Novou operu Ivana Achera Sternenhoch uvede pražské Národní divadlo v premiéře 7. dubna. Operu vytvořil autor na vlastní libreto podle romaneta Ladislava Klímy Utrpení knížete Sternenhocha. Na zhudebnění tohoto námětu pomýšlel už v první polovině 90. let, ale teprve před několika lety přišel ten správný impuls – objednávka naší první scény. Ivan Acher v opeře zúročuje své bohaté zkušenosti z divadelního prostředí, světa baletní a taneční hudby, jakož i z dlouhodobé, často průzkumné a objevitelské práce s akustickou realitou. K rozhovoru jsme se sešli po jedné zkoušce na operu v kavárně Nona v budově Nové scény na Národní třídě v Praze.
Ptát se, jak ses dostal k hudbě, je možná banální, ale vzhledem k tomu, že tě promotéři projektů, na nichž se podílíš, představují jako tesaře, klempíře, pokrývače, dendrologa a ovšem též výtvarníka, filmaře a skladatele, není to od věci. Jak ses dostal k hudbě? Vzhledem k tomu, že jsem se narodil uprostřed severočeských pustin Trojmezí na nejvzdálenější výspě republiky, kde už i lišky přestaly dávat dobrou noc, těžko jsem se mohl nadít, že mě potká chvíle, že si bude někdo chtít ode mě něco dobrovolně poslechnout. Cokoliv. Natož operu v Národním divadle! Doma jsem vyrůstal jen na četbě, většinou sám, kamarádi se museli vybavit jídlem na tři dny, než k nám dorazili…
Já náhodou vím, jak to vypadá v Oybinu. Je to lázeňské město, jezdí tam vlak… Náš bývalý mlýn je u řeky na trojzemí, kde se stýkají Čechy, Polsko a Německo. Jsme pod Oybinem z druhé strany, té böhmische-aussichtové, divočejší. A do Oybina i do polské Sieniawky to mám blíž než do Hrádku. Jet na nákup se vyplatí na kole za hranice. A ten náš Klondike, to místo mezi obrovskou starou opuštěnou továrnou Spreewerk a zákrutem řeky, mě svým charakterem opuštěného ostrova vždycky nechávalo spíš v klidu a na zemi s tím, že takový veliký štěstí mě nemůže nikdy potkat. To je výsada lidí, kteří mají třeba rodiče v oboru nebo kamarády, kteří jim alespoň řeknou, kdy jsou na ten obor přijímačky a že ten obor vůbec existuje. Moji rodiče nikdy takhle společensky vysoko nezamířili, ani se tam neetablovali, já jsem s nimi spíš krmil ovce, sekal trávu, aby ty ovce měly seno na zimu, a dostavoval komunisty vylepšenou ruinu mlýna. Nejkrásnější dětství. Takže žádný velký plán, který by byl dosažitelný. Někde nějací lidé dělali věci, které mě strašně zajímaly – ale to bylo úplně mimo můj svět, jen z knih jsem se o těch mimozemšťanech dozvídal.
A jak došlo k bodu obratu – že jsi teď tady a máš před premiérou opery v ND? To jsem se takhle jednou dostavil do kasáren v Liberci, s paličkami v ruce, protože kapela na mě čekala před kasárnami, za chvilku jsme měli zkoušku v Esku na kolejích a já už jsem málem nevylezl, protože rozdávali povolávací rozkazy a já dostal i umístěnku, ale nenechal jsem si ji vnutit, zdrhal jsem po chodbách Horních kasáren a hledal v záchvatu zachránit holý život velitele útvaru. Řekl jsem, že mám z důvodu přesvědčení nepoužít zbraň zažádáno o civilku a že tam vůbec nemám být, že se musela stát nějaká chyba. Hrozilo mi, že jestli si tu civilku nevyřídím, spadne klec. A já jsem chtěl hrát v kapele, svoboděnka byla teprve čtyři roky, chtěl jsem stopovat po Evropě a vidět konečně nějaký veliký hory a to všechno, co jsme do tý doby nemohli a nebyli jsme toho najedený. Jedině vejška mě mohla před umístěnkou ochránit. Tak jsem se rozhodl pro design a návrhářství v Liberci. Dost risk, protože tam brali tak malý procento lidí… Jenže z gymplu už jsem si celkem nic nepamatoval a jediné, co mi šlo a co jsem pořád dělal, bylo malování. Chodil jsem celý gympl k Iloně Chválové na ateliér, přihlásil jsem se tedy veleodvážně na design v Liberci – a vzali mě. A to byla kupodivu pro hudbu a hlavně odvahu ke skládání zásadní iniciace. Tedy ne díky návrhům kostýmů, pletení a spřádacím strojům! V polovině 90. let nakoupila škola počítače Silicon Graphics, které dokázaly nejen přijímat signál z kreslících tabletů, to znamená, že jsme mohli malovat elektronickým perem a v reálném čase vidět kresbu na monitoru (no já vím – normálka… ale tenkrát zázrak!). Já jsem ovšem navíc ještě zjistil, že je v nich program, který nahrává zvuk. Další zázrak! Nahrál jsem si první zvuk do toho počítače, jen tak přes interní mikrofon, a pod to se mi naklikla další stopa – že můžu nahrávat dál. Slyšel jsem svůj hlas a mohl jsem k němu přidávat druhý hlas! Zázrak zázraků! To byl začátek konce mé výtvarné kariéry – otevřela se Pinďouřina skříňka a nenávratně mě to vtáhlo. A na dně skříňky zůstala naděje, že to možná bude můj svět. Už jsem vůbec nejezdil domů, spal jsem v ateliéru na škole, od té doby jsem už jenom nahrával a maloval. Zjistil jsem, že tam je program z IRCAMu, který se jmenoval nějak jako Metasynth, a to byla zásadní věc – převádělo to grafické záležitosti, i naskenované obrázky, do zvuku.
