Původně jsme se měli sejít jen kvůli desce, kterou právě vydal Supraphon. Na půl hodiny. Nakonec z toho byly více než dvě hodiny poutavého povídání. Těžko říci na úvod něco nového, co ještě nebylo o Ivanu Moravcovi (1930) řečeno nebo napsáno. Dostal za svou práci řadu ocenění, z nichž si nejvíce váží Ceny Karla IV. (2000), kterou uděluje Univerzita Karlova a město Praha. Dostal se tak do exkluzivní společnosti filosofa Paula Ricoeura (1993), fyzika Friedricha von Weizsäckera (1995), violoncellisty Mstislava Rostropoviče (1998) a lékaře Johna Foxtona Rosse Kerra (2002). Je to náš nejslavnější klavírista, jediný Čech, který byl na sklonku 90. let vybrán do elitního výběru nahrávek největších světových piniastů 20. století (ten z vás, kdo ji vlastní, má doma poklad, protože reedice asi nebude). Miluje nejen živé koncerty, ale i nahrávání. Bohužel řada jeho projektů, které realizoval před rokem 1989 v cizině, byla u nás nedostupná a diskofilové se k nim dostali o několik desítek let později. V roce 2001 vydal Supraphon čtyřdílný box s americkými nahrávkami ze 60. let, které jsou znalci ve světě dodnes velmi ceněny. Jsou zde například čtyři Beethovenovy a tři Mozartovy sonáty, Chopinovy balady a mazurky a samozřejmě jeho milovaní Francouzi – Ravel, Franck a Debussy. Naše povídání u krbu se na počátku vrátilo do téže doby.
Je 21. srpna, takže se nemohu nezeptat, jak jste prožíval rok 1968? Vzpomínám si, že tu noc jsem nemohl vůbec spát a po těle jsem měl pocit palčivého ohně. Ráno jsem pak zjistil, co se děje. Ještě před tím, než jsem jel pro svou rodinu na Šumavu, jsem se zastavil u svého přítele hudebníka a volám na něj: „Už jsou tady!“ Dlouhé minuty na mě zíral a nemohl tomu uvěřit… Byl to šok.
Blíží se výročí takzvané sametové revoluce. Jak vzpomínáte na rok 1989? Lidé vědí, že jsem považoval za tragédii, že to tady ovládli komunisté, převládl zde ateismus a dostali jsme se na čtyřicet let pod vliv Sovětského svazu. Je to tedy dost osobní… Víte, když mi bylo patnáct let, tak jsem dostal Marxův Komunistický manifest. Řekl jsem si, že s tím nikdy nemohu nic mít. Vždyť stačí si vzpomenout například na definici, že morálka je to, co dělnickou třídu vede k odstranění starého vykořisťovatelského řadu. Měl jsem to štěstí, že můj instikt byl instinktem dítěte. Jiným to pravda trvalo třeba několik desetiletí. Léta komunismu náš stát neuvěřitelně poničila mimo jiné i tím, že tisíce kvalitních lidí odešly a staticícům bylo znemožněno tvořivě pracovat.
Od kdy jste měl kontakt s hudbou? Od dětských let. Můj otec hrál s akademikem Jarníkem všechny možné Mozartovy, Beethovenovy sonáty. Hodně jsem už tehdy poslouchal operu. Měl jsem tehdy nezapomenutelné chvíle s domácím muzicírováním. Jen když si vzpomenu, jakými konzumenty hudby byli lékaři! Bohužel aktivní pěstování hudby v rodinách, mezi přáteli postupem během desetiletí zanikalo.
Na konci tisíciletí jste byl zařazen do unikátní série Great Pianists of the 20th Century, kterou vydala za podpory firmy Steinway & Sons společnost Philips Records. „Století klavíru“ zde reprezentuje na 200 CD 72 klavíristů. To vás muselo jistě hodně potěšit? Koho by to netěšilo? Oslovil mě tehdy Tom Deacon, který edici produkoval. Tento Kanaďan, který věděl o klavíru všechno, dostal od Philipsu úkol vybrat určitý počet hráčů, kteří by reprezentovali minulé století. Už půl roku poslouchal celé dny klavír. Znal hlavně moje americké nahrávky a zprvu trval na tom, že tam musí být Bachova Chromatická fantazie a fuga. To jsem mu rozmluvil argumentuje negativní německou kritikou na mojí nahrávku pro Supraphon, kdy mi sice nebyla upřena profesionalita, ale autor mi vytkl naprosté nepochopení skladby jako typický projev romantického pianisty, který neví, jak se Bach hraje. Nakonec jsme tam zařadili nahrávku Ravelovy Sonatiny, dále Debussyho a Francka.
