„Poláci měli v rakouské monarchii mezi neněmeckými národy vždy výjimečné a privilegované postavení. Po pravdě musím ovšem doznati, že ministerští úředníci polské národnosti vždy vynikali nad českými jistotou ve svém vystupování, společenskými formami a myslím i znalostí cizích řečí. Necítili se ve Vídni mezi domorodým úřednictvem jako živel cizí a pouze trpěný a jejich poněkud tvrdá a neohebná němčina nevzbuzovala u Vídeňáků podobnou veselost nebo posměch jako němčina většiny mých krajanů. Pro Vídeňáky znamenal polský národ cosi apartního a cizokrajného, co naprosto chybělo Čechům.“ Tak vzpomínal na národnostní poměry v rakousko-uherské monarchii pamětník, ve Vídni narozený český právník František Weyr, první děkan právnické fakulty Masarykovy univerzity v Brně.
Je nesmírně obtížné hovořit o česko-polských vztazích v hudbě a nezmínit se o vztazích politických. Polsko tvoří naše nejbližší sousedství na severu a kdyby tam nebylo, ležely by Čechy opravdu na břehu moře, jak si to představoval William Shakespeare v Zimní pohádce . Historičtí panovníci o přístup k moři pochopitelně stáli. I to byl jeden z důvodů mnohého kouskování území dnešního polského státu; tu si odkrojilo Rusko, tu Prusko, tu Rakousko, a podobně to bylo s dalšími krajinami, které patřily každou chvíli jiným pánům. O takzvané slezské dědictví se vedly války. Obyvatel Haliče nemusel opustit za celý život rodnou chalupu a přitom „procestoval“ několik států a opětovaně byl přesvědčován, že patří jinam než ještě před chvílí. Přitom většinu Haličanů tvořili Židé, jejichž identitu určovala víra; ať jim vládl kdokoli, mnoho dobrého očekávat nemohli. Dalo by se hovořit o osudu volyňských Čechů, jejichž předkové odcházeli v druhé polovině 19. století z habsburské monarchie do carského Ruska a jejich potomci pak spoluprožívali všechny zvraty a tragédie, spojené se změnami hranic a státních režimů – až do dnešních dní. Z Volyně pocházela například jedna z největších osobností opery pražského Národního divadla, basista Eduard Haken.
Slovanská vzájemnost
Vztahy Čechů a Poláků měly velmi proměnlivou povahu. Poznamenaly i všeslovanskou myšlenku na počátku 19. století. Slované v habsburské monarchii si vysnili ideál slovanské říše. „Hlavní slovo měli Čechoslované [mezi Čechy a Slováky se tehdy nerozlišovalo], Chorvaté, Srbové a Slovinci, jedním slovem všichni vlastenecky smýšlející Slované, vyjma Poláky, z kterých tak mnohý o nějaké slovanské vzájemnosti aneb docela bratrství nikdy ani slyšeti nechtěl,“ napsal vídeňský Čech F. Bedřich Ševčík Jedovnický o počátcích spolkového života Slovanů ve Vídni. Doma v Čechách přijímali roku 1809 s radostí i obavami zprávy o postupu knížete Poniatowského proti Napoleonovi, roku 1815 s rozpornými pocity přičlenění polského království k carskému Rusku, 1830/31 obdivovali (i zavrhovali) varšavské povstalce, litovali padlé hrdiny u Ostrolenky a sympatizovali s polskou emigrací, aniž se dokázali rozhodnout pro některé z jejích křídel. Ještě roku 1868 napsal Václav Šolc úpěnlivou veršovanou prosbu na adresu polského národa, aby slovanskou věc podpořil: „Ty zbožný polský národe,/jen jednu konej ještě ctnost,/pomiluj rodné bratry své/a jich slovanskou vzájemnost!“ Poláci právě vstoupili do říšské rady a to nešlo dohromady s protihabsburskými postoji českých radikálů.
