České divadelnictví se v 19. století vymezovalo proti rakousko-uherské monarchii a dominantnímu postavení německého jazyka. Třebaže založení samostatného českého divadla povolil již císař Josef II. v roce 1786, souhlas k pořádání veřejné sbírky na stavbu divadelní budovy byl vydán až v roce 1850.
V úsilí o novodobou národní společnost na základě jazykové a kulturní svébytnosti byl český balet v nevýhodě – chybělo mu slovo, respektive slovo české. Nízká společenská prestiž baletu v české společnosti byla podmíněna historicky. Tanec, hlavní vyjadřovací prostředek baletu, byl u nás pronásledován jak katolickou, tak i českobratrskou církví pro údajný škodlivý vliv na lidskou duši a lidské tělo již od 13. století. Když pak nastala doba národního obrození a český národ se aktivoval k samostatnosti, klíčový význam byl přiznán činohře a opeře. Je příznačné, že naši národní klasikové Bedřich Smetana a Antonín Dvořák psali opery, které díky zpívanému českému textu mohly vlastenecké ideje vyjádřit výrazněji. Operní díla přitom hojně zdobili baletními vložkami českých a moravských lidových tanců. Manifestem pokroku a češství obrozenecké společnosti se staly české bály s českými národními tanci a písněmi.
Inspirace pro český balet
Společenské postavení českého baletu nezměnila ani pozoruhodná pohostinská představení zahraničních baletních umělců. Vskutku mimořádnou událostí světového významu byla účast jedné z hvězd romantického baletu v souboru Stavovského divadla. Dánka Lucile Grahn, zvěčněná na litografii Pas de Quatre ve čtveřici romantických balerín s Carlottou Grisi, Marií Taglioni a Fanny Cerrito z doby jejich londýnského hostování v Her Majesty’s Theatre roku 1845, uvedla do Prahy v letech 1850 a 1851 vrcholná díla baletního romantismu. Již v zenitu své slávy nikoho nenechala na pochybách o uměleckých kvalitách své baletní interpretace a originalitě baletních choreografií, v nichž tančila hlavní role. Jejich tvůrci Filippo Taglioni, Arthur Saint- Léon a Jules Perrot prezentovali romantický balet jako múzické drama, vyjádřené tancem a specifickým tanečním herectvím. Lucile Grahn v nich uplatnila svůj dramatický talent a brilantní techniku klasického i charakterního tance, kterou získala v Kodani od svého učitele Augusta Bournonvilla.
Na scéně Stavovského divadla se Lucile Grahn představila v hlavní roli Giselle při slavnostním představení na počest narozenin císaře a krále Františka Josefa I. roku 1850. V roli myslivce Hilariona vystoupil Čech Václav Reisinger. Jako partner Grahnové tančil ještě roli Phoeba v Esmeraldě (podle Hugova románu Notre Dame de Paris, choreografie Jules Perrot, hudba Cesare Pugni) a poručíka Diavolina v baletu Katharina oder die Tochter des Banditen – Kateřina neboli Dcera banditova (choreografie Jules Perrot, hudba Eduard Deldevez). Kromě již zmíněných titulů Grahnová při opakovaných angažmá uváděla balety Bůh a bajadéra; Sylfida; Jelva neboli Sirotek z Ruska; Malířův sen a scénu z baletu La Peri . Jako přídavek na vyžádání tančila Tarantellu.
V téže době roku 1851 Rakušanka Fanny Elssler vystoupila v Olomouci. Slavná balerína, která vyvolala umělecký rozruch i v Americe, se poté rozloučila s divadlem a baletním obecenstvem Vídně rolí Markétky v Perrotově baletu Faust.
Pro velký úspěch svých vystoupení se do Prahy opakovaně vracela španělská tanečnice Pepita de Oliva. Mezi lety 1851 až 1857 se pro své sólové tance Madrillena , El Olé, Jareo de Xeres stala miláčkem publika a ovlivnila i módu oblékání. Po jejím oděvu z černobílé látky, s drobnými kostičkami v bílé a černé barvě, se drobně kostkovaná látka začala nazývat pepita.
