Rusko II a Sovětský svaz – zničená generace
Povědomí o skladatelích, kteří byli na tvůrčím vrcholu na přelomu století, zaniklo s pádem carské říše. Z díla Anatolije Ljadova či ve své době i u nás velmi oblíbeného Sergeje Tanějeva (oba zemřeli roku 1915) dnes neznáme prakticky nic. Jméno Alexandra Glazunova se vyskytuje v životopisech skladatelů avantgardní generace jako jméno učitele, který už ovšem závratnému tempu svých žáků nestačil. V rozestupu desetiletí se ještě před koncem století narodili tři skladatelé, kteří už však patří jinému světu – Skrjabin, Stravinskij a Prokofjev.
V prvních dvaceti letech 20. století, v době kdy se narodil a dospíval Dmitrij Šostakovič, bylo Rusko možno označit za místo moderní hudby. Přinejmenším tehdejší Lenigrad zažil „každý týden nějakou premiéru“, jak Šostakovič píše. Uváděla se zde díla francouzských impresionistů i pařížské Šestky, Hindemith, Křenek, Bartók a další – také zmínění Skrjabin, Stravinskij a Prokofjev. V generaci ruských skladatelů narozených na přelomu staletí vyrůstaly osobnosti umělecky stejně odvážné a nekonvenční, jako byli v Rakousku Arnold Schönberg a jeho „škola“. Kolem roku 1923 se situace začala měnit; pro mnohé bylo rozčarování ze sovětského zřízení impulsem k emigraci a z nich se řada usadila v Československu. To však nebylo všechno, vývoj, který se nazýval pokrokovým, to nejprůbojnější v umění udusil. V polovině třicátých let se stala Šostakovičova Kateřina Izmajlová trnem v oku samotnému Stalinovi a spustila lavinu kulturních čistek – případ je dostatečně znám. U nás byla Šostakovičova opera poprvé uvedena Novým německým divadlem v Praze 29. ledna 1936 a česky 8. února téhož roku v Olomouci. Jména ostatních nekonvenčních skladatelů této generace jako Alexandr Mosolov, Jefrej Golyšev, Nikolaj Obuchov, Arthur Lourié nebo Nikolaj Roslavec jsou známa málokomu a jejich hudba téměř nikomu. Nikolaj Roslavec byl na moskevské konzervatoři žákem Čecha Jana Hřímalého a ve dvacátých letech stál na špici ruské avantgardy. Roku 1924 vydal vlastní životopis, který je svědectvím snahy vejít se do žádoucí škatulky alespoň původem a výchovou. Píše v něm, že pochází z velmi chudé a naprosto nevzdělané rolnické rodiny. Ve skutečnosti byl jeho dědeček slušně prosperujícím majitelem truhlárny a Roslavec pracoval řadu let jako železniční úředník – bez vzdělání by takové místo stěží mohl zastávat. Roslavecova manželka pocházela z prominentní moskevské rodiny, jeho tchyně byla majitelkou nemovitostí, tchán byl proslulý lékař a zastával před revolucí funkci v moskevské městské radě. O svém nadšení pro futuristy Roslavec pomlčel. Nezveřejněná verze Roslavecova životopisu však hovoří ještě o mnoha dalších peripetiích, ke kterým se později nehlásil – například o činnosti ve straně takzvaných „socialistických revolucionářů“, která byla roku 1918 zakázána. Roslavec přistoupil k bolševikům, ale za tři roky je zase opustil, protože se nedokázal smířit s občanskou válkou, kterou rozpoutali. Jeho snahy najít v rozbouřených vodách „zleva-doprava“ své místo byly bezúspěšné. Nezávisle na Schönbergovi si vytvořil princip řad a lze jej považovat za jednoho z prvních serialistů. Paradoxem jeho osudu je skutečnost, že ke svému kompozičnímu stylu došel jako přesvědčený marxista, jak se sám označoval. Hudební materiál pro něj byl skutečně matérií, něco jako tvůrčí vnuknutí odmítal a komponování mu bylo racionální činností. Právě to však v prapodivné logice nositelů estetiky socialistického realismu bylo formalistické a tedy veskrze odsouzeníhodné. Tehdy všemocná Ruská asociace proletářských hudebníků na něj útočila řadu let, až jej udolala. Zcela odstranit jej měl zinscenovaný proces, dříve však přišel záchvat mrtvice. O vězněném skladateli se rodina pouze dozvěděla, že byl „potrestán jako třídní nepřítel“. Zemřel zapomenut roku 1944.
