Andrew Svoboda se narodil v roce 1977 v Torontu. Vzešel ze smíšeného manželství, jeho matka pochází z Hong Kongu. Svoboda studoval v Paříži a na McGill university v Montrealu. Od září 2004 pokračoval v doktorandském studiu na Columbia University v New Yorku. V roce 2003 obdrzel na pařížské konzervatoři první cenu za svou orchestralní skladbu Elevation, kterou vysílalo Radio France v několika reprízách. Jeho magisterskou prací byla jednoaktová opera (monodrama) Martin Středa Zemřel náhle na selhání srdce 27. 12. 2004. (Rozhovor vznikal během srpna až září 2004.)
Český skladatel Bohuslav Martinů se narodil a útlé dětství prožil na kostelní věži v Poličce. Martinů kdesi tvrdí, že široký a daleký rozhled z rodné věže ovlivnil natrvalo jeho hudbu. Máte nějakou podobnou zkušenost nebo zázemí, které má vliv na vaši tvorbu? Například ve vaší skladbě Rhapsody lze rozeznat český a čínský vliv. Věřím, že hudba všech skladatelů a umělců vůbec je velmi významně ovlivněna prostředím, kde vyrůstali, ať si to uvědomují nebo ne. Začínající spisovatelé jsou vybízeni, aby psali o tom, co sami zažili. Nelze úspěšně a přesvědčivě psát o něčem, co pisatel nikdy v nějaké podobě nezažil. Takže když jsem se pustil do Rhapsody, položil jsem si otázku, kdo jsem a co o sobě vím. Jsem Kanaďan. Kanada je multikulturní země. Toto sebe-identifikování se mi zvláštně ujasnilo, když jsem začal žít v Paříži. Asi už nikdy nebudu moci emocionálně plně pochopit, jak cítí příslušník národa s tisíciletými dějinami a stejně dlouhou kulturní tradicí. Kořeny a tím i identita takového člověka jsou jasně definovány. Mohu to chápat intelektuálně, ale nikdy do hloubky, srdcem. Tak asi jako Francouz, Ir nebo Čech sotva pochopí, co to je nemít takové silné vazby s jedinou kulturní tradicí, a namísto nich vyvinout vazby multikulturní. A tak jsem začal vědomě včleňovat tento koncept do své hudby, když jsem to před tím jistě dělal podvědomě. Sloučit české a čínské prvky v jediném díle bylo docela logické, protože tyto dvě kultury jsou mi nejbližší. Matka je Číňanka z Hong Kongu, otec je Čech. Českou i čínskou hudbu jsem slyšel hrát odmalička a podobně tomu bylo i s kulturními tradicemi obou národů. Ale v Rhapsody to bylo poprvé, co jsem si své kulturní zázemí uvědomil a záměrně obě tradice spojil. Rád bych tuhle „multikulturní ideu“ rozpracoval i v dalších svých dílech.
Jenže tahle „globalizace“ hudby může přinést i povrchní vnímání světa… Ano, globalizace kultury leká i děsí mnoho lidí. Ale Kanada znamená živou globalizaci. Kanada je integrace kultur. Má kultura je multi-kultura.
Po střední škole jste odjel do Paříže. Seznámit se s evropskou kulturou? Určitě. Mladý umělec potřebuje být vystaven jiným kulturním vlivům, a Paříž pro mne byla logickým místem, kam zamířit. Už proto, že francouzsky mluvím od dětství. Paříž jsem už dříve několikrát navštívil a zamiloval jsem si ji. Když se mi naskytla příležitost, abych se tam odebral na rok zvláštního studia, mezi svým magisterským a doktorským programem, využil jsem toho. Byl jsem přijat na Ecole Normal de Music de Paris. Tam jsem se poprvé mohl zcela soustředit na komponování. Nemusel jsem chodit na přednášky, ani vyučovat studenty. Všechen čas jsem strávil psaním muziky, návštěvou koncertů, výstav a galerií, četbou a absorbováním celého prostředí jako houba. Navíc jsem měl štěstí, že jsem obdržel „zakázku“ od Filharmonického orchestru francouzského rozhlasu, abych pro ně složil kratší skladbu. Dá se tedy říct, že jsem si Paříž zvolil. Po pravdě jsem ale nemohl odmítnout.
Co se ve vás dělo, když vás poprvé začala hudba přitahovat?
Je pro mne trochu trapné přiznat, že jsem se pokoušel už jako malý pětiletý chlapec komponovat, protože jsem nerad cvičil na klavír. Namísto toho jsem improvizoval. To bylo pro mne zajímavější než nacvičovat Bacha nebo Mozarta. Později jsem si své pokusy zaznamenával.