Z této slavné doby, kdy u nás balet získal značné společenské renomé, se vynořuje jedna naléhavá otázka, dosud veřejně nepoložená. Proč v českých zemích Lucile Grahn neuvedla svou nejslavnější roli, která pro ni byla vytvořena Julesem Perrotem. Je to role Eoliny v baletu Eolina neboli Dryáda, v které je zobrazena na známé londýnské litografii, jak se nad vodní hladinou snáší do zámecké zahrady. Zachycuje scénu, v níž se Eolina-dryáda mění z lesní víly v pozemskou bytost Eolinu-sestru zámeckého pána. Baletní příběh s hudbou Cesara Pugniho vizualizuje dávnou pohanskou představu přírody, v níž dryády jsou ztělesněnými dušemi stromů. Od půlnoci do svítání žijí ve stromech a ve dne nabývají lidskou podobu. Jejich lidská duše je spjata s životem stromu, strom i člověk umírají současně.
Libreto baletu je publikováno Cyrilem W. Beaumontem v jeho Complete Book of Ballet (London 1937) a inscenace je detailně popsána Ivorem Questem v knize Jules Perrot, Master of Romantic Ballet (London, 1984).
Po premiéře baletu v Her Majesty’s Theatre roku 1845 časopis The Times konstatoval: „…balet obsahuje více novátorství a originality… než kterékoliv dílo tohoto druhu, které bylo uvedeno do této doby. Tvůrce vystihl ducha příběhu a velmi výstižně znázornil proměny Eoliny – bytosti napůl lidské a napůl nadpřirozené. Jeho prostředky ukazují poetickou a originální invenci, která vybočuje z vyjetých kolejí.“ Nicméně balet u nás nikdy nebyl uveden ani zaznamenán.
V úvodním slovu ke své koncepci Jules Perrot vysvětluje, že ho k vytvoření inscenace inspiroval německý spisovatel a sběratel německých pohádek Johann Karl August Musäus (Jena 1735 – Výmar 1787), konkrétně pohádka O kněžně Libuši a Pověsti o Krakonošovi (Die Volksmärchen der Deutschen: Libussa, Legenden von Rübezahl, 1783). Můžeme se jen domnívat, že v době národního obrození, kdy prvně v češtině vycházely Palackého Dějiny národu českého (1848) a Erbenova Kytice z pověstí národních s baladou Vrba (1853) , poetický výklad symbolických postav české prehistorie v duchu německé pohádkové tradice nebyl přijatelný ani v romantickém baletu. (Teprve v roce 1872 vznikla Smetanova Libuše, v roce 1894 vyšly Jiráskovy Staré pověsti české.)
Hostování Lucile Grahn s baletním souborem Stavovského divadla a stoupající renomé české polky v zahraničí vnesly do české společnosti nové podněty. Zvýšily sebevědomí domácích baletních umělců a zrodily představu o českém baletu jako o působivém scénickém umění.
Václav Reisinger, první známý český tanečník a choreograf, narozený na pražském Smíchově a odchovaný baletní školou Paola Rainoldiho ve Stavovském divadle, odešel po hostování Grahnové do světa na zkušenou. Vrátil se až v roce 1860 na místo baletního mistra a jako svou první práci uvedl v Novoměstském divadle Daubervalův balet Marná opatrnost – Die Liebe auf dem Lande oder Das schlecht bewachte Mädchen.
Novoměstské divadlo, postavené v roce 1858 za Koňskou branou, v místě dnešní Státní opery, hrálo jen v létě, pro Čechy třikrát v týdnu, ostatní dny patřily němčině. Ve Stavovském divadle byla představení pro české obecenstvo (včetně baletů) úředně stanovena na nedělní odpoledne již od roku 1785 pro zvýšení tržeb.