Konstruktéři a intelektuálové
Jedním z prvních, kdo u nás psal o moderní hudbě v Rusku, byl Emil František Burian. Útlounká brožurka Malé edice Odeonu z roku 1926 obsahuje drobné portréty Skrjabina, Stravinského, Prokofěva [!] a dalších. Materiál pomohl Burianovi získat lingvista Roman Jakobson. Burian v úvodu píše, že „špatným výběrem nekarakterisujících skladeb mohla by býti československá veřejnost informována jinak než jak se vpravdě ruská současnost jeví.“ Jak viděl tuto současnost Burian? Za základní znaky „staro-rusismu“ považuje melancholii a pasivní rozvláčnost, ustrašenost. Revoluce probudila v Rusovi aktivitu: „Jaké překvapení poskytla nám spousta sovětských skladatelů! […] Tak zvaní proletářští skladatelé. Židovsko-nacionální sekce. Žáci a eklektikové Skrjabina. Konstruktéři. Intelektuálové. […] Hudební Rus, v níž je každý druhý občan zpěvákem a hercem […]. Najdeme společně impresi s konstrukcí a romantismem. Setkáme se s realismem a symbolismem. Pozorujeme přirozený folklor.“ Podivuje se nicméně averzi sovětského Ruska vůči úspěchům Stravinského, kterého doma považují více za Francouze než Rusa. „Proč by měl být Stravinský Rusem jenom tehdy, užíval-li by rusistických námětů nebo národních písní, jako například v Petruškovi? Je vyloučeno, aby skladatel ztratil národní význam, komponuje-li Rag-Time.“ Burian se sice diví, signál, který se o několik let později proměnil v hon na všechny, kdo nehodlali respektovat shora dané směrnice uměleckého tvoření a který za další řadu let semlel i jeho, však nezachytil. Jména mnohých, které Burian jmenuje, jsou jen mrtvým svědectvím: Samuel Feinberg, Alexander Krejn, Dijanov, Sabanějev, Polovinkin. Alexander Waulin (Vaulin) žil od roku 1923 v Praze. Díky jemu zůstala zachována díla německo-židovského skladatele Viktora Ullmanna, který se s Waulinem přátelil. Ivan Vyšněgradský a Alexander Čerepnin skončili v emigraci a Paříži.
Jako pozitivní výsledky nového sovětského režimu byly vnímány především změny v organizaci hudebního života. S hrdostí o ní píše ještě roku 1925 Viktor Beljajev z Moskvy pro pražský tisk, ale přiznává i nedostatky: „Koncem prosince 1918 byl vydán dekret, na jehož základě byly znárodněny (respektive konfiskovány [překvapivě nazývá věci pravými jmény]) všechna soukromá vydavatelství, skladby a obchody s hudebninami. Organizace a správa příštího Státního hudebního vydavatelství byla svěřena hudebnímu oddělení Lidového komisariátu osvěty. […] To udělalo zpočátku tu chybu, že rozdělilo vydavatelství na tři odvětví. Ideologická část, iniciativa a rozhodování o hudební hodnotě skladeb, byla převedena na kolegium sestavené z hudebníků, nototisk tvořil další odvětví a právě tak samostatná byla distribuce. Jednotné vedení scházelo.“ Nicméně, i přes nedostatek papíru a tiskařské barvy a vzdor dalším materiálním potížím bylo za dva roky vydáno 1493 skladeb v milionových nákladech: 45 % tvořila instruktivní literatura, 40 % díla ruských a cizích skladatelů a 15 % lidové písně a revoluční a propagandistická hudba, „která tehdy byla teprve v počátcích […]. Hlavním smyslem této (především vokální) hudby je šířit revoluční a komunismus podporující ideje mezi lidové masy a hlásat nadšení revolučního lidu. Z marxistického hlediska se musí taková hudba zcela přizpůsobit úrovni mas a být nabita energií a silou odolnosti.“ Právě v těchto ještě ideologicky a organizačně ne zcela ujasněných letech však byla tiskem vydána také díla, která se za několik let poté stala – pokud nebyla vůbec zničena – trezorovou záležitostí. Směrnice o „úrovni mas“ ale přežila a po půlstoletí zasáhla až k nám.
