšovalo. Ve druhé polovině 20. let byly vytyčeny požadavky, jak má správné umění vypadat. Sovětský Svaz skladatelů připouštěl pouze programní hudbu, která oslavuje režim a používá jednoduché prostředky srozumitelné masám. Přednost měla vokální hudba, která používala ty správné texty, diatonika, pochodový rytmus a instrumentace orchestru s výrazným podílem žesťových nástrojů. Tato podoba nebyla dlouho udržitelná, takže došlo k určité liberalizaci. Ve druhé polovině 30. let a druhé polovině 40. let – za Stalinova vládnutí – přišly ovšem další dvě vlny tlaku: ostrá kritika, těžké postihy a hluboké zásahy do životů tvůrců.
Tyto vlny lze v elementární podobě sledovat na osudu Dmitrije Šostakoviče. Měl raketový start. V devatenácti letech napsal první symfonii, kterou v podstatě ihned hrálo několik světových orchestrů. V uvolněné atmosféře skládal dál a měl nastartováno na světovou kariéru avantgardně orientovaného umělce. Ohromný úspěch měla od své premiéry v roce 1934 i opera Lady Macbeth Mcenského újezdu, která se do dvou sezon hrála na všech významných evropských operních scénách. Stalin byl na jedné z moskevských repríz a po první půlce odešel rozzuřen. V deníku Pravda se začátkem roku 1936 objevil nepodepsaný úvodník – bylo tedy jasné, že je od Stalina – a ten dílo rozcupoval. Byl to signál k útoku vůči veškeré avantgardě, která překračovala oblast úzce služebného umění. Pro Šostakoviče to mělo zdrcující následky: přišel o státní objednávky, jeho díla se přestala hrát. Uživit se mohl jen díky filmové hudbě, kterou ateliéry zadávaly i skladatelům v nemilosti.
Po útoku Německa na Sovětský svaz v roce 1941 byli státně uznaní umělci evakuováni do střední Asie, a to včetně filmového ateliéru – produkce fungovala dál. V té skupině byl i Šostakovič, Prokofjev a Chačaturjan. Při vší té hrůze okolo to pro Šostakoviče vlastně byla určitá úleva: v Asii a za války neměl režim na umělce čas. Je to vidět například na jeho symfoniích (šestá z roku 1939 je krotká, sedmá a osmá mají najednou nepravidelné rytmy – jsou psány během evakuace – a devátá je zase krotká), ale třeba i na sérii Prokofjevových klavírních sonát.
Prostor režimu byl amébovitý, formoval se podle historického vývoje. Umělci prostor testovali, a jakmile se rozšířil, okamžitě ho vyplnili. Dílo Prokofjeva a Šostakoviče nepochopíte jenom jako řadu hudebních struktur, musíte velmi přesně vědět také o dobových souvislostech.
Od přelomu 19. a 20. století vznikal ve světě systém autorské ochrany děl: umělec měl za veřejné použití díla zaručenou odměnu provozovatelem. Ve 20. letech ženevská konvence zaručila celosvětovou ochranu uměleckých děl. Sovětský svaz ji ovšem nepodepsal, čímž se sice připravil o velké příjmy v devizách, ale současně zbavil své mezinárodně úspěšné autory hmotné nezávislosti. Následkem toho jim za provádění jejich děl mimo hranice SSSR neplynuly žádné peníze. SSSR zase mohl vydávat bez poplatků partitury či knihy, aniž by kterémukoli autorovi jinde na světě cokoliv platil. U domácích umělců to způsobilo, že ať byl dotyčný jakkoliv slavný, neprojevilo se to nijak materiálně a byl vydán SSSR na milost a nemilost. Takový Chačaturjan by si jinak mohl za Šavlový tanec koupit půlku Kavkazu, ale v nastalé situaci byl zcela závislý na režimu. Prokofjev neměl v posledních letech života skoro ani na snídani.