Jak? Výšky tónů seshora dolů, intenzita saturace jako dynamika, raflička časové linky zleva doprava generovala tón. A barva zvuku byla fakt udělaná barvami, to byla největší paráda (i když trošku primitivní syntéza). Nejdřív jsem si přehrál své obrázky, to byly blbosti, a pak jsem začal malovat tak, aby to hrálo dobře. Začal jsem dělat lineární věci… a teď nedávno, když jsme uváděli tvorbu Milana Adamčiaka, jsem se k tomu dostal obloukem zase zpátky, protože on taky dělal lineární věci – tedy jako lépe a dříve, které byly přímo připravené pro to postrčit je do toho strojku z IRCAMu a spustit. Takže já už jsem pak dělal jenom pro tenhle program a maloval jsem partitury – takové dlouhé pásy a viděl jsem ty linky a říkal jsem si, jejda, to už se skoro blíží k notám, tak jsem začal dělat akcenty, taktovat a takhle postupně jsem si vygeneroval znovu to, co jsem neuměl – takže vlastně noty.
Ty neumíš noty? Teď už jsem nucenej je umět. Protože všichni lidi to po mě furt strašně chtěj. Jak jsou silou toho systému tlačeni k tomu dělat ten notozáznam věci, která se dá graficky zaznamenat daleko elegantněji, s větší dynamickou a barevnostní přesností, tak, bohužel, se to musím doučit. Ale ono to jednou skončí a vrátíme se zpátky k tomu IRCAMovému obrázku a všem pojede na obrazovce přesně ten dynamický průběh a budeme hrát všichni jako z partesu. (smích)
Skončí notový zápis? Já si myslím, že by to v současné době spoustě lidem pomohlo. Tedy určitě při nahrávání. Musí se to nahradit adekvátní a přesnější metodou, jak ten zvuk sdělit. Mně nevadí na notách, že něco sdělují a že je to psaná forma a musíš znovu resuscitovat tu energii z něčeho, co je studený. Ale rozhodně raději někomu přezpívám melodii se vším entusiasmem a energetickou vydatností a on ji zahraje rovnou na housle, protože má ucho a já mám hlas, než abychom si to předávali přes tu mikrovlnou troubu a museli to znovu rozehřívat. Ale myslím si, že existuje opravdu seriózní grafický zápis, který v délce, barvě i hloubce toho, co se děje, může úplně přesně sledovat a daleko přesněji eliminovat chyby v té notaci. A existuje to dokonce v té podobě, jak to vidím i já, prostorové modely jakoby kapiček na nitkách, které se prolínají. Tvar zvuku. Třeba housle, když se znovu zvedá tón z právě mizícího diminuenda a probouzí se zpátky k životu, mají takový jakoby chlupatý akcent v prvotním crescendu, jako když se nadechuješ… a cítíš, že to je chlupatý, ten tón, a pak se jakoby ujařmí a postaví se na nohy a ta grafická stopa začne být jakoby tuhá a na povrchu hladká a na konci, když opouštíš tu strunu, tak se zase zabalí do takovýho chlupatýho fadeoutíčku. A když ten zvuk vidíš a generuješ si ho – v hlavě – tak si postavíš celé modely těch jednotlivých úseků. Třeba basové rázy, které se zvedají v celé ploše spektra, dělají takové veliké krajinné kopce, které někde mizí a zase začínají. A někdo na youtubu už to vytváří… modely vážnohudebních hitovek. A je to hodně podobné tomu, co vidím.