Nadšení pro jarmareční hudbu
Dílo Igora Stravinského bylo u nás přijato poměrně brzy a spontánně. Hodně se o něm psalo, zejména v německém hudebním tisku se objevují informace o Stravinském od počátku dvacátých let přibližně stejně často jako o Hindemithovi a Schönbergovi. Stravinskij nalezl brzy své místo v programech hudebních spolků obou jazyků.
Roku 1927 uvedl Spolek pro moderní hudbu ve Vinohradském divadle v Praze scénicky Stravinského Příběh vojáka . Představení bylo výjimečné z mnoha důvodů. Bylo realizováno jako pohostinské vystoupení holandských umělců se spoluúčastí Čechů a vzbudilo obrovské uznání nejen u českých přívrženců hudební moderny, podnik českého hudebního spolku byl také se superlativy přijat pražskými Němci, jako čin sám o sobě i jako umělecký výkon. Jeden z německých recenzentů zachytil událost několika výstižnými slovy: „Viděli jsme pantomimu, [slyšeli jsme], improvizaci pestré jarmareční hudby, hudbu, vyzařující z psychiky různých strašidelných postav. […] Při scénickém provedení se ztrácí pocit barbarské hudby, která hrozí posluchači v koncertním sále. Cítíme genialitu nedořečeného, náznaky již při pohledu na dekoraci. […] Hudba ve Francii žijícího Rusa, text Švýcara Ramuze, děj předváděný Holanďany, […] dramatický projev [Františka] Kovaříka, a další Čech jako K. B. Jirák, duchapřítomný a famózní dirigent. […] Dík, který téměř vyprodané hlediště nadšeně věnovalo dílu i provedení, patří Spolku pro moderní hudbu.“ Další pamětihodnou událostí bylo koncertní uvedení Stravinského Svateb 29. května 1931 ve Smetanově síni. Mirko Očadlík dílo nazval „uměleckým zjevením a zázrakem naší doby“. Jiný názor měl ovšem Otakar Šourek: kombinace ruského zpěvu s „negerskou rytmikou“ mu sice přišla rafinovaná, považoval to však za zneužití folklóru. Ani Alois Hába nenalezl ke Stravinskému cestu, jeho kompoziční způsob byl založen na diametrálně odlišném principu a Stravinského považoval za ústup zpět.
Byl to však nicméně Hába, s jehož příchodem do spolku Přítomnost se dramaturgie výrazně zpestřila a obohatila. Po pěti letech činnosti spolku pod jeho vedením, roku 1939, se – pokud jde o ruské respektive sovětské autory – spolek mohl přihlásit mimo jiné k uvedení Mjaskovského Serenády pro malý orchestr , Mosolovovy symfonické básně Slévárna (pod názvem Železárna ) či Šostakovičovy 3. symfonie , ovšem také takových „děl“ jako Dvě písně o sociální výstavbě (Feldman), Gigant na stepi (Gajterov), Píseň o Dněprostroji (Ivanov), Píseň o Magnitostroji (Kompanec), Host do kolchozu (Senderej). Stravinskému byl věnován celý večer, pořádaný spolkem Přítomnost v lednu 1937 v sále Městské knihovny v Praze. Téměř čtyřicet účinkujících – sólisté i ansámbly -, čtyři klavíry zapůjčené firmou August Förster, Pěvecký soubor řízený Miloslavem Kabeláčem se podílely na provedení Stravinského komorních skladeb v prvé půlce programu a v druhé byly v překladu Jeleny Holečkové provedeny Svatby , tentokrát s jednoznačným ohlasem. Také spolek Mánes uspořádal během svého krátkého trvání koncert z děl ruské moderní hudby, interpretačně postavený mimo jiné na Václavu Holzknechtovi a Karlu Reinerovi (Vogel, Mosolov, Šostakovič, Prokofjev).
