Oscarový režisér Jiří Menzel, uznávaný u nás a ve světě v oborech filmu a činohry, se dostal ve své kariéře k většímu hudebnímu dílu až v sezoně 1989/1990, kdy inscenoval Zlého jelena Václava Klimenta Klicpery na hudbu Jana Klusáka v pražském Národním divadle.
K operní režii byl Jiří Menzel vyzván až na konci století. Lákavou nabídku dostal z Itálie, kde se mu otevřela možnost pracovat na významné italské scéně Teatro Lirico v Cagliari. V lednu 1999 zde připravil s mezinárodním týmem operu Dalibor Bedřicha Smetany.
S odstupem času režisér vzpomíná na operní začátky s nostalgií a svou typickou důvěrou v dramaturgy nebo v agentury určující zpravidla volbu děl jeho inscenací: „Agentura angažovala mezinárodní tým a rozhodnutí proběhlo v Itálii. Chtěli, aby českou operu režíroval český režisér. A kdo byl pro ně v Čechách známý? Jiří Menzel. Do ansámblu pozvali pěvce, které si vybrali z Čech, Moravy, Německa a Ruska. Nemohl jsem do obsazení příliš mluvit, ale jednu z hlavních rolí Milady jsem svěřil sopranistce Evě Urbanové.“ Ostatních rolí se zhostili Valerij Popov (Dalibor), Valerij Alexejev (Vladislav), Dagmar Schellenberger (Jitka), Jiří Kalendovský (Beneš), Damir Basýrov (Budivoj) nebo Valentin Prolat (Vítek). Ve svém líčení režisér pokračuje: „Když jsme se sjeli všichni dohromady, tak jsem se sešel s izraelským dirigentem Yoramem Davidem, kterému jsem navrhoval, aby se opera zkrátila. Rozumně mi tehdy řekl, že opera Dalibor se bude hrát poprvé v Itálii a bylo by dobré, aby byla zachována v původní verzi. Nicméně lehce jsme ji zkrátili.“
Mezinárodní tým nastudoval operu v češtině. Na rozdíl od obvyklé praxe zahraničních scén, které si zvou lektory za účelem odborného dohledu na správnou pěveckou výslovnost cizího jazyka, obešel se Menzelův tým bez odborných poradců. „Čeština cizinců zněla rozkošně,“ podotýká s nadhledem režisér. Sám se s ansámblem dorozumíval většinou německy nebo jen ukazoval gesta. K týmovým diskusím s upřímným přesvědčením dodal: „Nemusíte příliš mluvit o psychologii, protože hudba ji sama vystihne.“
Tradiční pojetí a přirozenost výkladu vztahů
Scéna Teatro Lirico di Cagliari je v italském prostředí typickým divadlem staggionového typu. Po dohodě s vedením opery zvolil Jiří Menzel tradiční operní režijní pojetí. „Nemám rád v opeře výmysly na jevišti, které v libretu nejsou,“ zdůrazňuje režisér a pokračuje v úvahách: „Opera by neměla být režijní exhibice. Myslím, že by měla být slyšet hudba a zpěváci. Režisér by neměl být vidět, takže jsem to dělal tradičně. Když přijel ředitel Jiří Srstka z Národního divadla a umělecký šéf opery Josef Průdek, tak ohrnuli nos, že jsem operu inscenoval tradičně. Operní režii jsem sice nestudoval, ale mám divadlo rád. Mé zkušenosti diváka mne vedly k přístupu, že s operními pěvci se nedá příliš hýbat, tak jako s činoherci, takže jsme si to vymysleli tak, že budou spíš pohyblivé dekorace.“
Na období zkoušek dostal Jiří Menzel jen tři týdny, které se navíc poněkud vymykaly našim běžným operním podmínkám, protože téměř všichni umělci, se kterými zkoušel, byli pouhými náhradníky. „Dokonce i aranžmá představitelky role Milady jsem nacvičoval nejprve s jinou pěvkyní. Eva Urbanová přišla až na poslední chvíli, stejně jako většina ostatních,“ přiznává režisér. Její kvality Menzel při nastudování opery velmi ocenil: „Urbanová byla hvězdou nastudování. Nestačí, aby člověk uměl jen zpívat. Eva má charisma, vyzařuje z ní kouzlo a přitažlivost na jevišti. Spolupráce s ní byla příjemná.“ Se smíchem a zaujatostí režisér zvažuje smělý záměr: „Nebál bych se ji angažovat ani do činohry…“
Z pohledu příprav režiséra byly tři týdny zkoušení náročné. Režisér musel mít vše přesně promyšlené. „Z činohry dobře vím, že dochází k tomu, že si herec hledá aranžmá na jevišti. Nemohl jsem to v našich podmínkách připustit. Museli jsme mít předem vše připravené, aby se naše nastudování dalo hned provozovat,“ upřesňuje Menzel. Na týmovou práci ovšem vzpomíná velmi rád: „Byli jsme od začátku všichni kamarádi. Jsem zvyklý už z Činoherního klubu pracovat jako jedna velká rodina, jinak se práce v divadle snad ani nedá dělat, z představení je to totiž cítit.“