Jak jste vnímal a zakoušel hudbu jako dítě? Chtěl jste se ukázat, udělat na někoho dojem? Kde byla vaše hudba opravdu zakotvena? Když o tom zpětně přemýšlím, vybavují se mi dva filmy: Amadeus a The Sound of Music. Ty na mne udělaly velký dojem. Jinak si na nic podstatnějšího nevzpomínám. Komponování mě těšilo, a ti, co mě poslouchali, mě začali chválit, že mi to jde. A pak se najednou vynoří v mysli odezva: „well, možná že mi komponování opravdu jde.“ Rád bych vám nabídl nějakou romantičtější odpověď, ale byl to postupný a sotva navenek patrný proces. Teprve na McGill univerzitě v Montrealu, kde jsem studoval klasickou kompozici, jsem začal objevovat hudbu do hloubky a učil se jí rozumět.
Vyrůstal jste ve vědeckém prostředí, váš otec je biolog, matka chemička. Nelákala vás proto dobrodružná dráha vědce či badatele? Na střední škole jsem se skutečně soustředil především na biologii, matematiku, počítačovou techniku a jazyky. Za celé pětileté studium jsem si zvolil jen jeden „Music“ a jeden „Drama“ předmět. Ale souběžně jsem víc a víc spolupracoval na studentských představeních a filmech. Až teprve před maturitou vyvstala otázka, jak dál: Mám se dát na bezpečnou a spolehlivou vědeckou dráhu, nebo jít za muzikou, až kam mě povede? To byla otázka mířící do nitra, kterou si dříve nebo později musí položit každý začínající umělec. Ovšem pro muzikanta platí, že se může k odborným disciplinám později vždy vrátit a stát se lékařem nebo právníkem. Avšak došlo mi, že muzice se musí člověk věnovat cele a naplno hned od začátku. Když ji opustí, tak o hodně přijde. V tomto ohledu byla tedy ta ředitelova nabídka jedinečnou příležitostí i výzvou. Když to dobře dopadne, zvolím si muziku, když ne, dám se na vědy. „Pozemští andělé“ měli úspěch, dopadlo to dobře. Asi i kvůli tomu jsem byl přijat na McGill, což je výborná a uznávaná kanadská hudební fakulta. Bylo to definitivní rozhodnutí pro hudební skladbu, krok do neznáma.
Kdy jste překročil ono improvizování a v sobě objevil potřebu vážné kompoziční práce? Přichází zevnitř nebo zvenčí? Ta potřeba tu dozajista je. Někdy se ozývá silněji, někdy méně silně. Ovšem kdybych měl zkoumat ty prvé impulzy, přivedlo by mě to opět do mého raného věku. Nikdo po mně nechtěl, abych komponoval nebo improvizoval na piano. Byla to záliba, která se časem rozvinula. Když se začnete delší dobu zabývat něčím, jako je hudba, do hloubky a přestal byste, zakoušíte stejné příznaky jako kuřák či člověk navyklý na kofein nebo jinou drogu. Takového nepříjemného pocitu se člověk může zbavit jen tím, že se konečně posadí k piánu a zůstane u něj několik hodin. Tuto návykovou potřebu jsem nabyl až později když mi bylo 24 let. Je to zajímavé, ale když jsem nevěnoval denně dostatečný čas komponování, začal jsem být nesvůj a díval se stále na hodinky. Běh mého dne tím začal být determinován. Když jsem se někde zdržel, dostavil se pocit, že na mne doma něco naléhavého čeká.
Vystupování na veřejnosti vás nelákalo? Skladatel je přeci jen skrytější než koncertní umělec. Komponování se pro mne stalo tou nejuspokojivější cestou, jak prožívat hudbu. Veřejné předvádění ať už pro 5, 10 nebo 200 posluchačů mě nikdy nelákalo. Vždy se dostavilo napětí a ochromující úzkost. Zato při komponování se mohu s hudbou setkat v největší intimitě a předat to nové stvoření někomu, kdo mistrně ovládá nastroj nebo orchestr. Uslyšet je „zvenčí“, když jsem před tím strávil tak mnoho hodin „uvnitř“, je zážitek, který často povzbudí k další tvorbě.