Režim u nás do roku 1968
Bezprostředně poválečné období v sobě mělo velkou euforii. Komunistický převrat přišel ani ne tři roky po konci války, spoustu lidí to vyneslo velmi vysoko. Euforie a velký osobní úspěch některé autory stimulovaly. Ale do jaké míry si uvědomovali, že vytvářejí růžovou kulisu, nevím. Vystřízlivění probíhalo různou rychlostí a mírou hloubky na konci 50. let a během let šedesátých. Václav Dobiáš a Jan Seidl ten prapor nesli až do konce života. Po stránce vnější byli zdravým jádrem, ale je otázka, co si o tom doopravdy mysleli.
Základem demokracie je sdružování zespoda, totalita nařizuje shora. U nás rozmetala totalita všechny dobrovolné spolky a zavedla umělecké svazy, kde byli umělci sdružení podle jednotlivých oborů: svaz spisovatelů, skladatelů, výtvarných umělců… A svazy byly přesnou kopií pyramidální struktury Komunistické strany. Do určitých pozic byli dosazováni jen režimu věrní lidé – to byl princip takzvané nomenklatury. Ta fungovala ve všech institucích až do konce režimu. Zaručovala, že na všech rozhodujících úrovních odshora budou sedět lidé Straně zavázaní a stranicky spolehliví.
V poválečné střední Evropě na sebe hudební estetici vzali nevděčnou roli a byli ochotni definovat, které prostředky jsou pro nové socialistické umění přípustné. U nás tak například Svaz skladatelů vyhlásil, že septakord odpovídá novým požadavkům, ale nónový akord už je dekadentní.
Jan Novák napsal v roce 1958 cellový koncert s jazzovými prvky. Můj otec Klement Slavický dostal skladbu k recenzování a dospěl k závěru: „Doporučuji, aby skladba byla provedena a odměněna.“ Odpověď Hudebního fondu: „Vaše závěry jsou mylné, dílo nebudeme ani hrát, ani odměňovat. Kulturní fondy jsou a musí zůstat nástrojem komunistické strany.“
Miloslav Kabeláč byl vedle Bohuslava Martinů a Karla Husy nejvýznamnější český moderní skladatel. Za války se odmítl rozvést se svou židovskou ženou, musel odejít z rozhlasu a zbytek války strávil schovaný, aby nemusel do koncentráku. Po válce se vrátil do rozhlasu, nevstoupil do strany, byl hudebním režisérem a komponoval. Jeho skladba Mystérium času je dokonale protirežimní – komunisté totiž měli pocit, že čas ovládli. A Kabeláč dává najevo, že existuje ještě nějaký kosmický čas, kterému je jedno, že je tu nějaký upachtěný režim.
Ve druhé polovině 60. let se společnost otevřela, spousta lidí se posunula dál, což platilo i o skladatelích. Viděno z dnešního pohledu, bylo to dohánění dost překotné. Nové systémy v hudbě nebyly převzaty konsekventně, byly jen povrchně strávené. Je to pochopitelné, když si člověk vybaví hektiku a euforii doby při otevírání dveří po době reglementace. Rychlé dobývání nového prostoru přicházelo před obdobím syntézy, propracování, promyšlení, které však už bohužel nemohlo nastat.
… a po roce 1968
V letech 1969 – 1970 po invazi a etablování nového režimu začala doba tuhnout, prostor se znovu zužoval. V Čechách byly úplně rozpuštěny umělecké svazy a vznikly nové z takzvaných zdravých jader. Nešlo už ale obnovit situaci 50. let, tedy vyžadovat zároveň politickou loajalitu a používání určitých hudebních postupů. „Zdravého zrna“ by propadlo tak málo, že by se nové svazy nenaplnily. Nebyly proto vytyčovány konkrétní postupy, ale od umělců se požadovala režimu blízká tematika – hlavně tvorba programní hudby.