Jak uvádí historik Stavovského divadla: „…Později byly české hry několikrát zastaveny – to již v éře Stavovského divadla (od roku 1798) – jednou, že po služkách a řemeslnících, hlavním to publiku českých her, zůstával prý v divadle smrad, jindy, aby nebyl rušen a kažen německý ráz divadla… V roce 1861 přešlo Stavovské divadlo do majetku Země české. Pod tlakem české zemské šlechty se v lednu 1862 zemský výbor usnesl na stavbě Prozatímního českého divadla. To pak zahájilo 18. listopadu činnost jako Královské zemské české prozatímní divadlo Hálkovou hrou Král Vukašín. Posledním českým představením ve Stavovském divadle byl Goethův Goetz z Berlichingů 1 6. listopadu. Stavovské divadlo se teď úředně začalo nazývat Königliches Deutsches Landestheater (Královské zemské německé divadlo)… V divadle v příštích šedesáti letech měla znít pouze němčina…“ ( Stavovské divadlo, průvodce budovou. Vydalo Národní divadlo v Praze 1994).
Balet Královského zemského českého prozatímního divadla
Zatímco opera, činohra a orchestr byly pro každé divadlo zřízeny samostatně, baletní soubor zůstal pro obě divadla pouze jeden. Místo šéfa baletu Královského zemského č eského prozatímního divadla v letech 1862–1864 a poté od roku 1882 zastával Václav Reisinger. V téže funkci působil současně v německém Stavovském divadle.
Pro první premiéru v roce 1862 Václav Reisinger uvedl balet Honba na medvěda. D ochovaná divadelní cedule z benefice tanečníka Václava Hametnera dokládá, že v jednoaktovém „uherském národním baletu“ se uplatnily tance Slovenský, Valašský, Uherský a Čardáš. Jak se zdá, v Rakousko- Uhersku se „český“ balet musel teprve prosadit. Vždyť na divadelní ceduli slovo „český“ chybí i v názvu Královského zemského českého prozatímního divadla.
V samostatném českém divadle se začaly uskutečňovat umělecké představy o nové dramaturgii – o potřebě původní domácí české tvorby a současně o zlepšení úrovně české interpretace předních děl světových. V roce 1868 byla založena baletní škola a poté roku 1871 operní škola.
Baletní repertoár tehdejší doby komentuje nespočet recenzí. Četnost článků osobností, jako byli Jan Neruda a Bedřich Smetana, dosvědčuje, že balet v českých zemích nebyl tak okrajovou záležitostí, jak by se mohlo zdát vzhledem k jeho zapomenutí v současnosti. Jedinými vizuálními doklady písemných komentářů jsou nedokonalé fotografie, na nichž baletní umělci strnule pózují v příslušných kostýmech.
Světový repertoár představila v roce 1863 Kateřina Friedberková, původně členka Carského divadla v Petrohradu, vychovaná Carskou baletní školou a dalšími zahraničními pedagogy. Prvně vystupovala jen pro německé obecenstvo, celovečerní balet Der verliebte Teufel ( Zamilovaný ďábel) uvedla i pro Čechy. Protože malé jeviště Prozatímního divadla neumožňovalo baletní inscenace, představení bylo přesunuto do Novoměstského divadla.
O rok později přijela Friedberková pro české obecenstvo do Novoměstského divadla. S sebou si přivezla několik sólistů z Vídně a vystoupila v širokém repertoáru baletních a operních inscenací.
Balety: Proměněné ženy (v originále La diable a quatre, h udba Adolphe Adam, choreografie Jean Mazilier, premiéra Paříž 1845), Karneval pařížský ( Carnevals – Abendteuer in Paris, hudba Mathias Strebinger, choreografie Pasquale Borri, premiéra Vídeň 1858) a Satanella ( hudba Cesare Pugni a P. I. Hertel, choreografie P aolo Taglioni, premiéra Berlín 1852).