Křesťanské začátky byly společné
Nejstarší kulturní kontakty byly velmi blízké. Čechy i Polsko spojovalo západní křesťanství. První dochované duchovní písně jsou melodicky velmi příbuzné, protože čerpaly ze stejných zdrojů, kult svatého Vojtěcha byl oběma národům společný. Čechy měly dva polské krále, kteří měli politicky udržet zemi mimo vliv Habsburků. Bitva u Moháče tomu učinila konec. Po Jagelloncích zbyla vladislavská gotika a vžitá představa, že po nich přišla poroba. V 17. století přijalo Polsko z Čech vyhnané české bratry v čele s Janem Ámosem Komenským. František Benda, o kterém byla řeč v části věnované Německu, začínal své „zahraniční“ působení v Polsku. Učitelem Fryderyka Chopina ve Varšavě byl Čech Vojtěch Živný (1756?- -?1842), skladatel Władysław Zelenski studoval v Praze na konzervatoři a na univerzitě, kde získal roku 1862 doktorát filozofie. A jedním ze zdrojů „typicky české“ polky jsou polské krakováčky.
Polské inspirace stály ve čtyřicátých letech 19. století na počátku úvah o českém národním kroji. Rozhodující impuls dal tvorbě městského kroje, vyjadřujícího společenskou příslušnost i politický postoj, rok 1848. Polská čapka a hlavně čamara, zkombinovaná ze vzorů jihoslovanských a polských, se stala postojem. Stala se součástí sokolského kroje, nechali se v ní portrétovat Josef Mánes, Bedřich Smetana i Leoš Janáček.
V Haliči 
„Roku 185* povolán jsem byl za učitele hudby k hraběti Ž… do Lubyczy. Přišed na místo, shledal jsem, že se nacházím v bídné vesnici, v nížto se toliko rusínský chrám nalézal. Ó jak teskno mi bylo v této samotě! Co jsem si měl počíti?“ psal roku 1858 do pražského hudebního časopisu Dalibor Vilém Blodek. „V prázdných chvílích konal jsem výlety do okolí, pozorujíc všude hudební poměry této krajiny a zaznamenal jsem si všecko, co by k osvětlení hudebního stavu v Haliči sloužiti mohlo.“ Halič, Galizien, Galicja, Halyčna, Galicija, dnes rozdělená mezi Polsko a západní Ukrajinu, v polské části s centrem Krakovem, v ukrajinské se Lvovem, to je dnešní stav. Slované zde sídlili od 6. století, o území se později střetalo polské knížectví a Kyjevská Rus, zaznamenalo i krátkou etapu samostatného knížectví, zasáhly sem zájmy uherské, litevské, rakouské. Téměř půldruhého století habsburského panství (1772-1918) znamenalo hospodářsky nejplodnější období, samozřejmě se všemi rozpory, které k tomu patřily. Po roce 1918 se Halič znovu dělila a po dalších dvaceti letech opět; tehdy ji rozkouskovaly soupeřící válečné mocnosti – Sovětský svaz a hitlerovské Německo. Pro židovské obyvatelstvo bylo lhostejné, pod kterého pána spadlo. Z těch, kterým se nepodařilo včas utéci, zbylo jen málo.