Stravinskij měl u nás příznivce ve všech dobách, navzdory ideologickým zvratům nikdy z repertoáru zcela nevymizel, i když výběr jeho děl podléhal vlnám nevyzpytatelnosti vkusu kulturních rozhodčích. Roku 1967 se slavily i u nás jeho pětaosmdesátiny a řada skladatelů se vyjádřila ke svému vztahu k jeho hudbě. Klement Slavický se přiznal k prvnímu šoku z těch „neslýchaných a nezvyklých zvuků“, které poprvé slyšel jako žák konzervatoře a k tomu, jak se mu postupně – také díky Stravinskému – otevíraly obzory. Petr Eben jej považoval za zakladatele moderní hudby dvacátého století, jehož prvenství uznávají jak přívrženci, tak odpůrci. Podle Ilji Hurníka vrátil Stravinskij „hudbu jí samé, osvobodil ji od mýtu literatury i filozofie a vrátil skladatele k jednotě s interpretem“. Jan Klusák si povšiml zajímavé okolnosti: „Vrcholné umělecké zjevy […] nejsou vlastně vůbec přesnými představiteli své doby. […] Nejdokonalejším dovršitelem baroka bude pro mě vždycky Händel a nikoli Bach, protože toho nelze nikam zařadit. Bach je prostě Bach […] a Stravinskij je Stravinskij, car Igor, vladař veškeré hudby.“
Ze Stravinského baletů se na scéně Národního divadla v Praze objevil roku 1925 jako první Petruška , za šest let nato Pták ohnivák , roku 1934 Pulcinella ; Svěcení jara zde bylo poprvé uvedeno teprve roku 1972. Z Prokofjevových jevištních děl byly na této scéně jako první uvedeny roku 1948 opera Vojna a mír a téhož roku balet Popelka . Stravinského Příběh vojáka byl roku 1927 uveden divadlem v Plzni, Petruška roku 1931 v Brně a roku 1933 se tam dočkal premiéry Prokofjevův Marnotratný syn . O Prokofjeva se však Brno zasloužilo především světovou premiérou baletu Romea a Julie . Impuls k napsání baletu vzešel z tehdejšího Kirovova divadla v Leningradě, od dohody však ustoupilo a ani plánované provedení v Moskvě se neuskutečnilo – údajně pro „netaneční“ hudbu. Nové dílo získal v ukrajinském Kyjevě narozený Ivo Váňa Psota, v letech 1932?-?1934 člen souboru Les Ballets Russes de Monte Carlo a v letech 1936?-?1941 šéf baletu v Brně. Premiéra se uskutečnila 30. prosince 1938 a v některých lexikonech zcela schází; leningradské divadlo nakonec nastudovalo dílo roku 1940 a za světovou premiéru považovalo až svou inscenaci, kdy i hudba zazněla v definitivní podobě. Průkopnický čin brněnského divadla to však nijak nesnižuje.
Meziválečná levicová avantgarda
Prvním skladatelem, který u nás sáhl po sovětském námětu pro operu, byl Alois Hába. Po čtvrttónové Matce z moravského milieu se v opeře Nová země vrátil k půltónům, od vesnického realismu však přikročil k realismu socialistickému, tak jak jej viděl on. Téma našel u sovětského novináře a spisovatele Fjodora Gladkova. Zvolený příběh z období kolektivizace ruské vesnice a hlavně Hábovo zpracování přišly nevhod hned několikrát. V polovině třicátých let stál svět rozpolcen mezi mocnost Stalinovu a Hitlerovu a sovětské téma bylo samo o sobě provokační. Nebylo dokonce ani možno říci, zda Hába – sám vzešlý z rolnických poměrů – sovětizaci vesnice jednoznačně přeje; až naturalistické líčení krutostí, o kterých se v jeho opeře mluví a které provázely hladomor a násilné vyvlastňování, jednoznačné sympatie pro sovětské zřízení nevzbuzovaly. Ve třicátých letech bylo nakonec již rozestudované uvedení opery úředně zastaveno. Po válce nebyl jiný pohled na sovětské poměry než v rozjásaných barvách a úsměvech možný. Opera zůstala dodnes neprovedena. Impulsem k jejímu napsání byla pravděpodobně Hábova návštěva Sovětského svazu roku 1933, kdy se v Moskvě zúčastnil (spolu s Erwinem Schulhoffem, Josefem Stanislavem a dalšími) Mezinárodní olympiády revolučních divadel. S Moskvou udržoval kontakt také prostřednictvím svého spolužáka z dob vídeňských studií Hannse Eislera, který byl tehdy činný v takzvané Mezinárodní hudební kanceláři se sídlem v Moskvě. V československých hudebních časopisech (českých i německých) tehdy vyšla celá série článků o moderní sovětské hudbě od Igora Glebova (Borise Asafjeva), Hermanna Reichenbacha a dalších. Roku 1937 vypsal spolek Přítomnost soutěž k 20. výročí SSSR na díla „inspirovaná novým sociálním životem Sovětského svazu nebo zhudebňující přímo témata ze sovětské výstavby, ze sovětského mírového úsilí a z nového kulturního života sovětských národů“. Tak jako se kulturní levice postavila na stranu španělské lidové fronty, důvěřovala v sílu Sovětského svazu, která měla zastavit nacismus. Byl to rovněž Hába, jehož odvážný hudební jazyk v tehdejším SSSR získal několik horlivých přívrženců. Byl mezi nimi například litevský skladatel Jeronimas Kačinskas (1907?-?2005), který se marně snažil založit na konzervatořích v Kaunasu či Klaipedě oddělení čtvrttónové hudby. Při svém útěku před nacisty pobyl nějaký čas v uprchlickém táboře v Lednicích na Moravě. Jeden z posledních žijících Hábových žáků zemřel před dvěma lety v Bostonu. K Hábovým čtvrttónům se hlásil také vnuk Rimského-Korsakova Grigorij, který již ve dvacátých letech – nezávisle na Hábovi – založil v Leningradě-Petěrburgu Společnost pro čtvrttónovou hudbu, jeden z oněch činů, který byl vzápětí politikou znehodnocen.