Na poslední dny zkoušení vzpomíná ráda také Eva Urbanová, která ctila Menzelův režijní přístup: „O opeře se traduje, že stojí na režisérech. Menzel nedovolil, aby umělci dělali operní manýry, ale chtěl, aby se pohybovali přirozeně. Já přirozený pohyb miluji a nesnáším prázdná gesta. Představení Dalibora nebylo jevištně prázdné! Menzel citlivě vedl pěvce po logice hudby, vztahů a libreta. Je typem režiséra, který vede herce se záměrem, aby ztvárnili postavu tak, jak ji cítí. Například nenutil nikoho zpívat vysoké tóny v situacích, které byly fyzicky namáhavé. Prožila jsem s ním krásnou spolupráci.“ Při vzpomínce na Menzelovy požadavky k přirozenosti pohybu pěvců na jevišti se jí vybavila vzpomínka na legendárního amerického režiséra Roberta Wilsona: „Když jsem zpívala u příležitosti operního debutu režiséra Roberta Wilsona v newyorské Metropolitní opeře, tak jsem se během zkoušek Wagnerovy opery Lohengrin od něho naučila, jak každý krok a gesto vychází zevnitř. Tento způsob režijní práce opravdu miluji! I když Menzelova inscenace nebyla moderní, účelově používala klasických kostýmů, italské publikum způsob jeho práce přijalo.“
S odstupem času vzpomíná sopranistka Eva Urbanová na zkoušky v Itálii s nadšením, protože během nich prý panovala fantastická nálada. Jiří Menzel ovšem vnímal tamní italské podmínky často s protichůdnými pocity: „Zajímavé bylo, že divadlo mělo svůj kompars. Pracovali jsme i s nezaměstnanými lidmi, pro které byl kompars jediným zdrojem příjmu, takže to bylo trochu smutné. Na Sardinii je nejkrásnější pláž ve Středozemí. Ostrov je sice krásný, ale je chudý. Také divadelní výpravu musel Karel Glogr vyřešit jednoduše. Teatro Lirico v Cagliari je sice moderní divadelní budova, ale není dobře vybavená, například má špatné světelné vybavení.“ Ohlédnutí za svou operní režií Jiří Menzel uzavírá nostalgickými slovy: „Opera Dalibor se hrála jen pro čtyři reprízy, tak jako jiné kusy, které divadlo uvádělo. Hned po zbourání našich dekorací se začala připravovat další inscenace.“
Menzelovo nastudování posoudila Eva Urbanová s ohledem na zahraniční dopad pozitivně. Ve svém hodnocení vyzdvihla nejdůležitější aspekt inscenace: „Příběh Dalibora režisér přesně vystihl a italským divákům srozumitelně předvedl, že opera je založena na vztazích mezi lidmi.“
Historickou operu o třech aktech na libreto Josefa Wenziga v překladu Ervína Špindlera inscenoval režisér na velkém jevišti. Ve svém výkladu upřednostnil Menzel původní dějinný kontext děje z pražského prostředí královského hradu a podhradí 15. století. V dobových klasických kostýmech rozehrál na scéně společně s izraelským dirigentem Yoramem Davidem velkolepé hudební drama. Ostatně již v době Smetanova života byla symfonická stránka opery spojována s blízkostí idejí wagnerovského hudebního dramatu. Na rozdíl od činoherních a filmových režií různých předloh, při jejichž zpracování režisér volí bystře odpozorované karikatury postav ze života, výklad operních postav vedl Menzel v důsledné serióznosti. Režisér, který je běžně schopen tragikomického pohledu na svět a velké drama dokáže vrstevnatě podat s širokou paletou protichůdných emocí, se tentokrát nechal zcela unést věrností předlohy. Nepřipustil náznak aktualizace v žádné rovině. Nejcennější rovinou jeho výkladu zůstaly stěžejní scény Dalibora v žaláři a jeho útěk ze žaláře, činící z velkého dramatu komorní příběh o lásce, odvaze, oddanosti, zbabělosti a smrti. Víceúrovňová výprava Karla Glogra působila nadčasově, příběh konkrétně příliš nelokalizovala. Dynamičnosti obrazů prospělo centrální řešení žaláře a proměny prostředí v jeho okolí. Sošné aranžmá umocnilo sice vnímání krásy hudby v jednáních i obrazech, nicméně hudební nastudování orchestru a sboru Teatro Lirico di Cagliari, které bylo zaznamenáno také live na CD, jež vyšlo u společnosti Dynamic, bylo lehce nadprůměrné. Z pěveckého týmu vynikali Eva Urbanová, Valerij Popov, Valentin Prolat a Dagmar Schellenberger. Kulminující dramatičnost přelévající své hudební těžiště ze sboru na orchestr a opačně byla určující a zásadní. Vzájemná souhra v nástupech a intonace nebyla vždy nejčistší, zajímavěji působila v detailech dramatu. Sopranistka Eva Urbanová v souvislosti se vzpomínkou na Menzelovu operní režii upozornila, že by české opery měly být v zahraničí vyzdviženy jako poklad českého národa.