Francouzský malíř Paul Cezanne kdysi prohlásil, že nejlepší inspirací je poctivá každodenní práce. Souhlasíte? Jistě, ale co si představujeme pod pojmem inspirace a její důležitosti v umění 20. století, o tom by se dnes dalo debatovat. Tomáš Edison řekl, že tvořivá práce (vynalézání) je 10% inspirace a 90% perspirace (dřina). Já mám víc potíž najít rovnováhu mezi inspirací a ne tolik perspirací jako intelektem a intuicí. Tuto balanci mezi inspirací, intelektem a intuicí se pokoušela najít většina skladatelů 20. století. Ale ovšem, i skladatele té doby lze rozmístit po celém tom spektru.
Můžete se pokusit popsat proces komponování, stavbu, budování z tónů? Když komponuji, snažím se co nejvíce si uvědomovat, o co mi jde. Tím nechci říct, že musím zdůvodnit každou notu. Hudební skladba není matematická kompozice, kde vše podléhá přísné logice. Ale jestliže se poddám intuici, pak je důležité, abych se sám sebe zeptal, proč jsem se tak rozhodl. Nejde o správnost a nesprávnost, o vhodnost či nevhodnost, ani o posuzovaní, ale jednoduše o uvědomování si celého procesu. To proto, že intuice odněkud přišla a určitě existuje důvod, proč se objevila. Proto silně pociťuji, že ji musím uplatnit. Máme se snažit porozumět sobě a své hudbě co nejvíce.
Tedy týká a dotýká se to vašeho vlastního života? Jistě. Když skládám, ptám se sám sebe podobně jako v denním životě. Jestliže se mne zmocňují určité pocity jako hněv, zloba, tak pátrám proč se tak děje právě teď. Co se ve mne odehrává, že to provokuje takové pocity? Jaký je k tomu opravdový důvod. Věřím, že takovou sebeanalýzou se skladatel učí rozumět sám sobě a tím lépe i své muzice.
To je ovšem velmi důležitý, přesahový moment tvorby. Cesta od sebe i k sobě? Je to nové i pro mne. Existují skladatelé, jejichž hudba zapadá do určitých pevně předurčených struktur, kde mohou logicky zdůvodnit každou notu. A jsou jiní, kteří si prostě sednou k nástroji, a zaznamenávají, co prožívají, co se jim v hlavě vybavuje, co v ní slyší, aniž se trápí konstruováním nějakých forem. Oba tyto přístupy mají výhody i nevýhody, klady a zápory. Například jestliže naše intuice byla naprogramována vším, co jsme kdy v životě slyšeli a zakusili, jak si můžeme být jisti, že tvoříme něco nového? Že prostě nereprodukujeme, co jsme už slyšeli a zažili? A ovšem, jestliže naopak komponujeme podle určitých formulí a rovnic, výsledná skladba se stane matematickým hlavolamem, bez zřetele na její dopad a poslání. Takže, co se mne týká, pokouším se najít tu zlatou rovnováhu mezi oběma extrémy. Dám si práci s vytvořením architektury, ale pak si dovolím volnost určitých intuitivních odchylek. Přesto se pak dodatečně ptám, zda to bylo vhodné a skladbě prospěšné.
Co vás motivovalo k vytvoření monodramatu Martin Středa, které se odehrává v jáchymovských uranových koncentrácích v padesátých letech? Uvádíte mne do rozpaků, protože se mi nedaří jméno Martina Středy ani správně vyslovit. Když jsem uvažoval o tématu svého projektu, a měla to být delší skladba pro větší ansámbl, rozhodl jsem se jít jinou cestou než většina mých kolegů. Ti si obyčejně volili orchestrální skladbu. V té době u nás dávali Schoenbergovo Erwartung a Poulencovo La Voix Humaine. Tehdy jsem poprvé zakusil, jakou moc a sílu může mít na jevišti jediný herec. Netušil jsem, že to může být tak přesvědčivé a uspokojivé. A to jsem už dlouho byl operní fanda a milovník muzikálů. Na McGill si za posledních 25 let nikdo operu za svou tezi nezvolil, tak mě napadlo, že bych se mohl o něco podobného pokusit. Ale volba námětu mi trvala několik dlouhých měsíců. Pátral jsem po textu se silným obsahem, který by navíc vyhovoval i délkou a žánrem. Věřím, že umělcovo dílo má reflektovat současnost, a tak jsem pátral po nějakém soudobém textu. Nic mě ale neuspokojovalo. Nakonec můj profesor navrhnul, abych si takové libreto sám napsal, že tím získám plnou kontrolu nad celým projektem.
Námět pochází z osobní zkušenosti vašeho otce, který byl v roce 1949 odsouzen na 11 let? Inspirace nakonec skutečně přišla z vyprávění mého otce, politického vězně komunistického režimu v Československu. Prožil téměř devět let v trestnicích a jáchymovských táborech. Když ho zatkli, bylo mu dvacet let. Já jsem se začal myšlenkou na monodrama zabývat, když mi bylo 23 let. Pojednou jsem si uvědomil, že v tom věku měl můj otec už tři roky odslouženy. Dokonce i teď, v mých dvaceti sedmi, by byl ještě stále někde v trestnici.