Na klavír hrajete od sedmi let. Které okamžiky se vám teď vybaví při pohledu zpět? Určitě to byla návštěva u profesora Kurze, když mi bylo deset. Přivedla mě k němu Erna Grünfeldová. Hrál jsem mu nějaké Hellerovy etudy a další běžné dětské skladby. Odvedl mě do své ložnice, kde měl gramofon, a pustil mi Straussův valčík An der schönen blauen Donau ve fantastické úpravě Schulze-Evlera v podání Josefa Lhévinna. Bylo to fenomenální a technicky závratné provedení. Potom mi Kurz říká: „Tak, Ivánku, takhle se musíš naučit hrát.“ To se samozřejmě nestalo. Takové ruce mělo v klavírních dějinách jenom pár lidí. U Kurze jsem ale nikdy nestudoval, mými učitelkami byly na konzervatoři Erna Grünfeldová a na akademii Ilona Štěpánová.
Jaké ruce byste ještě jmenoval kromě Josefa Lhévinna? Určitě Richter, Horowitz. Když mluvíme jen o rukách, tak něco neuvěřitelného předvádí Lang Lang. Je naprostým zázrakem. Samozřejmě velcí hráči jako Michelangeli přemýšleli pouze o kráse zvuku a o stylu, o technice rozhodně ne.
Důležitým okamžikem vaší kariéry bylo na počátku 60. let prolomení bariéry se Západem a proniknutí na pódia Spojených států… V New Yorku založili dva velmi znalí muži, Alan Silver a James Goodfriend, společnost Connoisseur Society, pro kterou jsem později nahrál řadu asi 16 LP desek. Přečetli si kritiky dvou ostře si konkurujících deníků, The Times a The Daily Telegraph, na můj debut ve Wigmore Hall v Londýně v roce 1959. Zaujalo je, že obě mě velmi chválily, což bylo výjimečné. Asi si řekli, že tohohle „kosa“ musejí mít, a tak mě pozvali v roce 1962 do Ameriky nahrávat a o dva roky později přišla nabídka Georga Szella do Clevelandu k provedení čtvrtého Beethovena. Szell připravil malou sérii koncertů, která byla nazývána setkáním tří Čechů. Byl tam totiž také Josef Suk a Rudolf Firkušný.
Szell se o vás dozvěděl přes vaše americké desky? To nevím, ale rozhodující bylo, že při jeho hostování na Pražském jaru mu v hotelu pustil můj švagr Martin Turnovský naši nahrávku prvního Prokofjeva s orchestrem AUSu. Mimochodem dovedete si představit, že by měl dnes někdo na patnáctiminutový koncert sedm orchestrálních zkoušek?
To určitě ne. Vaše životní linka nebyla vždy bez komplikací. Dokonce jste byl nucen vytvořit si osobitou techniku hry na klavír. Můj život byl zdržován různými nemocemi. V deseti letech jsem upadl na hlavu a zřejmě se mi pohnula páteř, což způsobovalo obrovské bolesti v krku, zádech i rukách. Tělo se tomu brání tím, že si ulevuje, aby i s tímto handicapem uspělo a vytváří specifickou techniku pohybu. Díky tomu mohu dnes říci mnoho cenného mladým pianistům, kteří mají bolavé ruce a všelijaké jiné obtíže.
V ohlasech mé práce se řada skutečně dobrých kritiků diví kvalitě zvuku. Našel jsem si prostě svůj způsob, jak tvořit tón. Musím opět vzpomenout mého otce, který mi dal poslechem Carusa, Pertileho a jiných do vínku cit pro krásný a dlouhý tón. To pak podmiňuje vaše zacházení s rukou. Protože pochopit jakým způsobem se klapka zmáčkne, aby to dalo neskonale varírovaný stupeň síly a barvy je dlouhým procesem. Ideál v mém uchu byl prostě vokální.
Zdravotní důvody mě vedly k uvážlivému výběru repertoáru, který rozhodně není tak kvantitativně široký jako má například Perahia, Barenboim nebo Richter. Znal jsem spoustu skladeb, které jsem měl rád a u kterých jsem si řekl, že je hrát nebudu. Příkladem může být komplet Chopinových etud; místo všech Beethovenových sonát hraju jen sedm.