Co však píše o svých poznatcích ve službách rytíře Zielenského v letech 1853-1855 v dnešní polské Lubyczy Vilém Blodek: „V žádné zemi Rakouska nestojí snad hudba na tak nízkém stupni a v tak bídném stavu, jako v severovýchodní Haliči. Posvátné toto umění hyzdí se tu v také míře, že každého, vstoupí-li do chrámu hudbu poslouchati, hrůza obejde při této směsici strašných sporozvuků. Jak známo, bydlí v této krajině Rusíni, z nichžto jedna čásť ku křesťansko-katolické, druhá však k řecko-spojené církvi náleží. Při službách Božích v řeckých chrámech zpívají toliko mužští a chlapci, […] zpěv děje se bez not. Muž, vyšším bassem nadaný, zpívá vrchní hlas a ostatní bručí s ním, aneb někdo zpívá první hlas o oktávu níže, z čehož někdy hrozné zlozvuky povstávají. Vstoupíme-li do chrámu katolického, nepotěšíme se o mnoho více. I ve větších městech zarazí nás špatná, bezsouhlasná hra na varhany; místo fugy překvapí nás varhaník pochodem, rejdí dále a udělav překotný přechod, provede zase nějakou polku.“ Rusíni, o nichž Blodek mluví, jsou etnicky příbuzní s Ukrajinci, nikdy však neměli vlastní národní stát a příslušníci jejich pěti dialektických skupin jsou občas považováni za Slováky, jindy za Poláky. Blodek, odchovaný západní křesťanskou tradicí a hudebním dědictvím vídeňského klasicismu, neměl pro místní nízké hudební poměry pochopení a tradice pravoslavného zpěvu dráždila jeho melodické a harmonické cítění. Ve snaze povznést alespoň úroveň katolické bohoslužby nastudoval spolu s vychovatelkou dětí svého zaměstnavatele a jeho synem vlastní tříhlasou mši („o hlas bassový postaralo se moje hrdlo“) a varhaníkovi poslal jeho part, aby se jej naučil. Když však mělo dojít k produkci, „otevřel na mne varhaník s udivením oči a pravil pak docela chladně: 0šA proszu pana, kiedy ja nieznaju noty.0“ Blodek musel tedy kromě basového partu zvládnout i varhanní doprovod. Byl sice pochválen, o potřebě vznešeného umění však nepřesvědčil. Pro etnografický svéráz neměl pochopení. „Je-li kostelní hudba špatná, nachází se hudba taneční ještě v horším stavu, neboť tamější hudebníci nemají ani ponětí o rhytmu a toninách. A jací jsou to hudebníci? Židé a cikáni,“ napsal jeden z předposledních svědků ještě živého, nestylizovaného umění klezmerů. „Tančí-li sedláci při svatbě, hude jeden na housle, na něžto se jako na cello hraje, dále píská jeden na flétnu, třetí na klarinet a čtvrtý řádí na bassu, která cellu se podobajíc dvěma strunama opatřena jesť, ano dvěma strunama, na něžto šumař šmytcem, pile se rovnajícím, nemilostně škrábe. A nyní slyšte! jaká to hudba! Každý hude co se mu líbí o druhého se nestaraje; o taktu a souzvuku ani zmínky, je to pravá ochlokorací (luzovláda). Při této hudbě tančí, křepčí a hopkují sedláci jako pominutí.“ Blodek se rád vrátil do hudebně vyspělé Prahy a varoval každého, „kdo by se do Haliče odebrati chtěl“, ačkoli kulturně osvícenější šlechtici si rádi najímají učitele z Čech a slušně je platí.
Jedním z takových učitelů z Čech, který působil v haličském Samboru a ve Lvově, byl Max Konopásek, ohnivý zastánce všeslovanské myšlenky. Jako byli jazykovědci přesvědčeni o společném prazákladu všech slovanských jazyků, byl Konopásek přesvědčen o společném prazákladu všeslovanské hudby a usiloval o její obrodu.
Čeští umělci v Haliči a jinde – a naopak
Koncem 19. století už byla situaci v Haliči jiná. Obě dvě hlavní města – polský Krakov i ukrajinský Lvov – postavila nová divadla. V Krakově byl činoherní soubor a hostovaly zde opery ze Lvova či polské Lodze. Ředitel pražského Národního divadla František Adolf Šubert neexistence opery v Krakově ihned využil a nabídl měsíční hostování. „Ale nežli byla věc projednána, ředitelství krakovského divadla přijalo na letní období po starém zvyku operettu lvovskou,“ píše Šubert ve svých vzpomínkách. Výsledkem Šubertovy cesty do Polska a Haliče byla pouze pohostinská vystoupení rusínského sboru Bojan a polského sboru Lutnia v Praze.