Jak jste vlastně vnímal bez vlastní zkušenosti a ze svého amerického odstupu totalitní teror kdesi uprostřed Evropy? Od dětství jsem slyšel otce vyprávět o světové válce a jeho zážitcích z vězení. Pro něj se vše událo velmi dávno, jako by v minulém životě. Jasně, my v Americe nemáme osobní zkušenost s válkou a totalitními režimy. Nemáme ponětí, jak šílené to muselo být. A tak mě napadlo, že se pokusím vyslechnout některá jeho vyprávění znovu a zaznamenat je, proniknout do nich. Zároveň jsem si ale uvědomil, že i kdybych se do svého projektu ponořil po uši, nebudu s to zakusit hloubku utrpení a muk, o kterém táta vyprávěl. Nešlo vždy jen o utrpení. Vězni, muklové, prožívali i povzbudivé a povznášející chvíle. Ale chtěl jsem se aspoň zamyslet se nad jejich tvrdým osudem.
Jak probíhala příprava? Nahrával jsem, co táta vyprávěl, a pak jsem to přepisoval. Když jsem nasbíral dostatek materiálu, začal jsem kompilovat svou vlastní „story“ s hrdiny a charaktery z otcova vyprávění. Jméno hlavního hrdiny monodramatu, Martin Středa, je mírnou obměnou skutečného vězně a již zemřelého otcova přítele Milana Šedy. Jeho osud se ale jen částečně překrývá s hrdinou dramatu. Martin Středa je jednoaktová opera pro baryton a osm nástrojů. Dokončil jsem ji teprve minulý prosinec a scénicky nebyla ještě provedena. Moc bych si přál, aby její premiéra byla uskutečněna v České republice, ale bohužel tu nikoho z hudebních organizátorů neznám. Mou operu lze chápat jako finální akt obsáhlejší tragédie.
Můžete v krátkosti popsat dějovou linku? Je prosinec 1952. Slepý vězeň Martin sedí v betonové samotce vězeňského tábora na Jáchymovsku. Jde o mladého lékaře, „pacifistu“, zatčeného a odsouzeného namísto svého otce, odpůrce režimu, který uprchl před svým zatčením ze země. Tento mladý muž je nyní navíc uvržen do betonové táborové samovazby pro delikt, kterému nemohl předejít. Nevraží na svého otce a nenávidí režim, který ho nespravedlivě trestá. Přemítá, jak se se vším vyrovnat, ale nenachází řešení. Po chvíli zjišťuje, že ve vedlejší cele je spolumukl Honza a začne se s ním přes zeď dorozumívat morseovkou. Svěřuje se mu se svým osobním dilematem, a tak se dovídáme, jak ho při výsleších krutě bili do hlavy až oslepl, proč byl odsouzen a za co se dostal do obávaného, a teď v zimě ledového bunkru. Také o tom, jaký boj se v něm odehrává ve vztahu k jeho otci, jehož názory násilného odporu nesdílí. Několik dní před tím předal spoluvězeň Martinovi propašovaný dopis, který mu údajně poslal jeho otec z exilu. Dříve než mu jej někdo z přátel mohl přečíst, je mu dopis zabaven a Martin poslán za trest do bunkru. Tato malá studená samovazba představuje jedinou scénu monodramatu. V cele jsou kamínka na uhlí a Martin každý den dostává malý kbelík uhlí, aby si mohl zatopit. Tuto noc je mu však uhlí odepřeno a zbyteček v prázdném kbelíku mu nadlouho nevystačí. Martin si uvědomuje, že poprvé od svého zatčení má situaci trochu ve své moci. Nepotřebuje už vědět, co mu otec sděluje. Smiřuje se s ním a dopis v kamnech spaluje a poslední kousek uhlí už do kamínek nepřikládá. Umírá tělesnou slabostí a chladem, opuštěn světem v bezvýchodné situaci.
Tedy žádný americký happy end, ale nenalakovaná, surová a syrová reálie komunistických lágrů? Není pro mě snadné vysvětlit esenci této malé opery jednoduchým výčtem „dějství“, protože na scéně se „děje“ prolínají. Mnohaměsíční týrání a izolace tlačí Martina Středu na okraj nepříčetnosti. Je vyčerpán a začíná slyšet hlasy. V operním „dialogu“ jsem každý vnitřní hlas jinak charakterizoval a hudebně vyjádřil. To bylo na celém dramatu, neseném jediným sólistou, to nejtěžší.