Proměňoval jste během let svoje repertoárové preference? V podstatě se pohybuji mezi Johannem Sebastinem Bachem a Prokofjevem. Hrál jsem sice Korteho sonátu, pár věcí Martinů, Janáčka, Suka, ale můj repertoár je víceméně standardní.
Pořadatelé koncertů měli a možná ještě mají obavu z vaší náročnosti na kvalitu nástroje a jeho připravenost. Byl jste tak náročný už od počátku vaší 
kariéry nebo to byl proces, a jak to v praxi probíhá, co je pro vás před koncertem důležité? Pokud mohu volit, tak si vybírám samozřejmě optimální nástroje. Tak tomu bylo už u mých prvních amerických nahrávek. Není tajemstvím, že preferuji Steinwaye. Na počátku mi obrovsky pomohli Xaver Skolek a Arnold Hanka, kteří mi ukázali co dělat s kvalitou kladívka, že se nemusím smířit s aktuálním stavem nástroje. Velkým požehnáním mého života byly kontakty s těmi nejlepšími světovými ladiči a techniky. Umějí dokonale nástroj vyrovnat, jednak pokud jde o sílu 88 klapek, jednak zvukový témbr klavíru. Dnes žádám při výběru nástroje přítomnost ladiče a technika. Jde přece o to, aby kondice klavíru byla co nejlepší. Nemyslete si však, že jsem v náročnosti jediný. Nesmírně pečlivý ve výběru nástroje byl také například Michelangeli.
Stalo se vám, že jste byl tak zoufalý, že jste si musel nástroj připravit sám? Velmi často. Problém ladičů je v tom, že nemají maximální senzitivitu úhozu. Když se vyrovnává intonace, zvukotvornost, tak ladič do klapky obyčejně uhodí jedním způsobem. Jenomže pianista může zmáčknout klávesu sterým způsobem. Mojí výhodou je, že mohu každý tón zkusit v různé dynamické síle a technikovi pomoci. Někdy bohužel kompetentní partner schází, nicméně nejspokojenější jsem, když mám vedle sebe technika a ladiče, který slyší to, co já. Ze začátku své takzvané kariéry jsem měl řadu konfliktů, protože když jsem ladiči řekl, že je to nevyrovnané, tak se na mě rozzlobil, protože prostě neslyšel to, co já. Samozřejmě je zde pár lidí, s kterými mám jen ty nejpříjemnější zkušenosti. Jedním z nich je Jan Machart z České filharmonie.
Které nástroje u nás vás skutečně uspokojují? Rozhodně to jsou oba německé Steinwaye v České filharmonii. Krásný Steinway má Pražské jaro, výborný Steinway je ve Smetanově síni, zcela nový hamburský Steinway má Plzeň.
Klavíristé a varhaníci mají nepříjemné specifikum, že musí stále měnit nástroj. Někteří to řeší tím, že si nechávají klavír na svoje koncerty vozit. Už jste to někdy udělal? Stalo se mi to jen jednou. Když jsem začal koncertovat v Itálii, tak na jedno turné na všech šest míst vozila firma Petrof velmi pěkný klavír. Jinak je to tak drahá operace, že si to může jen málokdo dovolit. Vím to jen o Rubinsteinovi a Zimermanovi.
Stále narážíme na Steinway. V čem je lepší než Bösendorfer, Fazioli a podobně? Má naprosto nejlepší mechaniku, nejpromyšlenější repetiční systém, je nejinteligentnější, dává největší možnosti síly a barvy. Když se mě ptali ve firmě Steinway, co tedy vlastně slyším, tak jsem odpověděl, že když je to krásný Steinway (jsou totiž i špatně udržované kusy), tak slyším aristokratický kov… Lépe to opsat neumím. Musím však dodat, že znám jeden krásný Bösendorfer, který je lepší než průměrný Steinway. Ve světových sálech většina hráčů žádá Steinwaye, takže je ambicí takovýto nástroj mít a neriskovat, že jim pianista odmítne hrát na klavír jiné značky. Doufám, že se nestane nic, co by ohrozilo úroveň Steinwayů.