Zakladatelem opery ve Lvově byl český dirigent Ludvík Čelanský (1870-1931), umělec, jehož život lemovaly překvapivé peripetie. Lvovskou operu v nově otevřeném divadle vyvolal v život roku 1900, ale již dalšího roku je to opět on, kdo ze stávkujících členů orchestru pražského Národního divadla vytvoří Českou filharmonii. Z jejího vedení ustoupil Oskaru Nedbalovi a vrátil se do Lvova, kde založil tamní filharmonický orchestr a současně vedl operní stagiony v Krakově a Lódżi. V sezoně 1904/05 řídil filharmonii v Kyjevě, v další sezoně ve Varšavě, roku 1907 se s ním setkáváme jako se zakladatelem divadla na Královských Vinohradech (tehdy ještě samostatných), 1909-1911 byl ředitelem pařížského divadla Apollo a rovněž tam vedl orchestr, na chvíli si odskočil opět na Vinohrady, stal se prvním ředitelem České filharmonie po založení republiky, a když jej u Filharmoniků vystřídal Václav Talich, stál u zrodu soukromé Šakovy filharmonie. Zřejmě byl geniální iniciátor, ovšem bez nezbytné výdrže a snad i neschopen dodržovat důsledně vlastní koncepce, kdo ví?
Ve Lvově začínali dva pěvci, kteří se posléze stali posilou souboru pražského Národního divadla. Sopranistka Teresa Arklowa z Blumenfeldów (u nás jako Tereza Arklová, 1861?-1929?) hostovala po svém lvovském debutu ve vídeňské Dvorní opeře a v pražském Národním divadle. Políčeno měla na Dvorní operu, když se však angažmá neuskutečnilo, uzavřela přece jen smlouvu s Národním, ovšem jen na rok, protože nebyly splněny její finanční požadavky. Na jeho scénu se však vracela jako host a nakonec se usadila v Miláně, kde si otevřela pěveckou školu. Byla představitelkou titulní role prvního českého provedení opery Halka Stanislawa Moniuszka (1886), především však svou Miladou ve Smetanově Daliboru , uvedenou téhož roku v režii Františka Kolára a hudebním nastudování Adolfa Čecha, pomohla zcela rehabilitovat tuto dosud přezíranou Smetanovu operu. Inscenace tehdy (s dalšími představitelkami Milady – Růženou Maturovou a Olgou Paršovou) dosáhla 81 repríz.
Ze Lvova přišel také Florian Kohmann, uměleckým jménem Władysław Florianski (Vladislav Florjanský, 1854-1911), kterého Tereza Arklová do Prahy doporučila. Také on se podílel – v roli Jontka – na úspěchu české premiéry Moniuszkovy Halky . V angažmá v Národním divadle byl od roku 1887 až do 1900, kdy se rozloučil titulní rolí Dalibora. Přestože se mu vždycky vytýkal polský přízvuk (na cizí akcent bylo pražské publikum velmi háklivé), stal se ztepilý Florjanský miláčkem obecenstva. Z obliby jej vytlačil až Karel Burian, který sice v Národním dlouho nevydržel, byl ale přece jen domácí, a nejspíš také přinesl i modernější herecké kvality. Florjanský se do Prahy přesto ještě několikrát vrátil jako host. Byl prvním pražským Otellem ve Verdiho opeře (1888), téhož roku prvním Lenským v Evženu Oněginovi , a také prvním českým Tannhäuserem na scéně Národního divadla.
Se Lvovem je rovněž spojen vznik Ševčíkova kvarteta, které zde založili žáci Otakara Ševčíka, angažovaní do lvovského operního orchestru Ludvíkem Čelanským. 8. února 1901 se představili (ještě beze jména) poprvé veřejnosti jako kvarteto. Vzápětí přešli jeho členové do právě konstituované Varšavské filharmonie a vystupovali jako České kvarteto Varšavské filharmonie. V Praze vystoupili poprvé roku 1905. Byli prvním českým souborem, který roku 1911 s hostujícími violistou a violoncellistou provedl Schönbergův sextet Zjasněná noc a roku 1920 také jeho 1. smyčcový kvartet . Soubor měl velmi obsáhlý repertoár, v němž ovšem těžiště tvořila tvorba českých a slovanských autorů.