„Lehko je u srdce s veselou písní“ (Izák Dunajevskij)
21. května 1947 měl Dmitrij Šostakovič v Praze přednášku na I. mezinárodním sjezdu skladatelů a hudebních kritiků. Hovořil o činnosti Svazu sovětských skladatelů a mimo jiné řekl: „Úkolem Svazu je tvorba děl, důstojných velké doby socialismu. […] V kruhu jednotné a pevně sjednocené skladatelské rodiny je každému členu Svazu zachována volnost uměleckého vývoje v souhlase s individuálními schopnostmi. Úkolem sovětského skladatele je opěvovat ušlechtilost práce se stejným patosem, s jakým se opěvovala vojenská statečnost, opěvovat city svobodného člověka-vítěze.“ Vyložil organizaci Svazu a charakterizoval úkoly jeho komisí, pochválil dosažené výsledky i to, jak zkušení ruští skladatelé pomáhají rozvoji národní hudby v ostatních svazových republikách. Zanedlouho se podle tohoto modelu reformoval dosavadní Syndikát skladatelů v Československu.
„Tam, kde se s pohrdáním odvracejí od klasického dědictví minulosti, pozbývá umění svou životnost a lidovost, stává se obětí formalistického pokusnictví a moderních tretek, přestává být uměním. Nemusíme daleko chodit za příklady, před očima se nám rozvíjejí všechny zvrhlosti soudobé buržoasní modernistické školy ve Francii, Anglii i v Americe. »Hudba« Oliviera Mesnenna [!] a André Joliva [!], Virgila Thomsona a Johna Kedga [!], Henry Cowella i Karla Ragglse [!] je hudbou, kde už není ani logické souvislosti, ani melodického myšlení, ani harmonické jednoty, kde zkrátka není už nic z toho, co tvoří estetickou základnu každého vpravdě uměleckého díla. […] Jeden ze sloupů hudebního »amerikanismu«, Edgar Varnes [!], iniciátor hudby pouze na bicí nástroje, dospěl k úplnému popření uměleckého rozvoje hudby.“ Stať Viktora Gorodinského, z níž citujeme, byla otištěna roku 1950 v časopise vydávaném Svazem československo-sovětského přátelství. Zkomolení jmen vzniklá přepisem z azbuky jsou ze všech zkomolenin v ní obsažených ta nejnevinnější. Vzpomeňme například na Stasovem prorokovanou východní inspiraci pro západní hudbu. Gorodinskij k tomu píše: „Východní náměty v hudbě Felixa [?], Davida, Saint-Saense, nemluvě o současných skladatelích jako je Cyril Scott, nejsou nic víc než hudební »voňavkářství« a cukrářský »Východ«. […] K velkému dědictví ruské klasické hudby se ustavičně obracejí nejen ruští, ukrajinští a běloruští skladatelé, nýbrž i Arméni, Turkmeni, Uzbekové, Kazachové, Kirgizové a Tadžici, zkrátka všechny mladé sovětské hudební školy. […] Blahodárný vliv ruských hudebních klasiků na sobě zakoušejí skladatelé všech sovětských republik, což jenom zesiluje samostatnost jejich tvoření a dodává mu svébytnosti a národní výraznosti.“ Byla by zbytečná námaha takovým protimluvům porozumět. Gorodinskij „proslul“ hlavně svým spisem Hudba duševní bídy , který u nás vyšel roku 1952. Není jen o hudbě – Gorodinskij se pouští do osobností nejrůznějších oborů a osobuje si právo hodnotit všechno a všechny. Pařížská opera se podle něj stala „arénou idiotských experimentů běloemigrantského epigona Serge Lifara, za války kolaborujícího s Němci“, který se pokoušel vytvořit „baletní představení bez hudby, avšak ještě lépe se mu podařilo vytvořit baletní scénu bez tance…“; klasickým vzorem dekadentního takzvaného „nového umění“ je mu „nestvůrně zrůdná opera Vojcek od Albana Berga“, za všechnu dekadenci může Wagner, jeho pokračovatel Strauss a ultramodernisté opery Berg, Křenek, Hindemith, Britten a Menotti. Potíže má s Gershwinem, jehož Porgy je přece oběť otrokářského systému, ale nakonec nachází řešení v tom, že to „byl hudebník úplně zničený estetikou amerikanismu“.