Opery: Němá z Portici ( La Muette de Portici, hudba D. F. E. Auber, premiéra Paříž 1828) a Lazebník sevillský ( Il Barbiere di Seviglia, hudba Gioacchino Rossini, premiéra Ř ím 1816).
Bedřich Smetana, tehdy recenzent Národních listů, po zhlédnutí baletu Proměněné ženy napsal: „Slečna Friedberkova a vídeňští baletní hosté. Tedy velikánské představení. Zpěvohra a čtyřaktový balet! Jmenujme to pravým jménem: peněžní spekulace. Zdařila se… – Slečna Friedberkova jest ve svých úkonech vskutku podivuhodná a vyniká daleko nad vůkolí své. Děj baletu jest obyčejně jako při baletech holé nic. Hraběnka, která z trestu za svou zlomyslnost stane se selkou, a selka, která za svou dobrosrdečnost stane se hraběnkou, což vše ku konci vyrovná se k spokojenosti účinkujících i obecenstva. Z tanců zasluhují zmínky a líbily se nejvíce: Czardás, proveden sl. Jakšovou a p. Baronem a Scene dansante ( taneční scény), provedeny sl. Friedberkovou a p. Pricem.“
Podle další recenze v Národních listech, větší umělecký zážitek poskytlo Smetanovi představení Lazebníka sevillského a Pařížského karnevalu: „Druhé nedělní představení. V Pařížském karnevalu rozloučil se náš ctěný host sl. Friedberkova s naším obecenstvem, které četně shromážděno velmi baviti se zdálo a hojně pochvaly vzdávalo. Se slečnou Friedberkovu dělili se i ostatní tanečníci a tanečnice o zasloužený potlesk. Zmíniti se musíme též o naší ballerině sl. Hentzové a dvou mladých tanečnicích z našeho sboru baletního sl. Swobodové a Rehwaldové, které podle hostů vyznamenány byly. Co vyražení jest ballet tento jist svým úspěchem, více než Satanella, a z ohledů kasovních, měl se „karneval“ dříve předvést. O sl. Friedberkové netřeba nám více říci, než co již každý ví, že nad všechny vyniká; jen tolik podotýkáme, že i obyčejné toury neb krátce před tím někým právě provedené pas vždy ještě dovede změniti, přetvořiti aneb aspoň gesty a mimikou illustrovati; jeť umělkyní.“
Po představeních ruské hvězdy vídeňského baletu Novoměstské divadlo přineslo atrakce jiného druhu. Francouzská baletní společnost uvedla Život ve snách aneb Čarovné cestování, pro velký úspěch později rozšířený a přejmenovaný na Kouzelnou nožku.
Senzací letní sezony se stala taneční sóla Danse anglaise a Tanec v plášti jednonohého tanečníka Juliana Donata, předváděná mezi jednáními operních představení. Recenzent Slavoje zaznamenal, že Donato dovedl dvacet minut tančit na jedné noze „aniž pozorovati lze patrnou zemdlenost“.
S baletním souborem Prozatímního divadla to dopadlo špatně. Úsporná politika způsobila, že lepší tanečníci a tanečnice odešli do německého Stavovského divadla, kde měli větší gáže.
Jan Neruda v Národních listech v květnu 1866 konstatoval: „I ten balet náš, jinde přec výraz nejmotýlovitější mladosti, připadá nám jako vyprubovaná reskonda z minulého tahu. Kdyby nebylo vždy příjemné a oblíbené Hentzové, navrhli bychom uložení českého baletu do zemského archivu, nebo výměnu barevných trikotů za klášterní šedivý závoj. Můžeme však obecenstvo ubezpečiti a potěšiti příjemnou zprávou, že vše bude bohdá zakrátko již jinaké. Ředitelstvo učinilo velevhodné kroky.“
Od podzimu 1866 převzalo vedení českého divadla družstvo a jako kapelník opery i baletu nastoupil Bedřich Smetana.