Vidíš to – očima nebo v hlavě? V hlavě. Ten tón ti generuje nějakou křivku, kterou při tom všem zpřesňování toho, co od toho tónu chceš, i s tím, že ho někomu chceš předat, je nejlepší mít trojrozměrnou. Vypadá to vlastně jako model na nitkách. Jako kapky, které visí v prostoru, výška tónu je opravdu výška odshora dolů a časová přímka je opravdu zleva doprava, ale vzdálenější objekty – zdroje tónů – jsou s větším dozvukem než ty bližší a ten reverb se zvyšuje se vzdáleností od toho zaostřeného prvního plánu, který je razantní a akcenty tam nijak nedoznívají; když můžeš propojovat i do toho třetího rozměru tím dozvukovým a barevným spektrem, je to nádherný.
Takže ty znějící hudbu, a je jedno zda tón nebo zvuk, vidíš. Tón, zvuk, všechno má tvar v průběhu. I hluk, nesourodý a v určitém časovém úseku třeba nepříjemný, se dá přidáním jednoho takového stavebního prvku zušlechtit tak, že ti naběhne husí kůže. Dá se to dělat buď sendvičovitě, připlácáváním zvuků na sebe i kolem obvodu, nebo přímo organickým prolnutím do spektra toho původního zvuku a to pak tomu zvuku třeba úplně změníš DNA. Když se dostaneš dovnitř a chytíš správné spektrum, tak se ten zvuk rozklepe, rozsype a úplně se ti změní, může ti prasknout klepnutím na správné místo jako kámen, odloupat se okolo jádra, implodovat bez stopy původního dozvuku a dokonce úplně vysublimovat do ostrosti ultrazvuku – prostě z toho spektra frekvenčně zmizí.
Chápu to správně, že reálnou projekcí téhle představivosti je elektronika? S normálními akustickými hudebními nástroji takhle pracovat nemůžeš – nebo ano? Já pracuju hlavně s akustickými nástroji a zdroji. Elektronika působí jenom jako záznamové médium a obráběcí skříňka, ve které pak můžeš obratněji opracovávat = zušlechťovat a hlavně udržet a uložit setrvalou kvalitu. Ale je to vždycky jenom záznam akustického zvuku. Málokdy jsem pracoval s tóny uměle generovanými oscilátory, s granusyntézou… Mě to dlouho nezajímalo, pokud se to netýkalo reálně nabraného zvuku, se kterým se pak dá pracovat. Například napodobovat elektronický efekt akusticky je krásná zábava pro kluky z vesnice. Phaser na hlas uděláš třeba tak, že tón jakoby profukuješ, necháš ho probublávat takovým tím husím krkem do vody nebo jiné tekutiny. Delay je jednoduchá věc, potřebuješ dvě komory ve tvaru podkovy, do jedné uděláš akcent a on se ti vrací zpátky a když máš dobře nastavený mikrofony, tak máš delay. Nejhezčí je v Ádru někde pod Eliščinou věží. Reverb je jasný, to je každý dozvuk jakéhokoliv nádraží nebo kostela, a dá se takhle získat i chorus, který vypadá strašně uměle generovanej – teď zrovna jsem ho našel pod jedním mostem u nás v Žitavě s Pavlem Novotným. Ve správném místě pod obloukem ještě nad stezkou je dokonce k mání i ring modulator zcela akustický. Další mostní oblouky jsou nad řekou a v jednom místě, když začneš zpívat, tak ti to k tvému hlasu v malém intervalu nad ním – nedosáhne to ani čtvrttónu – přidá ještě druhý, zdroj tvého hlasu a ten získaný tón se začne úplně chvět – díky tomu, že se to vrací v té kuličce zpátky, a docela rychle, takže ty tóny sedí na sobě. Umělý chorus. A flanger je v letohrádku Hvězda v tom kruhovém sklepě schovanej. Takže ten jediný mi ještě scházel a teď ho mám. Neboli všechno se dá vytvořit přírodní, neandrtálskou cestou. No, skoro všechno. Ona ta kouzelná místa nemají ovládání parametrů moc ergonomicky vestavěná.