Všemu tomu předcházela rezoluce ÚV VKS(b) ze dne 10. února 1948 o opeře Veliká družba Vana Muradeliho, II. sjezd Svazu československých skladatelů v květnu 1949, takzvané Ždanovovy teze, které se staly zaklínadlem, a české vydání jeho statí O umění . Signály mohly být slyšet již dříve. Ve stejné době se Jan Racek pokusil aplikovat Stalinovy stati o jazykovědě na hudební mluvu, Antonín Sychra psal o stranické hudební kritice jako spolutvůrci nové hudby, Jaroslav Jiránek o historickém významu vystoupení soudruha Ždanova pro naši hudbu a Miroslav Barvík po jeho a Gorodinského vzoru psal o Stravinském jako „tvůrci ve slonové věži“, o Jaroslavu Ježkovi jako dokladu „tragické rozpolcenosti světa“, o „bludných cestách“ Aloise Háby (a spolu s ním si na mnoha stranách vyřizuje účty i s Hábovým žákem Karlem Reinerem), o „hudebním chaosu“ Bohuslava Martinů, vytýká Josefu Sukovi a Ladislavu Vycpálkovi, že nenapsali žádnou operu (což byla ztráta souvislosti s národní tradicí a doklad formalismu) a Foerster do ní vnesl subjektivismus a mystiku, Janáček v Kátě Kabanové „vlastní úpravou libreta setřel třídní rozpory a vyzvedl tragédii individua a subjektivní chápání problému“, nemluvě o jeho dalších operách, zatížených „bezvýchodností, pesimismem a marností lidského počínání“.
I tehdy se psaly „ohlasy písní ruských“, jako Vítězslav Nezval roku 1949 ke Stalinovým sedmdesátinám. On, básník Edisona a Podivuhodného kouzelníka vytvořil nepodařené kulhavé verše o tom, jak ruský car trhal „na rožni pečené Gruzii kleštěmi z hrdla mateřský jazyk“, stejně jako to činil „Čechům rakouský císař, Slovensku Pešť a Temešvár a všem Slovanům starý známý krysař“, připustil rýmy jako „sebevraha – Baba Jaga“ a slibuje další podobné strofy, kdyby snad imperialistický ďábel chtěl spustit novou světovou katastrofu.
Byla to doba jasných linií a křiklavých protimluvů. Gorodinským se kupodivu také například daly obhájit „buržoazní“ Aida a Carmen na jevišti Národního divadla, které přece již pro svou nezvratnou oblibu musely být důkazem úpadkového vkusu měšťáckého publika. Jenže Carmen , jak napsal Gorodinskij v jiném svém spise, „je na sovětských jevištích známa v desítkách nastudování“, hraje se zde i Gounod a prvními operami uvedenými „ve Velkém divadle v Moskvě po Říjnové revoluci byly Ruslan , Zlatý kohoutek a Aida ,“ a tak byli Bizet a Verdi pro české operní publikum zachráněni.