Proč jste se vlastně nechal inspirovat minulostí? Jak podle vás bude na Martina Středu reagovat západoevropské publikum? Odpovím nejprve na druhou otázku. O předvedení Martina Středy ve Francii se zatím neuvažuje. Obecně řečeno, jak divák může reagovat na novou uměleckou věc, včetně opery, je choulostivá otázka. Lidé reagují na nové umělecké dílo podle toho, kdo jsou, odkud přišli, kdo dílo předvádí a také kdo je jeho autorem. Pokud jsem měl příležitost osobně odpozorovat, třeba pařížské obecenstvo je hudebně vzdělané, a to i v soudobé muzice. Od ní očekávají, aby se drala kupředu. Záměrem dobrého umělce však nemá být, aby uspokojoval určité obecenstvo. Martin Středa je klasický námět a o druhu diváka se prostě při psaní neuvažovalo. Mne více zajímá a je pro mne důležitější, jak bude Martin Středa přijat na pražské nebo jiné české scéně. Doufám pevně, že se toho brzy dočkám. Konečně k vaší první otázce. Původně jsem se díval po více soudobém námětu. Protože ale zážitky a osudy Martina Středy byly prožívány mým ještě živým otcem a jeho spoluvězni, tak se mé téma může považovat za soudobé. Řada motivů vyjádřených v opeře má vztah k přítomnosti. Stále existují váleční zajatci, političtí vězni jsou fyzicky i psychologicky týráni a mučeni. Stále také existují rodinné spory a generační konflikty mezi rodiči a dětmi. Má opera mohla být stejně vhodně zasazena do Afganistánu nebo do Palestiny. Ale mě nešlo o to promítnout skrze ni některý ze současných konfliktů. Libreto jsem začal psát ještě před válkou v Iráku. Přesto dávám přednost námětům ze současnosti. Tak například, právě pracuji na chorální věci podle předlohy básníka mého věku. Protagonista lyrického textu žije v přítomnosti. Ale při tom nepatřím k těm, kdo odmítají minulost a brání se i sebemenší vazbě s předcházejícími formami. Abych si byl vědom, kde stojím a kde je má hudba, musím se dopídit, odkud přišla, co je, či bylo jejím zdrojem. Proto si myslím, že se občas máme ohlédnout za sebe. Je potom snazší se zorientovat a rozpoznat, kam míříme.
Velcí skladatelé minulosti často hovořili o tom, že když komponují, stávají se naprosto bezmocnými. Čekají na inspiraci a vedení. Skladatel Petr Eben doslova řekl: „Jen pošetilec se může hrdě spoléhat na svou znalost techniky a zručnost.“ Potvrdil by jste jejich zkušenost? Jsem přesvědčen, že snad všichni skladatelé jsou „bezmocní“, když komponují. Jestliže si někteří myslí, že mají při psaní na vybranou, tak se mýlí. Právě tehdy, když jste přesvědčen, že máte situaci pod svou mocí, jste nejméně svobodný. To proto, že každá nová hudební fráze byla už determinovaná tou předchozí. I když jsme si toho teoreticky vědomi, musíme usednout a nějak začít. Na mne měl nejsilnější vliv můj profesor John Rea. On věří „in Big Picture“. Skladatel, dříve než začne, si má umět představit celou skladbu. Proto nikdy neusednu ráno k pianu, s notovým papírem No. 1, a s pomyšlením „ok, nechám se překvapit, co se dnes ze mne vynoří.“
Gustav Mahler jednou prohlásil, že člověk je nástroj, na který hraje vesmír. Z jakých duchovních zdrojů čerpáte vy při komponování? To je velmi těžká a osobní otázka. Jestliže jsem biologickým výsledkem vesmírného procesu vývoje a mé skladby jsou produktem mých osobních zážitků, pak ovšem dlužím za vše Bohu a vesmíru. Komponování může vést k značně pokořujícím pocitům. My všichni jsme navzájem propojeni a naše vazba s vesmírem je intimní a naprostá, jak vzhledem k minulosti, tak i budoucnosti. Nevím, zda uvědomování si tohoto propojení se projeví v lepší kvalitě mých skladeb, ale jistě mi to pomůže lépe rozumět mé vlastní hudbě, mně samému, mému místu ve vesmíru. Má snaha po rovnováze mezi intelektem a intuicí se zrcadlí v mém úsilí po rovnováze vědění a víry. Má hudba by měla svědčit o této rovnováze.
odkazy