Režim si proti takzvaným zdravým jádrům vymyslel takzvané druhé centrum. Měla to být zorganizovaná síla, která usilovala o svržení komunistického režimu – například Umělecká beseda v čele s Jarmilem Burghauserem a Miloslavem Kabeláčem. (Pozn. – Umělecká beseda přežila dva útoky komunistického režimu v letech 1951 a 1963; k rozpuštění byla přinucena až za normalizace v roce 1972.)
Když k nám přijeli lidé ze Západu, spočítali počet scén a orchestrů – a divili se. Na co si vlastně stěžujeme, když stát ohromně podporuje umění a řada skladatelů může existovat na volné noze? Bylo dost obtížné vysvětlit jim, že přijeli do skleněné krychle s dveřmi, které se jim otevřou, ale my narazíme. Řada lidí vybavených empatií ovšem tohle pochopila, kumštýři a kolegové z rozhlasových stanic, například ARD, podporovali skladatele za železnou oponou. Houslista Gidon Kremer zase dělal mnoho pro Schnittkeho, Gubajdulinu, Pärta a jiné.
Rok 1968 přinesl také velmi silnou zkušenost, že není dobré po sobě nechávat jakékoli písemné stopy – takže za normalizace se víc než kdy jindy telefonovalo. Dokresluje to scéna, kterou jsem na vlastní oči viděl: v jedné uvolněné večerní chvíli probíhá hra mezi dvěma dramaturgy – klasifikují skladatele na škále od 1 do 5, od těch prorežimních až po zcela protirežimní. Nikde nemuselo být nic napsáno, ale všichni věděli, že třeba „Votápek“ měl čtyřku, což mělo tvrdé důsledky týkající se především provozování skladeb a následně samozřejmě jejich honorování. V těch pěti kategoriích byl možný pohyb, ale ne víc než jen o jednu až dvě kategorie.
Totalita znamenala často pro mnoho přátelství životní zkoušku. Lidé se po roce 1968 rozcházeli, bylo i hodně rozvodů. Vznikla ale také řada nových přátelství. V Chartě 77 se vedle sebe ocitli velmi odlišní lidé za velmi extrémní situace. Pro řadu z nich to byla velká zkouška tolerance. Mnozí ale do Charty právě z tohoto důvodu nešli.
Klíčový morální problém slušného člověka v totalitě byl: jak vybalancovat prostor mezi přílišným zadáním si s režimem a zničením svých možností a sebe sama. Tehdy byla hrstka statečných, pak gró střední třídy a nezanedbatelná vrstva těch, kteří šli s režimem.
To, jestli člověk dokázal prohlédnout totalitní režim, bylo dáno jeho IQ, charakterem a rodinou. Já to prokoukl v jedenácti, ale bylo to díky rodinnému prostředí. Mnoho lidí plulo s hlavním proudem.
V roce 1973 jsem nastoupil do Supraphonu jako režisér – byla to nejvyšší nenomenklaturní funkce. Na školení se vždycky sešla bezvadná parta těch, kteří dorazili k tomuto skleněnému stropu pyramidy a pod ním prodlévali.
Milan Slavický o tom, jak učit skladbu, a také o svojí hudbě
Do konce 70. let se myslelo, že celkový vývoj umění má určité směřování, vyvíjí se od něčeho k něčemu a má vzestupnou kvalitu. V průběhu 70. let toto paradigma erodovalo, docházelo k větší stylové pluralitě. Stylová orientace se přestala vnímat jako primární hodnota a docházelo k většímu paralelismu. Z literární vědy vzešel provokativní způsob kladení otázek: Proč by nějaká eskymácká říkanka měla mít menší hodnotu než Král Lear, když oba dva autoři podali maximální výkon?
Dneska už žádný profesor skladby neřekne studentovi: tohle nejde, takhle to nemůžeš dělat. Student se totiž zeptá: a proč ne? Vypukla velká pluralita. Nikdo si netroufne říct nahlas s nárokem na univerzální platnost, který skladatelský systém je lepší.