Formalismus
Jedním z názorných příkladů uměleckých debat padesátých let byl spor o klavírní dílo Dmitrije Šostakoviče, konkrétně o jeho Preludia a fugy . Záznam průběhu dvou zasedání, které tomuto cyklu věnoval Svaz sovětských skladatelů, byl publikován i u nás. Šostakovič, smýkaný ideologiemi od poloviny třicátých let, se střídavě podvoloval a vzpouzel, tu sliboval věrnost vytčeným socialistickým ideálům a opět provokoval disonancemi a divokými rytmy, které na mocipány působily jako karikatura jich samých (a také jí byly). 24 preludií a fug op. 87 napsal jako moderní obdobu Bachova Temperovaného klavíru . Než bylo nové dílo předloženo soudu ještě tápající a nedostatečně vychované veřejnosti, předvedlo se na přehrávce funkcionářů-odborníků; tuto cenzurní praxi převzali i skladatelé v Československu a mnozí z dnes ještě žijících autorů by o ní mohli vyprávět. Při poslechu a jednání o Šostakovičově cyklu „byly odhaleny rozpory, typické pro celou dřívější Šostakovičovu tvorbu“, kterých se nenapravitelný skladatel ne a ne zbavit. Vadil převládající „chmurný, trudnomyslný ráz, blízký asketickým, individualistickým, chmurně církevním obrazům staré polyfonické hudby“, Šostakovič se snaží „vyjádřit modernisticky zkomplikovaným způsobem našemu světovému názoru nahony vzdálené melancholicko-subjektivistické stránky Bachovy hudby“, fuga Des dur je „nesnesitelně kakofonická“. Na milost byla vzata některá preludia „v ruském melodickém ladění“, nicméně tyto „nervové exaltace nelze uznat za typické pro duševní svět sovětského člověka“. Jen málo přítomných nalezlo odvahu Šostakovičův cyklus obhájit, mezi nimi klavíristka Maria Judinová. Její vystoupení vyvolalo mezi pravověrnými soudruhy značné pobouření. Dovolila si říci, že „velký umělec je oprávněn tvořit umělecké hodnoty, řídě se svým vlastním rozmarem“, a dokonce že „dílo samo o sobě je jen forma a obsah mu dávají interpreti“. Za několik let poté, co byl „individualista“ Bach považován za přežitek buržoazní minulosti, poblázní generaci narozených po válce nejprve v mohutném orchestrálním hávu, který mu ušil Leopold Stokowski, a poté v křehké, jazzovými rytmy protkané vokální košilce francouzských Swingle Singers.
K nejnenapravitelnějším formalistům mezi českými skladateli patřil – jak jinak – Alois Hába. Sovětský hudební spisovatel Grigorij Šnejerson o Hábovi v padesátých letech napsal, že „od kořene zrevidoval svá chybná stanoviska a přimknul se k táboru skladatelů socialistického směru“, český recenzent Šnejersonovy knihy však odporuje: „Hába, jeden z nejdůslednějších představitelů formalismu v české hudbě, se dosud nevzdal svých experimentů v krajně formalistickém čtvrttónovém systému,“ i když „jisté změny na stranu realismu v jeho tvorbě nelze popírat“. V té době Hába bojoval o svou kompoziční třídu na Akademii múzických umění, která měla být zrušena, a jako úlitbu plodil desítky pionýrských a dalších budovatelských písní. Neuspěl ani v prvním, ani v druhém případě.
Úsilí vyvolat v českých skladatelích stranickým nařízením inspiraci k napsání socialistické opery se zdárně míjelo účinkem. Vznikaly, ale pokud se vůbec dostaly na jeviště, měly jepičí život. Takovou byla například opera Ivo Jiráska Svítání nad vodami podle dramatu Jiřího Procházky, opera o stavbě přehrady, které stojí v cestě náboženské tmářství, uvedená v Plzni roku 1963. Oprávněný úspěch však měl Jirásek několik let nato s čechovovskou aktovkou Medvěd . Nářky nad absencí nové tvorby se socialistickou tématikou nic nezmohly. Čeští skladatelé raději hledali bezpečnější náměty v klasické literatuře a historii vůbec, jako Iša Krejčí pro Pozdvižení v Efesu , Boleslav Vomáčka pro Boleslava I ., Zbyněk Vostřák pro Králova mincmistra či Jiří Pauer pro Zuzanu Vojířovou . Námět z ruské oblasti, který by stál za jakousi zmínku, se objevil až v opeře Anna Kareninová Emila Hlobila, provedené v Českých Budějovicích roku 1972.