K rozvoji české opery svým příkladem přispěla varšavská rodačka Helena Zawiszanka. Objevila se na scéně Stavovského i Prozatímního divadla jen velmi krátce, ale předvedla profesionalitu, jakou tehdejší členové české opery ještě zdaleka neznali. Bedřich Smetana psal už o jejích prvních vystoupeních s obdivem a poznamenal jen, že „obtíže, které jí český text ještě sem a tam klade, zajisté budou brzy odstraněny“. Publikum si Helenu Zawiszanku oblíbilo také jako horlivou zastánkyni slovanské myšlenky.
Jako v předchozích dílech, mohli bychom opět uvést celou řadu zpěváků, kteří naopak pocházeli z Čech a působili na operních scénách dnešního Polska a západní Ukrajiny – kromě Lvova také v Krakově, Varšavě, Poznani a dnešní Wrocławi, tehdejší pruské Breslau a její německé opeře. Do Breslau měli nejblíže rodáci ze severní Moravy a Slezska – operetní zpěvák Robert Schramek z Těšína, Engelbert Czubok z Vítkovic, se kterým jsme se již v seriálu setkali a který v Breslau zpíval titulní roli v německé premiéře Švandy dudáka Jaromíra Weinbergera, ale dnešními polskými jevišti prošli také například Hilde Oldenburg, Ludwig Strakosch a Karl Ulram z Brna, Maria Ruzek z Olomouce, Gustav Kaitan ze Znojma, Josef Witt a Julie Basta (Baštová) a Leo Keller z Prahy. A také třeba Bernhard Pollini, vlastním jménem Baruch Pohl, původně barytonista, později významný divadelní intendant v Hamburku, kam angažoval Bertu Foersterovou, Viléma Heše a Gustava Mahlera a zasloužil se tam o první německé provedení Smetanových Dvou vdov .
Z polského Kladska pocházel kapelník Stavovského divadla Eduard Tauwitz, který se dělil o řízení jeho opery s Františkem Škroupem, na téže scéně působil jako kapelník také pozdější známý operetní skladatel Richard Genée, narozený v tehdejším pruském Danzigu (dnešním Gdaňsku), z Breslau (Wrocławi) pocházela pražská přítelkyně Gustava Mahlera zpěvačka Betty Frank. Divadelní podnikatel, zpěvák, herec, malíř kulis a vůbec všeuměl Karl Franz Burghauser (vlastním jménem Möbius nebo Mebus) z Krakova působil léta v Olomouci a Brně a uváděl i česká představení.
Vynikající klavírista a ředitel pražské konzervatoře v letech 1907-1918 Jindřich Kaan z Albestů (1852-1926) se narodil ve východohaličském Tarnopolu, dnešním ukrajinském Ternopilu. Město bylo založeno jako pevnost roku 1540 polským hejtmanem Janem Tarnowskim, v letech 1772-1918 patřilo k habsburské koruně, roku 1921 se stalo hlavním městem stejnojmenného polského vojvodství. Roku 1939 je zabral Stalin. Následkem byla fyzická likvidace prakticky veškerého židovského obyvatelstva. Dnes patří k Ukrajině. Kaana s jeho rodištěm spojoval pouze křestní list, již od útlého dětství žil v Klatovech a „ač nečeského původu, splynul s českým národním a kulturním životem“. Kaanův pradědeček Samuel, který pocházel ze slovenské Stupavy a patřil k nejvýznamnějším uherským velkoobchodníkům, získal za své četné dobročinné skutky a za povznesení uherského vlnařského průmyslu šlechtický titul. Jako Jindřich Kaan, byli i další Samuelovi pravnuci umělci: Julius Kaan z Albestů byl malíř v Německu, Arthur sochař v Rakousku. Zdalipak se někdy přeli o to, co vlastně jsou – Rakušané, Němci, Slováci, Češi, Maďaři, Ukrajinci, či Poláci?
Hej, Slované! 