A toto všechno – je to sběr materiálu nebo to aplikuješ cíleně, nebo když přijde příležitost….? Tak, tak i tak. Ta věc samotná vyrůstá z něčeho, co nemá startovní čáru a nemá to ani různé etapy. Je to taková zvláštní spojitost myšlenek a zároveň toho času, kdy se to má dělat a kdy ne. A je to tak velká alchymie, že už jen rezignovaně naslouchám, kdy na to mám jít a kdy ne. Něco vybavenějšího mě šoupe tam a zpátky a já jsem úplná loutečka. V pětadvaceti jsem si ještě myslel, že mám ty šaltpáky v rukách a že můj bagr pojede světem a já budu jenom tahat za páky, ale dávno je už všechno jinak – je marný, abych si sám stanovoval termíny, třeba že teď si k tomu sednu nebo že zítra to bude hotové. Prostě nic, jen za cenu velké nevolnosti organismu se to dá prokopnout. Sice z toho mám nervy v kýblu, protože termíny jsou to jediné, co mě ničí, ale je to taky objevování možností. Tuším, že teď ještě není ta chvíle, ale musím se přelomit a udělat to, a organismus nakonec poslechne. Ale je to strašný. Zvlášť teď u té opery, kde fakt není vidět na konec tunelu. Jediné, nad čím ještě vím, že mám vládu, je, když se dostanu do nějakého excitovaného stavu při zpívání. Tam jsem si ještě jistej, že je to moje, že tam neexistuje žádný prediktát toho, že bych se jenom napojil na ten cloud nad námi a správně si vybral věci. Jinak jsem vedenej nějakým kosmickým korábem…
To je snad příjemné, ne, být vedený shůry… Jenže já jsem nad tím chtěl mít kontrolu a podívej, jak jsem dopadl – bagr velkej, radlice jak Radlice, ale já to neřídím… Prostě jen čekám, kdy mi přiletí nějakej dárek a já ho rozbalím a dám ho tam…
To je úžasný. Spousta duchovních adeptů se o to snaží… a ty to máš rovnou. To asi nebude ono. Nemám to rovnou. Stačí nechat se vydusit několika termíny, ztratit sebevědomí a je to úplně perfektní.
Ivane, ty nemáš sebevědomí? Musím ho mít potud, abych byl přesvědčivý. Když předstoupím před pěvce, orchestr, dirigenta, režiséra, herce… Musí cítit, že jim nesu špetku krásy, na kterou jsem trošku pyšnej. Jsou to všechno citliví lidi a hned poznají, jestli to kope. A když tu hudbu odevzdám a všechny ty propady i vítězství si odbudu předtím, tak už to v tom je nějak zakleté, ta radost, že jsem nakopl žílu i to zvracení na záchodě, že nevidím ani to světýlko na konci. Pak jsem ochoten se prát, když mi to někdo napadne. Protože vím, že co dám z baráku, je aspoň v jedné z kategorií dobré. Když máme radost doma, zůstane to v té hudbě nějak zatavené a je to přenosné. Vím, že je to dobré nejenom kvůli mně, ale že když to dokáže předávat energii dál, dosáhl jsem organizace zvukočástic, která je v souladu vnitřním a vlastně i vnějším. Jeden z pulců v louži, který je teď na svém místě. Možná mám trochu delší ocásek. A celé to rosoliště se pěkně cuká do rytmu nabíječky.
V čem je práce na opeře pro tebe tak náročná? Divadelní svět je ti přece mnohem bližší než svět koncertní. Už jen to, že si dělám sám i libreto, ze kterého musíš vydolovat dramatickou situaci. V tom, jak nad tím samotinká bez oponenta přemýšlíš. Co vybereš a co s pláčem zůstane v nuceném výseku. Nesmíš unavit zpěváka, musíš být kontrastní, musíš odvyprávět aspoň trošku narativně to, co si chceš připravit, aby potom bylo co bourat. Na půdorysu pěti postav spravedlivě distribuovat energii, strážit dramaturgické pasti, vytěžit pro jeviště pro mě supersložitý duševní obrat osobnosti Sternenhocha pod tlakem Helgy a naopak. A za všecky úkony zodpovědnost jen na tobě. Ale i myslet na kontrast toho, jak se dá dnes dělat opera, která nekopíruje dobové trendy. První část opery fakticky slouží zpěvákům. Aby si opravdu konečně po dlouhé době zazpívali v moderní opeře na plný koule, aby belcantem rozbili osvětlení. Ale postupně se to hroutí, rozsypává a pak už tam zůstane jen temná elektronika, industriální věci. A celé nástrojové obsazení, které si částečně dělá (ne zlou!) legraci z dobovek, jako jsou straussovky, se postupně v sestavě kontrafagot, citera, housle a viola stane součástí závěrečné delirantní satanské mše. A myslím, že díky tomu, že ta bohatost výrazových prostředků nastává postupně, böhmáckým i cizokrajným kořením popoháněná chuť vydrží být přitažlivá i na hodinu a půl večeře. Snad teda. Snad to bude mít velkou tenzi od začátku do konce. A právě na Sternenhochovi se ukazuje, že použiji kdykoliv cokoliv, co je molekulárně příbuzné, i když žánrově zdánlivě ne. Ale přihlásí se to samo. Já na to fakt nemám vliv.