Hosté vítaní i nevítaní
Kulturní politika řídila také export a import uměleckých výkonů, pečlivě se sledovala kvóta hostujících z kapitalistického Západu (k němuž od jisté doby patřila i Titova Jugoslávie) a ze socialistického bloku, stejně jako proporce výjezdů československých umělců do obou politicky rozdělených světových stran. Zážitky byly pochopitelně ve všech případech všelijaké; naši umělci vystupující v cizině byli přísně sledováni, ale ani reprezentujícím sovětským umělcům u nás se nedařilo jinak. Své o tom věděl i jeden z nejváženějších a nejvítanějších sovětských umělců, klavírista Svjatoslav Richter. Československo bylo roku 1950 vůbec první cizí zemí, kterou navštívil. V jeho vzpomínkách se mísily dojmy z jarní Prahy s kvetoucími kaštany a z fantastického zážitku ze setkání s Václavem Talichem s nelibostí: „Byl jsem delegován s violoncellistou Daniilem Šafranem, mezzosopranistkou Zarou Dolouchanovou a dirigentem Kirilem Kondrašinem. Doprovázel nás strašlivý chlap, nějaký Kalošin, […] bylo jasné, že má za úkol nás hlídat. Jednoho dne jsem se od skupiny odloučil a s překladatelkou jsem se jel samostatně podívat na Hrad. Když jsme se vrátili, udělal Kalošin skandál a hrozil mi čertvíjakými represáliemi. […] První recital byl v Plzni. Neměl ovšem vůbec úspěch, určitě proto, že jsem přijel z Ruska. Kromě toho jsem musel hrát v nějaké továrně. V sále byly rozvěšeny rudé transparenty s hesly, která velebila československo-sovětské přátelství a podobné pošetilosti. Když jsem přišel na koncert a viděl ten nesmysl, nemohl jsem se odhodlat v takové dekoraci hrát a ptal jsem se: 0šCo to je? To máte stranickou schůzi, nebo co?0 Zodpovědní činovníci se tvářili jako vyplašení vrabčáci. Trval jsem na svém: 0šProč jste sem navěsili ty hadry?0 0šPřece k vaší poctě!0 0šAle já neřídím schůzi!“ Tak to sundali.“ Václav Talich se tehdy Richterovi stěží svěřil s tím, jaké měl sám zkušenosti se sovětskými úřady: ve třicátých
letech byl po skončeném hostování v Leningradě a přejezdu hranic do Švédska pod smyšlenou záminkou doslova okraden o všechno, co si při zájezdě vydělal.
Na věčné časy
„Nemáme důvod zastírat to, k čemu jsme se jako komunisté vždy hrdě hlásili, že se budeme chodit do Moskvy radit o tom, co chceme a budeme dělat,“ prohlásil Vasil Biľak roku 1969. Nebylo to nic nového, rady z Moskvy chodily už dvacet let, jen velmi krátkou dobu se jim nepopřávalo pokorného sluchu. Tanky bratrských zemí zpřetrhaly nerozborné přátelství, kdo chtěl účinkovat na Západě, musel se vykoupit nedobrovolným hostováním v Sovětském svazu, jiní tam jezdili proto, že jim tam tehdy nekonkuroval nikdo lepší, na koncerty sovětských souborů u nás nechtělo chodit publikum a pořadatelé se třásli před stranickými tresty, pokud nějaké neseženou vezmi kde vezmi. Ale mladí chtěli Vysockého a Okudžavu.
Bude jednou zajímavé statisticky změřit proporce v uvádění děl ruských a sovětských skladatelů a hostování sovětských umělců v dějinných úsecích, rozdělených politickými kotrmelci. Položkami takové statistiky bude Rostropovič před a po emigraci, sovětský Šnitke a německý Schnittke a další podobné případy, či takový příklad jako Arvo Pärt, který byl nejprve západem nakažený estonsko-sovětský serialista a poté emigrant. S obdobími, v nichž se vytratila vnucovaná láska na věčné časy, se ovšem vytratilo i to hodnotné, co bychom z kulturního osvětí ztrácet neměli – vždyť z repertoárů téměř zmizeli i Čajkovskij, Musorgskij, o Korsakovovi a Rachmaninovovi nemluvě. Jak vidět, byly a jsou vztahy v blízkém příbuzenstvu – v našem případě mezi slovanskými bratry a bratranci – snad ještě komplikovanější než mezi těmi, jež žádná „kmenová příslušnost“ nespojuje.
Kresby jsou převzaty z knihy Jiřího Pernese Dějiny Československa očima Dikobrazu 1945 – 1990 (Barrister & Principal – Studio, Brno 2003)