Roku 1797 napsal Józef Wybicki text pro Piesn Legionów Polskich a věnoval ji jejich veliteli, Janu Henryku Dąbrowskému. Jako „Dombrovského mazurka“ zpopulárněla i u nás. Autorství hudby není jednoznačné – některé zdroje uvádějí jako skladatele rovněž Wybického, jiné skladatele a politika Michala Kleofase Ogińského (1765-1833). Při bleskovém rozšíření písně zůstalo její autorství nepodstatné a píseň vpravdě zlidověla. Roku 1834 k ní slovenský kněz Samuel Tomášik pořídil text „Hej Slované“, a s ním byla píseň na Všeslovanském sjezdu v Praze roku 1848 přijata za hymnu všech Slovanů. Od té doby se zpívala na závěr spolkových večerů, vítaly i loučily se jí slovanské sbory při družebních setkáních. S Wybického textem Jeszcze Polska nie zgineła se stala roku 1926 polskou národní hymnou, s jiným textem po roce 1945 také hymnou Jugoslávie (bez textu) a dnes je v srbštině hymnou Srbska a Černé Hory. Píseň je jedním ze zbytků všeslovanské myšlenky, která se v průběhu 19. století ukázala jako velmi iluzorní, ale přesto nezanikla. Čas od času se projevovala činy menšího dosahu, které však přesto zabraňovaly stagnaci v hudebním dění a osvěžovaly vzduch.
Za výraz slovanské myšlenky lze označit také volbu námětů jevištních děl, i když se polská tématika neobjevuje u českých skladatelů tak často jako například ruské impulzy a předlohy. V operní tvorbě Antonína Dvořáka nalezneme obojí – ruského Dimitrije i polskou Vandu . Zvláštním případem je opereta Oskara Nedbala Polská krev , jejíž předlohou je ovšem povídka ruského spisovatele Alexandra Puškina Slečna selka . Důvod, proč Nedbal a jeho libretista Leon Stein přeložili děj do Polska, je nasnadě: opereta byla napsána roku 1912 ve Vídni (premiéru měla 25. října 1913 v Carlově divadle). Rusko bylo v té době rakouským politickým protivníkem, zatímco s Polskem právě panovaly slušné diplomatické vztahy. Polská aristokracie měla stále ve Vídni své uznávané společenské postavení (čehož byl ostatně na začátku citovaný František Weyr očitým svědkem). Nedbalovi nabízela polská lokalizace pestřejší hudební paletu, bližší jeho osobnímu naturelu; spojení polského mazuru a krakowiaku s vídeňským valčíkem mu tak umožnilo hudebně charakterizovat i politické spojení. Bylo to Nedbalovo nejúspěšnější dílo. V Čechách ji uvedla poprvé Plzeň, 25. ledna 1914 řídil její nastudování v Divadle na Vinohradech Ludvík Čelanský.
Národní pečeť a mezinárodní vztahy
Nové rozdělení Evropy vymezilo nové hranice Československa i Polska a vztahy obou zemí se dostaly do nové roviny. Získání československé státní suverenity bylo dílem filozofa Tomáše Masaryka, o polskou se zasloužil klavírista a skladatel Ignacy Paderewski, který se stal roku 1919 polským premiérem. Imponoval svým vlastenectvím, poněkud sebestředným, ale právě takové bylo hnacím motorem také českého národního sebeuvědomování a v polovině 20. let se znovu vyjevovalo. Jistě mnohého Čecha zahřálo, když Paderewski pro český hudební časopis Listy Hudební matice napsal: „Zakořenilo se již mínění, že umění je kosmopolitické. Jako mnoho věcí, které se zakořenily, i toto je předsudkem. […] Umění, ba i filozofie, jako všechno, co vychází z hlubin lidské duše, co postává ze spojení citu s rozumem, musí nést plemenné znaky, musí mít pečeť národní.“ Z pera polského premiéra – který v dalším textu sděluje, že se „žádný národ na světě nemůže pyšnit takovým bohatstvím citů a nálad, jako je náš, […] nikdo nemůže být ani nad národem ani mimo národ“ – zněla tato slova velmi pateticky, odpovídala však i českému národnímu cítění a souzněla s ním. Od německého politika byla taková slova vnímána jako hrozba.