Pro jaké pěvecké obsazení je Sternenhoch? Soprán, alt, tenor, baryton, bas, basbaryton… ovšem všichni používají nejen pěvecké techniky standardní. Třeba čarodějnice Kuhmist má předepsáno asi deset témbrů, Helga taky, Sergej Kostov velice zdatně bloudí od tenora po kontratenor…. a živě hrají vizuálně přitažlivé nástroje. Ale vše s velikášským orchestrálním i syntetickým podkladem – hlavně v prvních třech obrazech, ve kterých je nahraný i celý živý orchestr. Nemůžu si dovolit přivést lidi do prasáckýho zvuku Nové scény a snažit se je tam překvapit špatně nazvučenými nástroji v „jakoby-orchestřišti“ velikosti dětského bazénku a pokoušet se udělat zvukovou událost na technické vybavení, které tam chudáci mají.
V čem prasácký? V tom prostoru samotném, v zařízení, technice atd. Jsou tam špatné bedny, špatně umístěné orchestřiště, které ruší první řady tím, že jsou nablízko, a nedává tu správnou dávku energie pěvcům, boční oddělení pro diváky jsou na špatných místech, distribuce zvuku je nespravedlivá a lidi na krajích z toho mají úplný kulový, takže jsem si vzal všechna tahle negativa a se zvukařkou Evou Hamouzovou jsme hledali, jak to eliminovat. Potřeboval jsem velký kontrast mezi vysokým a nízkým. Rezignoval jsem tedy na generování zvuku jen z toho prostoru pouze akusticky a nahráli jsme s klukama a holkama veliký zvuk, který potřebuji jako protipól vůči subtilním přístupům v obrazech Sternenhochových duševních kolotočů…
Takže kdo hraje živě? Tereza Marečková, to je mladá herečka z Provázku, hraje výborně na housle a na violu a zpívá. Má obrovský cit pro tvar tónu, ví, kdy udělat díru a kdy ji rychle zasypat, aby napětí narostlo, protože má dramatické myšlení. (Teď hraje Vitku Kaprálovou.) Pak tam mám Michala Müllera na citeru. Potřeboval jsem nějaký nástroj, který bude evokovat dobu, ve který je ten Sternenhoch usalašenej, a zrovna v té době se z německých zemí rozšiřoval smrádek těch malých citer a Lederhosen. A lezlo to i k nám. Češi se nikdy moc nebránili cizí injektáži. Ale! Citera nemusí být jen přisměšnělá. Když jsem poprvé slyšel, jaký dokáže citera udělat oblak alikvotních tónů, tak jsem se z toho úplně osypal. Nádhera a nádhera. Používám ji v obou směrech. Sternenhoch žije za vlády císaře Willyho, v té době byla citera na vrcholu, tak to tam mám jako dobovku. Chtěl jsem nástroje, které znamenají něco i vizuálně. Takže zakrmíme i lidi, kteří se chodí na hudbu koukat. Tak… to jsou hosté. Jediný kontrafagotista je pupeční šňůrou spřažený s Národním divadlem. A je to sympaťák!
A pěvci? Vanda Šípová je fyziognomicky Helga nejvíc z celého našeho českého nebe a má barvu k nezaplacení. V dlouhých modlitbách, ve výškách, které hraničí s ultrazvukem, je nenahraditelná. Tereza zpívá a hraje Kuhmist, to je čarodějnice, dcera pastora a cikánky, která u Klímy dělá Sternenhochovi vrbu a léčitelku, a protože Tereza zpívá krásně, tak jsem jí připsal trošičku víc věcí. A je i hybatelem děje víc než v novele. Pro milence Helgy jsem hledal týpka, který by vypadal jako uvolněnej Matuška, kterej na každý štaci sbalí do minuty babu, takový belcantový důvěrník, co je holky český můžou. Takže jasná volba Jiří Hájek – má velmi seriózní vystupování, a když se pak svlíkne do těch koženejch spodků a zařinčí padací most, tak umí být i velice dobrý milenec. Pak tam máme Luďka Veleho, na něho jsem si vzpomněl díky typu i barvě. Když jsme dělali pro Czech Grand Design grand večer a já jsem psal operní scénu Tři tenoři a Luďa tam měl ten svůj témbr, který když pouští dopředu, řve jako skříň, a když chce být decentní, tak musí zatočit hubu takhle za ucho, to si všimni. Navíc je to rodák ze Sudet, který bydlí dva kilometry od nás v Chotyni pod Grabštejnem… a chlapi od nás jsou prostě na otce Helgy nejpřesnější. Nejtěžší bylo sehnat tenora a kontratenora v jedné osobě, protože když Sternenhochovi přinesou Helmutka, něco v něm se změní do kontra a pak ho praští ta satanská běhna dítětem do hlavy, tak mu trochu přeskočí a má tam kontratenorové party. Měli jsme tady Čechy, Italy i Poláky. A ta hlasová kombinace to většinou eliminovala. A já si po všech těch peripetiích vzpomněl na minulé léto. Byl jsem se podívat na Vandu Šípovou v Janáčkovi a tam byl ve sboru takovej skvělej hlas a typ. Říkal jsem si, odkud to leze, a ono to šlo z toho krásného majitele autobazaru v Lounech, Sergeje Kostova. Býval sólistou Armádního sboru, má Hlas a smáznul sbor a sólistu skoro vygumoval. Dost humoru… je výbornej. Byl podzim a pořád jsme nikoho neměli, tak jsem za ním zajel znovu a je na roli Sternenhocha jako stvořený. Šli jsme k pianu a on zazpíval skoro všechno rovnou z listu, nádherně. Jen se omlouval, že v té sopránové poloze má taky limity. Taková výborná náhoda…
