Vývoj baletu probíhal mimo naše země. Aristokraté ve službách Habsburků úřadovali ve Vídni. Na svých zámeckých sídlech v Čechách, na Moravě a ve Slezsku uplatňovali své poznatky ze zahraničních cest na přední evropské dvory, kde pěstování umění bylo věcí společenské prestiže a prostředkem pro vzdělávání.
Životopis majitele panství Jaroměřice nad Rokytnou, císařského úředníka Jana Adama z Questenberka, uvádí: „V duchu dobových zvyklostí mladých šlechticů cestoval v letech dospívání po evropských centrech vzdělání a kultury, takže poznal Vídeň, Haag, Paříž i Londýn. Zřejmě ho nejvíce zaujal život, kultura a okázalost Francie, Paříže a zvláště pak Versailles na dvoře krále Ludvíka XIV. Poznal tam nádherné dvorské slavnosti a pestrý společenský život šlechty, setkával se zde s významnými umělci, politiky i mecenáši umění. Jeho zájem upoutalo divadlo a hudba, zřejmě k tomu přispělo i jeho hudební nadání. To jej ovlivnilo na celý život v zájmu o rozvoj kulturního a hospodářského dění na jaroměřickém panství. Z Francie se vrátil asi až v roce 1697.“
Nabízí se otázka: co Jan Adam z Questenberka mohl ve Francii vidět a s kým se tam setkával?
Baletní fenomén Ludvík XIV.
Francie si v průběhu třicetileté války vydobyla dominantní postavení v Evropě a společně s vladařskou rodinou Habsburků stanula na vrcholu vladařské moci. Nová panovnická dynastie Bourbonů (1589–1792) manifestovala svou velkolepost reprezentativním královským zámkem ve Versailles a podporou všech druhů umění. Na francouzském dvoře našla uplatnění renesancí znovuobjevená novoplatónská filosofie o významu idejí a emanaci krásy, která vedla vzdělané aristokraty k aktivnímu pěstování umění. Francouzština se šířila jako mezinárodní jazyk šlechtických kruhů a podle francouzské módy se řídil život dvorské společnosti celé Evropy. S výjimkou italské architektury, italské opery a italské commedie dell’arte se vzorem dokonalosti stalo vše francouzské.
Vývoj jevištní formy baletu je spjat s osobností Ludvíka XIV. Jeho otcem byl francouzský král Ludvík XIII. a matkou Anna Rakouská ze španělské linie Habsburků.
Ludvík XIV. se učil tanci od sedmi let, ve dvorských baletech vystupoval od třinácti do jednatřiceti let. Titul Král slunce získal podle jedné z pěti baletních rolí, které tančil v Baletu noci (Ballet de la Nuit) roku 1653. V grandiózním závěru baletu o čtyřiceti třech entrée se zjevil za doprovodu Aurory jako Vycházející slunce , jemuž vzdávají hold personifikované pojmy Čest, Milost, Láska, Bohatství, Vítězství, Sláva a Mír.
V baletech doby baroka se múzické a divadelní prostředky, včetně důmyslných pohyblivých strojů, spojovaly v efektní podívanou, podřízenou jednotící myšlence představení. Ta byla vždy motivována konkrétní společenskou nebo politickou událostí. Výpravná představení s tématy z antické mytologie a římské historie působila symbolikou postav a glorifikovala úspěchy panovníka. Příslušníci vzdělané aristokracie rozuměli alegoriím příběhů: Apollón byl synonymem světla, slunce a umění; Jupiter jako nejvyšší bůh Římanů záštitou státního pořádku, stejně tak jako řecký Zeus – otec bohů i lidí; Aurora – Jitřenka symbolem nových nadějí; Chronos představitelem neúprosného času.
Nelze vyjmenovat celý panteon antických bohů a hrdinů, který byl ve dvorských baletech zastoupen. Kromě bohů a titánů, nymf, fúrií, satyrů a dalších postav antických bájí byly aktéry příběhů personifikované pojmy jako štěstěna, víra, statečnost, spravedlnost, síla, ale také válka, pomsta a démoni, mezi nimi čtyři temperamenty a čtyři živly. Rejstřík témat byl široký, například ve zmíněném Baletu noci vystupoval nejen Prométheus přikovaný ke skále Kavkazu (sto padesát let před Beethovenovým baletem Stvoření Prométheova ), ale také žebráci, vagabundi, falešní mrzáci a zlodějové – předobraz Hugova cour des miracles – dvora divů z romantického baletu Esmeralda – Notre Dame de Paris.
Ludvík XIV. byl králem Francie sedmdesát dva let (1643–1715), nejdéle ve francouzské historii. Byla to doba Jeana Baptisty Molièra – dramatika (též tanečníka a herce), Jeana Baptisty Lullyho – hudebního skladatele (též tanečníka a choreografa) a Pierra Beauchampse – choreografa a tanečníka (také teoretika tance), kteří svá díla nejen vytvářeli, ale také předváděli jako partneři Ludvíka XIV.
Tehdejší Molièrovy inscenace zvané commedie – ballet se podstatně lišily od představení, jaká se pod Moliérovým jménem uvádějí v současné době. Populární komedie jako Lidé obtížní (Protivové) – Les Fâcheux, 1661; Sňatek z donucení (Manžel z donucení) – Le Mariage Forcé , 1664; Jiří Dudek aneb Napálený manžel – George Dandin ou le Mari confondu, 1668; Pán z Prasečkova – Monsieur de Pourceaugnac , 1669; nebo Měšťák šlechticem (Jeho urozenost pan měšťák) – Le Bourgeois Gentilhome, 1670 původně trvaly díky svým tancům kolem pěti hodin a dobové zprávy o nich hovoří jako o baletech. Molièrův text v nich smysluplně spojoval jednotlivé taneční výstupy, doprovázené stálým dvorním orchestrem.