Ve vyučování skladby bylo vždy devadesát procent řemesla a deset procent toho, co skladba říká… Jako kantor musím dbát hlavně o řemeslo, to musí student zvládnout dobře. Do vlastní výpovědi už nemůžu mluvit. Kdybych ale viděl, že je to banální, ve vší slušnosti bych to naznačil. Měl jsem štěstí na typ mladých skladatelů, kteří žádné banality nenapsali.
Měl jsem možnost mluvit s Karlem Husou o tom, jak učil Honegger. Chodil k němu dva roky a byl zklamaný, protože Honegger neřekl nic k tomu „co“, ale často ani k tomu „jak“. Suk zase, to vím od svého otce, skladbu spíš přehrával a uváděl analogické situace z jiných skladeb, k jádru „co“ se ale nedostal vůbec. Dvořák, to zase zažil dědeček, říkal: tohle ne, tohle jo. – Ve vztahu učitele kompozice a žáka je spousta nonverbálního kontaktu duší, o spoustě věcí se nemluví, ale nějak to funguje. Dva z mých bývalých studentů mi jednou říkali, že se snaží oprostit od mého obloukového způsobu psaní hudby – ale já jim ho přitom nijak nevnucoval.
Chci ve svých skladbách nejdřív zjitřit a pak pohladit. A ve skladbách jiných autorů preferuji to, že mi něco chtějí sdělit a nejdou při tom po povrchu.
Od Svazu k Asociaci…
Čas oponou trhnul.
A změněn svět?
V mnohém neuvěřitelné. To, co jsme před časem vyslovovali jen doma v kruhu přátel (a jsouce někdy pokládáni za fantasty), říkáme dnes nejen veřejně na schůzích, ale máme to možnost uskutečňovat. To, co se událo za uplynulé dva měsíce, svým tempem bere dech, a krédo tohoto času – návrat do Evropy a světa, jehož oprávněnost si s bolestnou naléhavostí uvědomoval každý, kdo měl v uplynulých letech příležitost dostat se pracovně či soukromě do světa, a prozradit, odkud pochází, se naplňuje s rychlostí, kterou nepředvídali ani ti nejskalnější optimisté (mezi něž jsem vždy patřil). (…) V mnohém se však ještě nestačilo za ony pouhé dva měsíce mnoho změnit. Nejde jen o to vyměnit zprofanované osoby a aktivní původce útlaku a zla, každý den nás zaskakují nové a nové momenty dědictví starých organizačních a mocenských struktur a starých typů a mezí myšlení. „To přece nejde.“ – „A proč ne?“ Takovouto výměnu replik jsem zažil za poslední týdny mnohokrát: náhlé průniky do dosud nezabydlených prostorů uvažování a jednání často lekají toho, kdo se v nich náhle ocitl poprvé a má pocit dítěte, kterého náhle vystrčili do tmavé chodby, o které netuší, kam vede a jak je dlouhá, a raději by se vrátilo zpátky tam, kde to zná, kde to sice za moc nestálo, ale byla tam stabilní nepohnutá jistota a při přiměřeně státotvorné nenápadnosti i jistá šance na mírně dotované přežití (…). (…) Nevím, nerad bych se tvářil, že v oné chodbě vidím dál než za první roh. Možná už za ním jsou příkré schody dolů v podobě včas převlečených chameleónů s novým praporem v ruce a tučným kontem z dřívějška (ale že bychom se na ně nepamatovali?) nebo v podobě snahy t. č. dobře vydělávajících šizunků v zájmu etablování tržního hospodářství i v oblasti kultury vytěsnit aspekty umělecké kvality a momenty sociální „mimo obraz“ – každá doba má své problémy a svá úskalí a každá zná přítomná úskalí důvěrně, zatímco ta budoucí jen tuší.“ (…)24. ledna 1990