Fryderyk Chopin už byl dávno téměř „domácím“ autorem, a na počátku 20. století u nás nalezli své oddané obdivovatele také skladatelé „Mladého Polska“ – Mieczysław Karłowicz, Ludomir Rózycki, především však Karol Szymanowski, jehož význam uznala roku 1927 Československá akademie věd a umění a jmenovala jej členem své IV. třídy. Snad nejvýznamnějším činem v propagaci Szymanowského tvorby byla několikrát odložená česká premiéra opery Král Roger na libreto Jaroslawa Iwaskiewicze v hudebním nastudování Otakara Ostrčila. Uvedlo ji pražské Národní divadlo 21. října 1932. Hrála se pouze šestkrát, z celkového počtu jedenácti premiér sezony to však zdaleka nebyl nejmenší počet repríz. Podstatné bylo, že si soubor Národního divadla změřil síly na výsostně symbolickém díle, jehož poselstvím bylo hledání svobodné vůle a živé pravdy, nepoznamenané dogmaty.
Významným centrem setkávání národních individualit byla v meziválečné době pražská konzervatoř. Praha se svým kulturně a historicky „západním“ nátěrem působila jako předvoj slovanské avantgardy a lákala mladé hudebníky z východněji orientovaných slovanských zemí. Problém vztahu moderny a tradice nebyl v Praze a v českých zemích zdaleka jednoduchý, ale právě toto polemické pole vábilo. V Praze se zkrátka něco dělo. Z jihu (zemí někdejší Jugoslávie), z Bulharska, Litvy, z Polska a Ukrajiny přicházeli do Čech studovat mladí skladatelé. V dnešní ukrajinské muzikologii se dokonce hovoří o „pražské škole ve Lvově“. Patřil k ní ještě před 1. světovou válkou žák pražské konzervatoře a student Karlovy univerzity Vasyl Barvinskij. Po roce 1918 přibyli mnozí další, především však nejvýznamnější představitel z meziválečného období, Mykola Kolessa, žák Otakara Šína v kompozici, Pavla Dědečka v dirigování, absolvent mistrovské školy Vítězslava Nováka a kurzů mikrointervalové hudby Aloise Háby. Ještě roku 1967 vzpomínal Kolessa v dopise psaném bezvadnou češtinou na podněty, které mu Praha poskytla. Lze jej nazvat skutečným nestorem ukrajinské hudby – zemřel roku 2006 ve 103 letech.
Na poli moderní hudby
Roku 1922 byla v Salcburku založena Mezinárodní společnost pro soudobou hudbu (International Society of Contemporary Music, ISCM). Nová republika Československo se tehdy stala jednou z jejích prvních členských zemí. Roku 1923 se v Praze (po studiích ve Vídni a Berlíně) usadil Alois Hába a pozvolna se dostal na vedoucí pozici československé sekce. Je možné, že ještě ve Vídni se Hába seznámil s polským skladatelem Józefem Kofflerem, absolventem hudební vědy na vídeňské univerzitě a mimo jiné také žákem Viléma Kurze v klavíru. Kurz byl profesorem pražské konzervatoře s přidělením do Brna a z Vídně nebylo do Brna daleko. Kurz s Kofflerem si dobře rozuměli, Koffler pocházel z haličské (dnes ukrajinské) Stryje, a Kurz působil v letech 1898?-?1919 na konzervatoři ve Lvově, kde byl také učitelem Vasyla Barvinského. Koffler je považován za prvního polského skladatele využívajícího dodekafonní systém. S Hábou připadli společně na myšlenku založit v rámci ISCM slovanskou sekci, která by pořádala také vlastní festivaly, aby tak získali v mezinárodní společnosti větší prostor slovanští skladatelé. Nepodařilo se ji prosadit zejména proto, že se londýnské ústředí ISCM snažilo ve světě, který se začal nebezpečně politicky rozpadat, zachovat internacionální jednotu. Józef Koffler se uchytil ve Lvově jako profesor skladby na tamní konzervatoři. Ač člen polské sekce ISCM a také její oficiální delegát a zástupce v mezinárodní porotě, s varšavským vedením své národní sekce dobře nevycházel: byl příliš průbojný, příliš odbojný – a byl Žid. Hrozící nebezpečí nacismu rozpoznal a uvažoval o emigraci. K tomu mohla nepřímo pomoci ISCM, jejíž festival se měl roku 1938 konat v Londýně. „Milý příteli Hábo, podle Tvé rady jsem poslal [do Londýna] svou třetí symfonii. Další vývoj událostí svěřuji do tvé péče. Kdyby byla skladba přijata, výrazně by mi to ulehčilo vycestování do Ameriky,“ psal Hábovi 12. prosince 1937. Symfonie přijata byla, byla i provedena, ale vycestování se Kofflerovi nepodařilo. Když Lvov roku 1941 přepadli nacisté, s manželkou a čtyřletým synkem se skrýval. Úkryt byl vypátrán a rodina vyvražděna.