Vždyť jsi říkal, jak ti to chodí – no, tak ti to přišlo. Ale to ti choděj i neštěstí. Vždyť tomu předcházelo půl roku nejistot. Třeba ty bouračky… Jednou do mě vrazila sanitka, protože nehoukala, v protisměru do mě v osmdesátce narazil českolipský širón, co usnul za volantem u Želíz, potřetí jsem vrazil do řady srnek ukrytých v noci za svodidlem… Já jel v noci dost rychle v soutěsce na Suchou z Bílého kostela a to bylo fakt bum-bum-bum-bum, řada srnek, celý stádo…
Kolik srn jsi zabil? Nevím, dost jich odlítalo do řeky. Zakryl jsem si intuitivně oči, najel jsem do protisvahu, do kopce, v takový roklině, nad řeku, a kutálel jsem se zpátky, střecha kola střecha kola a zůstal jsem ležet uprostřed silnice na střeše. Nic se mi nestalo, ale byl jsem z toho vyklepanej. Jen jsem si pořezal dost ruce, jak jsem se po střeše plazil ven okýnkem. A člověče, úplně vyčištěný auto. Jak to rotovalo, vylétaly z oken kazety, doklady i telefon. Ale teď naposled, to jsem přerazil plynový potrubí, jsem byl už v klidu. Vystoupil jsem a říkal jsem si, to je prostě osud, já za to nemůžu. Zrození fatalisty. Zlomil jsem si obě ruce. To byla první, kterou jsem zavinil já, protože jsem usnul. Asi sto metrů od baráku za řekou. Už jsem byl skoro doma.
Co režisér Michal Dočekal? Nevím. S ním jsem zatím neboural. Poslední čtyři nebo pět věcí, které jsme spolu dělali, dělal tak krásně, že jsem si vybral jeho. Zároveň taky proto, že se tady v tom strašném frmolu dokáže jako bývalý šéf činohry dobře orientovat a že i z praktického hlediska dokáže zajistit dvoufázové zkoušení, protože máme strašně málo dní na zkoušení. Taneční část opery dělá Lenka Vagnerová. Dělám s ní a její company dlouho a dosáhli jsme met světových a jsem za tu spolupráci fakt rád. Nepoužívá hudbu jako nějaký kočárek, aby ji to někam odvezlo. Je to jediná choreografka, která hudbu, kterou jí přinesu, používá tak, že ji ještě posílí, konáním na jevišti ji umocní. Kdežto v 70% případů se hudba používá jako něco, co má zezadu podepřít obrázek. Ale to už si deset let z jedenácti nenechávám líbit. Dávám hudbě hlavní roli přes mrtvoly.
Hudba tančí. Přesně. Lenka dokáže vytáhnout ten špunt, aby to jelo všechno ve stejným víru. Vstoupí do hudby s tanečníky organicky a donutí je, aby se stali součástí toho jakoby molekulárního světa té hudby. Je tam pět tanečníků, čtyři alter ega Helgy, samé top ten tanečnice – Andrea Opavská, Fanny Baroquére, Klára Jelínková plus můj milovaný Honza Kodet, se kterým jsem udělal v roce 2003 své první představení, které dost zásadně ovlivnilo mou pouť. Asi se nám to povedlo, protože než jsem oplechoval atiky v Pavlovicích, zavolaly takové modly jako Dušan Pařízek do divadla Komedie, Venca Václavek do kapely a kluci z Agonu si objednali první skladbu. Smrtící infarkt pro mě. Jiříkovo vidění. Čas, kdy se krása snoubí s krutostí, jak píše náš Klíma. Lepil jsem lepenku na garážích v Pavlovicích a musel jsem furt vypínat hořák. Důstojným opozitem opery, minimálně dvoupětinovým, jsou v ní taneční sekvence. Je to i kvůli tomu, aby si zpěváci po těch opravdu náročných partech odpočinuli. I ten fagotista – ten se bude léčit dva dny z toho, co tam má napsáno. Kontrafagot rezonuje jako prase a tady bude asi i horkej. Ten hráč bude potřebovat molitan do nosu, aby mu nevibrovaly brejle. Pro jistotu tam má ještě jednu verzi svého partu, kdyby mu bylo hodně zle. Prostě ještě jednu linku, trochu děravější, kdyby už nemohl – to jsem ještě nikdy neudělal. Je to linka první pomoci.