Steinway se vyrábí jak ve své domovské Evropě, tak ve Spojených státech. Jsou kvalitativně stejné? Americké modely mají jinou mechaniku, jsou to prostě dvě různé firmy. Ale nelze říci, co je lepší. Musel byste postavit vedle sebe konkrétní hamburský a newyorský nástroj a podrobit je analýze. Před několika lety se mi stalo v Chicagu, že tam byly tři nástroje: hamburský „Barenboimův“ klavír a dva americké. Zvolil jsem americký nástroj, protože byl nejlepší. Takže neexistuje obecná odpověď, vždy je to záležitost specifického kousku. Opět však musím zdůraznit, že nestačí mít skvělý nástroj, ale je třeba jej uvést laděním a intonací do optimálního stavu.
Prozraďte mi tajemství vašich neuvěřitelně stabilních výkonů? Lapidárně řečeno je to tím, že mým bratrem je magnetofon. Téměř denně, když udělám pokus se skladbou, se na sebe podívám nahrávkou, kterou poslouchám jako svůj přísný nepřítel, a tím se dozvím, co je nutné změnit a zlepšit. Studentům říkávám, že magnetofon se může stát jeho nejlepším učitelem. Na co si totiž přijdete sám, to vám už nikdo nevezme. Ovšem magnetofon nemusí být jen detektivem vad. Při dosažení určité úrovně je povzbuzením a student si může říct: „Není to tak špatný.“
Jste typ člověka, o němž se říkává, že je „věčným nespokojencem“? V jakémkoliv výkonu, který provází můj život, vždy najdu věci, které nefungují k mé spokojenosti. To by vám řekl jakýkoliv slušný umělec. Každý den je nový. Byli a jsou lidé, kteří nemají rádi nahrávky, přitom i nahrávka je koncertem v určitém dnu, zachycení určitého okamžiku. Jistě, studiové nahrávání má výhodu, že můžete opakovat, udělat třeba tři verze. Ideální jsou pak live snímky, které doslova zachytí prchavost okamžiku. Takovým případem je bruselská deska, kterou mi právě vydal Supraphon.
Co je hlavní při interpretaci hudby na pódiu? Je to například atmosféra v sále? Jsou věci, které jsou spíše pod prahem vědomí a které vnímám pocitově. Řekl bych, že na pódiu nejhorší a nejtěžší je, když uděláte chybu, což dělají všichni, překonat ji a jít dál. Svým studentům říkám: Když uděláte něco, s čím jste velmi nespokojeni, jděte dál. Obyčejně hráč prožívá koncert daleko dramatičtěji nežli obecenstvo, které spíš odpustí než poctivý hráč sám sobě.
Jak chápete pojem stylovost? Nemám ho rád. Pokud máte na mysli takzvaně starou hudbu, tak samozřejmě hraju na moderní kladívkový klavír, který mi dává neskonale větší dynamické a tónové možnosti nežli jakýkoliv historický nástroj, který je věčně rozladěný, nemá sílu ani potřebnou barvu. Hodně jsem se poučil u velkých mistrů. Jako dítě jsem například poslouchal, jak hraje Gieseking Mozarta… V podstatě čtu pro sebe skladbu jako zápis, který je mrtvý a který musím určitým způsobem pochopit a oživit, aby mě neuráželo to, co dělám. Samozřejmě obecné vědomí stylu, jako třeba větší tempová volnost v Chopinovi než v Mozartovi, mám, ale nemám například rád debaty o Johannu Sebastianu Bachovi, protože výkladů jsou stovky. Každý to může chápat jinak a nelze říci, to je nejlepší, to je špatné.
Mluvil jsem o Chromatické fantazii. Chápu ji skoro jako dílo romantika. Ale divím se, co si leckteří pianisté v recitativu tempově dovolí a že jim to nedrží pohromadě. Když nastoupí recitativ Chromatické fantazie a fugy, tak vývoj příběhu držím v čase, v jednotě. Velmi mi vadí i v provedeních některých slavných lidí, že je to fragmentární, plné různých nápadů, ale bez logiky. O logiku hudby mi jde koneckonců i v Chopinově nokturnu. Víte, jsou světoví hráči, kteří hrají skladbu s takovou mírou osobní zvůle, že to nakonec posluchače unaví, když není v časové organizaci nějaký řád. Každá hudba má svůj příběh a ten dává zpětně interpretaci formu a mantinely. Vzpomínám si na slova jednoho mého žáka: „Když začnete hrát nějakou skladbu, tak si říkám jak ten příběh skončí. Až na konci provedení dostane celý průběh smysl.“ Jakmile do story zasáhnete nějakým svévolným způsobem, tak dochází ke zhroucení.