Větší štěstí měl další skladatel a příznivec českých snah, Karol Rathaus, pocházející z Tarnopolu. Také on byl ve spojení s českou avantgardou. Místo na Vysoké hudební škole v Berlíně musel roku 1933 opustit. Přes mezistanice Paříž a Londýn, kde se snažil získat interprety také pro českou hudbu, se dostal ještě před vypuknutím války do Spojených států. Zemřel roku 1954 v New Yorku a jeho vdova založila při Queens College nadaci na podporu mladých skladatelů. Další skladatel ze Schrekerovy třídy, Ernst Křenek, napsal o Karolu Rathausovi ve svých vzpomínkách: „Polští Židé zaujímali ve veřejném mínění na společenském žebříčku nejspodnější příčku a Rathaus byl jako někteří další jeho krajané, které jsem znal, posedlý až fanatickou snahou překonat zakořeněné předsudky vůči své rase. Byl vždycky bezvadně oblečen a jeho chování bylo velmi korektní, dokonce by se dalo říci rytířské. Tehdy jsem ho neměl moc rád, ale později jsme se stali dobrými přáteli.“ Velmi, velmi pozdě se začínají objevovat některé Rathausovy skladby na nahrávkách, například jeho tři symfonie.
Po mnoha letech
Tak jako se Polsko projevilo jako vzpurná země v 19. století, bylo v lecčem napřed i ve století dvacátém. Na konci padesátých let začala naše mladá skladatelská generace objevovat svět hudby, který před ní byl tajen, a roli v tom sehrálo i Polsko. Festival Varšavský podzim byl spolu s Darmstadtskými letními kurzy injekcí. Nebylo snadné se na ně dostat, více rozhodovala politická spolehlivost než umělecká kvalita či průbojnost. Dnes se zdá nepochopitelné, že napsal-li brněnský muzikolog Jiří Fukač roku 1967, jak se náš vztah k varšavskému festivalu zatím vyvíjel, totiž „spíše jako řetěz výhrad než abychom si z něj něco odnesli (či snad k němu dokonce něčím přispěli)“, byla to slova neobyčejně odvážná. Recenzenti „dělili tvorbu na životnou a nudnou, a pod tento pojem se vešly všechny snahy, jimž jsme nerozuměli,“ píše Fukač. „Naše účast v poslední době byla buď příliš oficiální, nebo naopak zcela nezávazná a nahodilá.“ Byla to slova na adresu Svazu skladatelů, bez jehož schvalovacích komisí nebyla festivalová reprezentace realizovatelná.
Málokdo uvěří, že jsme v sedmdesátých a osmdesátých letech nejen neznali nic z moderního repertoáru Západu, ale ani díla Pendereckého a Lutosławského. Pojem „Varšavská smlouva“ znamenal nejprve povinnou poslušnost, posléze potupu, a přes oficiální spojenectví hráz vzájemných vztahů. A tak český a polský disent nalezl dávné pašerácké stezky a stejné myšlenky znovu spojily to, co zničily politické kejkle. Absurdně s tím kontrastují nejnovější politické zprávy – ony ze světa velké politiky, i ty lokální, jako například ta, že se podle vládního usnesení mají ve městech s více než desetiprocentní polskou menšinou umístit dvojjazyčné ukazatele. Náhle opět začíná doutnat zhola zbytečná zášť. A přitom je polsko-česko-slovensko-německá míchanina tamního nářečí tak půvabná – lingvisticky i hudebně .