Budeme se v auditoriu spíš bavit, nebo nás bude mrazit? Místy je to fakt vtipný, třeba když slyšíš ty Klímovy prasárny tím přesvědčivým velkým classrepertoárovým dramatickým tenorem. A je to zároveň nádherný a myslím, že jako parodie takzvané velké opery to nepůsobí. A oni to myslím rádi zpívají, tu kombinaci si vychutnávají… mají tam zároveň i takové experimentíky. Interpreti už dorostli do skladatelů a dokážou jim nabídnout interpretaci naplňující partituru. V moderní opeře je myslím osobní vklad interpreta nutný. Sledoval jsem teď například Barbaru Hannigan v Ligetiho Mystére du Macabre. To už není divnej tříkolej auťák, kterej se musí v programu nuceně odjet, je to plné, naplněné…
Co znamená, že interpreti dorostli do skladatelů? Víš, jak dlouho zápasili s Janáčkem, který je někdy v orchestraci děravý jak ementál a oni mu to pořád balili do nějakých mašlí, pořád mu to něčím vycpávali, aby evokovali emoce toho druhu, které doba chtěla a on už asi moc ne, a ani se, myslím, toho naplnění v interpretační rovině, jak se (někde) hraje teď, nedočkal.
Ono se to snadno říká – nad hotovou hudbou. Jak poznáš, že jsi eliminoval všechny potenciální chyby? Nesmíš mít strach, ten ti generuje to, že tam tu chybu necháš. To tě paralyzuje. Stejně se to nakonec stane. A ty to víš. Něco tam určitě necháš. Ale to, co tě žene do toho, abys to udělala co nejdokonaleji, tě zároveň té tíhy zbavuje. A jsou takoví lidé, kteří chybami moc netrpí… Ravel – ty jeho orchestrace a vnitřní stavba, já tam prostě nevidím nic k vylepšení! Schnittke. Je to velká učebnice. Stravinskij. Ligeti. To jen tak nakukuju do hrnců a pak jdu mýt nádobí. Dramaturgické myšlení je pro skladatele moc dobré – vysoká kuchařina – aby dokázal správně časovat ingredience, prošpikovat, nepřipálit a nepřesolit. Míra strachu je věcí taky životních údobí, jenže nemůžeš si diktovat, kdy napíšeš – v Čechách – operu. Já nemám žádného kamaráda z ročníku z HAMU, který by zrovna dělal režii a každý rok by chodila nabídka.
Takže jsi celé ty roky čekal, až to přijde? Nevěděl jsem, že na to čekám, ale teď v poslední době jsem začal psát nejdřív malá operní čísla (Opričnik s Kamilou Polívkovou), potom operní vsuvky do představení jako třeba Vévodkyně a kuchařka (ND Brno, režie Kamila Polívková – pozn. aut.), tam jsou dvě harfy, seriózní operní obsazení výbornými zpěvačkami a je tam přes třicet minut čistých, velce psaných operních árií… postupně se to blížilo. A já jsem za to „postupně“ rád, protože kdyby mě někdo oslovil před pěti lety a já zažil tady to martyrium, tak už mě zasunují ve vysokým laku do hlíny. To jsou strašný psychický propady, ale zocelující. Teď už si můžu poslechnout třeba i prezidentální inaugurační projev.
Vždyť jsi ale pro Národní divadlo už dělal balet. To jo. Ale balet – to odevzdáváš hotovou věc, nad kterou máš totální kontrolu. Odevzdám zvuk, médium, pár sólových nástrojů, které se tam zjeví vizuálně, ale je to fixní. Zatímco tohle je pořád na vodě – jak to zvládnou interpreti, jak to bude proveditelné tady v té ratejně, která nedělá lidem radost ze zvuku ani náhodou, jak všechny ty překážky překonat, to jsou děsný nervy.
V čem ti pomáhá sepětí s divadelním prostředím v psaní hudby pro koncertní pódium? Pomáhá mi v tom časování a schopnosti vidět obrazy dopředu jako film a dramaturgicky to tak ukočírovávat. A myslím i na člověka – ne ve smyslu podbízet se publiku, to se mi moc nedaří, ale spíš jak funguje lidský organismus a co ještě snese.