Pane profesore, povídáme si pár metrů od Akademie múzických umění, kde učíte. Co musí vaši studenti především pochopit a vstřebat? Určitě autokritiku, to je naprosto základní. Samozřejmě důležité je jít za svým tónovým i rytmickým ideálem. Máte rytmus korektní, kdy je něco přesné, ale mrtvé, a rytmus živý. Důležité je pro mě věřit žákovu výrazu. Hra přece musí působit na posluchače. Často jsem pronesl větu: „Já vám to nevěřím.“ Určitě jsem tomu věřil například u Jaroslavy Pěchočové a Václava Máchy, kteří jsou mými odchovanci.
Vždy jsem se snažil ukázat žákům umění, které je možno obdivovat a učit se na něm – Krystiana Zimermana, Artura Benedetti Michelangeliho, Maurizia Polliniho… Osobnosti, od kterých se mohou moji žáci učit, dnes stále jsou, ale je jich méně. Na druhou stranu, počet mladých talentů je podstatně větší než za mého mládí. Kupodivu ohromné talenty slyším i mezi malými dětmi.
Myslíte, že i dnes jsou důležité pojmy jako pokora? Mám občas pocit, že je to některým mladým hudebníkům cizí. Nevím, možná máte zčásti pravdu, ale myslím, že ti, kteří jsou skutečně dobří, mají v sobě skromnost, třebaže to slovně neprojeví. Jednou jsem odpověděl na otázku, co to je hodina mojí práce u klavíru, že je to defilé mých nedokonalostí.
Supraphon vydal před časem box vašich nahrávek a nyní je na světě nová deska, živý záznam bruselského recitálu z roku 1983. Proč jste vybral právě tento snímek s hudbou Beethovena, Brahmse a Chopina? Pro americké společnosti jsem kdysi natočil většinu mých nahrávek, které tady byly desítky let z finančních důvodů neznámé. Znovu je vydal až v roce 2001 Supraphon. V roce 1983 jsem souhlasil, aby belgický nadšenec Michel Devos udělal záznam mých dvou koncertů na Královské konzervatoři v Bruselu. Zvukový výsledek je i díky špičkovým mikrofonům velmi dobrý. Když mi před rokem Devos snímky poslal, tak se mi několik skladeb natolik líbilo, že jsou souhlasil s vydáním, aby se neopakovala ona americká anabáze.
Rok 2010 bude mimo jiné rokem dvou výročí: Fryderyka Chopina a Ivana Moravce. Plánujete obě spojit v nějakém projektu? Rozhodně druhá polovina mého recitálu na Pražském jaru bude patřit Chopinovi.
Na Pražské jaro se jistě těšíte, ale čeká vás něco podobně významného letos? V Jeruzalémě založili Jeruzalémské hudební cetrum a prezidentem byl jmenován můj kolega Mu rray Perahia. Pozval mě, abych 29. prosince zahájil činnost této prestižní instituce recitálem, po němž bude následovat mistrovský kurs, kdy mi budou hrát za přítomnosti obecenstva nejlepší studenti školy.
Jak relaxujete? V patnácti jsem byl tenisovým šampionem a pak jsem celý život hrál nohejbal. Teď jsem chodec, tedy dokud to moje nohy dovolí. Kdysi jsem dostal impuls od katolického faráře a léčitele Františka Ferdy. Když jsem se s ním sešel poprvé, tak mě uzemnil zvoláním: „Člověče, vždyť vy vůbec nedejcháte! Vy dejcháte osminou plic.“ Od té doby vždy při procházce uvědoměle cvičím dech. Kyslík v plicích je poukázka alespoň na udržení kondice.
Co je pro vás morálně nepřekročitelné? Jaká myšlenka vás provází životem? Když mi bylo patnáct a přečetl jsem Komunistický manifest, tak bylo jasné, že s materialistickou filozofií žít nebudu. Tak jako ve fyzikálním světě, tak i v duševním platí zákon příčin a následků. Věřím, že člověku, který projektuje dobro na jakékoliv úrovni, se to vrátí a člověk, který projektuje násilí, dostane na frak. Proto je mi velmi blízká myšlenka, že lidský duch prochází mnoha vynořeními za účelem zjemnění a většího poznání.