Operu Sternenhoch diriguje Petr Kofroň, který v ní zároveň ztvárňuje roli Vypravěče. Byl to také tvůj jediný pedagog skladby – jak to přišlo? Naše pedagogická činnost byla vzájemná. Dělali jsme obé u něj na Karlštejně, střechu pod mým vedením a chválil jsem já za krajní výtok na guttabitu za hořákem a on mi po šichtě řekl dole u hudby, to máš opravdu nádherný, ale napiš to přesně. V kostce tedy. Jednou jsem prostě zapomněl u jedný holky v Jitravě cédéčko v autě a ona zrovna chodila s Petrem Kofroněm; řekl, přiveďte mi toho kluka – a takhle jsem se dostal k tomu, že jsem pak mohl dělat s Agonem pár věcí pro Divadlo Archa a tlouct šindel na včelíně. Prostě jednou a najednou stál ve dveřích stacionáře pro duševně nemocné v Liberci velvyslanec z Prahy Jaromír Typlt a řekl: „Máš jet do Prahy za Kofroněm.“ A já mu podal převoznické bidlo a jel do Prahy. Taky mě Ivan Bierhanzl oslovil na základě shlédnutí Danse Macabre v Arše.
Jaký byl Petr Kofroň pedagog? Ideální. Odjeli jsme k němu do Karlštejna, do devíti večer jsme vařili lepenku, pak jsem ho naučil oplechovat do mědi komíny, on mi podával hmoždinky, já jsem to tam nabouchával, ukázal jsem mu, jak se zfalcuje plech proti proudu, jak se dělají sedýlka a pak jsme šli dolů a byli jsme tak utahaní, že jsme si sedli k počítači, on pustil nějakou partituru a koukali jsme na to. Já jsem to tam jakoby viděl, co se děje s těmi notami a jak to jede, ta raflička, všechno jsem to hrozně chápal, a rovnou jsem mu řekl, hele, generovat zpátky tón z not už nikdy nebudu, na to je potřeba osm let resuscitovat ty noty v sobě a opravdu dřít, ale to, že vidím, co se tam děje, mi bohatě stačí. Takže jsme chviličku jenom počítali a pak jsme u toho usnuli. A pak mi třeba řekl – no jo, ale to máš takový chudičký. A já na to, že pod tím je ještě přednahraná věc. A on, že v tom případě dobrý. A šli jsme péct buřty. A mimochodem, on v té opeře ještě také tančí. Objevil jsem v něm skryté herecké vlohy!
Jak to, že umíš oplechovat komín, natloukat šindele, lepit lepenkové pásy, tesařinu…? Jako malej jsem lezl s klukama na skály. Měli jsme v Hrádku horolezeckou partu a oni po škole většinou začínali s výškařskými pracemi, nejdřív stromy a pak i střechy a pak to naučili i mě a když jsem přišel z gymplu, tak mě vzali do party. Já jsem nikdy nepřemýšlel o tom, že půjdu na vejšku, až ti vojáci mě k tomu donutili. A díky tomu se to celé začalo sypat směrem k hudbě. Jinak bych byl dodnes v Hrádku a prořezával bych stromy. A rád tedy. Mně se na světě líbí skoro všecko, co mě potká. Všecky krásy světa.
Ivan Acher (1973) studoval textilní design na Technické univerzitě v Liberci, hrál v bigbítových a jazzových kapelách, ve skladbě je z větší části autodidaktem, soukromě studoval u Petra Kofroně. V oblasti koncertní tvorby spolupracuje především se souborem Agon, pro který vytvořil asi dvacet skladeb (z nich Tance sv. Víta byly provedeny na mnoha evropských festivalech soudobé hudby a Iz iz am am dž dž i ťing v premiéře na Pražském jaru 2013). Autorsky i interpretačně se zapojil do projektů VRRM Vladimíra Václavka a Autopilote Pavla Fajta, trvale vystupuje s jazzovým allstars minibigbandem NUO. Jeho tvorba se vyznačuje progresívním nadžánrovým hledačstvím a překvapivými přístupy k instrumentaci, aranži i používání hudebních a nehudebních nástrojů. Největší součástí jeho tvorby je hudba pro taneční a divadelní inscenace ověnčené mnoha oceněními. Soupis realizací přesahuje 150 titulů u nás a v zahraničí. Byl nominován na cenu České filmové kritiky, Českého lva, Cenu české divadelní kritiky, Cenu Alfreda Radoka, Cenu Dosky… Spolupracoval zejména s legendárním Pražským komorním divadlem – Divadlem Komedie (Kvartet, Proces, Utrpení knížete Sternenhocha, Weissenstein, Antiklimax) a Lenka Vagnerová Company (Herald Angel Award Fringe Festival Edinburgh). Dále je podepsán pod hudbou k inscenacím Divadla Na zábradlí, Národního divadla v Praze, Bratislavě a Brně a mnoha dalších českých a evropských divadel. Podílí se na různých multižánrových projektech, v Nisském mlýně provozuje příležitostně fungující Centrum pro převzdělávání školených hudebníků zpět na amatéry. Píše básně, fotografuje a krásně maluje.