Dnes se Molièrovy komedie předvádějí na divadelní scéně jako samostatný dramatický útvar. Připomínají koncepci jezuitského školství (Molière byl vychován Jezuity), kteří považovali divadlo za důležitý výchovný prostředek.
Také kompozice Jeana Baptisty Lullyho se hrají samostatně v rámci koncertů barokní hudby. Žijí novým uměleckým životem oproštěny od původního scénického záměru, jímž bylo spoluvytvářet atmosféru divadelních akcí (Marche des Turcs z Měšťáka šlechticem).
Profesionalizace baletu
Tančit ve dvorském baletu znamenalo dostat se do styku s panovníkem. Byla to významná společenská událost a balet se stal jedním z typických rysů reprezentujících vrcholnou dobu francouzského baroka. Dokud tančil Ludvík XIV. (údajně tančil velmi dobře), tančila s ním i šlechta za spoluúčasti profesionálních tanečníků.
V pětiaktové pastorální komedii Skvělí milenci – Les Amants magnifiques tvůrčího týmu Molière, Lully, Beauchamps vystoupil Ludvík XIV. v roce 1670 naposled. Představoval bohy Apollóna a Jupitera – symboly nejvyšší moci duchovní (umění) i pozemské (stát).
Do roku 1681 tančili v baletu jen muži, charakteristiky postav vyjadřovaly masky na jejich tvářích a atributy připojené na tanečních kostýmech. Výtvarné návrhy kostýmů od Jeana Beraina a rytiny baletních postav i scén z různých dvorských baletů dokládají nápaditý přístup k daným tématům. Třebaže základ tanečního kostýmu tvořil dobový oděv, četné návrhy udivují symbolikou výtvarného pojetí.
Mezi muži, představujícími s maskami na tvářích i ženské role, se v baletu Triumf lásky – Le Triomphe de l’Amour poprvé objevily ženy. Jejich vstupem na baletní jeviště začala nová éra v historii baletu. Profesionální tanečnice zdokonalovaly taneční techniku, do té doby velmi omezovanou těžkým oděvem a parukou. První tanečnice z povolání se jmenovala Mlle Lafontaine, působila na scéně jedenáct let a pak vstoupila do kláštera.
Když Ludvík XIV. přestal tančit, ztratila šlechta zájem o účinkování v baletech, neboť už neposkytovaly příležitostí ke společenskému styku s králem. Balet se stal podívanou, přestěhoval se z rozlehlých zámeckých sálů na jeviště divadelních budov a diváci se oddělili od tanečníků, kteří byli již profesionály.
Významný podnět pro profesionalizaci baletu dal Ludvík XIV. v roce 1661, když založil Královskou akademii tance – Académie Royale de Danse . Třináct tanečních mistrů pod vedením Pierre Beauchampse kodifikovalo stylové zákonitosti dvorského a charakterního tance; mimo jiné stanovilo pět pozic nohou. Noblesní styl francouzského belle danse výrazně ovlivnil vývoj baletu a stal se základem formy zvané akademický tanec. Povinnými zkouškami před komisí akademiků získala profese tanečních mistrů vyšší společenské postavení.
Opera-balet na Pražském hradě
Habsburkové, kteří vládli zemím Koruny české z Vídně, podporovali hudbu a tanec po vzoru Ludvíka XIV. Habsburský vkus však měl jiné kořeny, specialitou vídeňského dvora se staly baletní choreografie, předváděné cvičenými koňmi z císařských stájí. Obdobná baletní představení měla svůj vzor v koňských baletech – karuselech na italských dvorech.
Panovníkem, který uměl skládat hudbu a tančit na parketu i na koni, byl Leopold I., římský císař a český král (1658–1705). Je známo, že vystupoval v patnácti dvorských baletních představeních a ještě v roce 1700 se objevil na scéně v závěrečné apoteóze baletního představení na koni s císařskými hodnostmi. Leopoldův otec Ferdinand III. komponoval, Leopoldův syn Karel VI. skládal opery, jeho dcera Marie Terezie (od roku 1743 královna česká) tančila v dětském věku v baletních představeních na rakouském dvoře.
Událostí, která významně ovlivnila zájem českého obyvatelstva o múzickou divadelní podívanou, bylo představení Costanza e Fortezza , uvedené na Pražském hradě roku 1723 při příležitosti korunovace Karla VI. na českého krále. Italský architekt a scénograf vídeňského dvora Giuseppe Galli-Bibiena vystavěl pro ten účel velkolepé letní divadlo na prostranství mezi Jízdárnou a Jelením příkopem. Jeho ojedinělost ve světě barokního divadla je doložena v mnoha písemných materiálech.
Costanza e Fortezza , česky Stálost a Síla, provedená 28. srpna a 2. září stočlenným pěveckým sborem a dvěstěčlenným orchestrem za účasti slavných zahraničních umělců, je známá jako korunovační opera Johanna Josepha Fuxe. V odborných textech muzikologů nalézáme jednořádkové konstatování „mezi jednotlivá dějství jsou vloženy také výstupy taneční“.
V textu programové brožury z roku 1723, vydané ve Vídni, je Costanza e Fortezza označena podtitulem Grandiose Festa teatrale per musica en trois actes … na oslavu narozenin císařovny Alžběty – Kristýny, v době slavností pořádaných při korunovaci císaře Karla VI. Habsburského českým králem.
Program uvádí nejprve seznam účinkujících, poté po jednotlivých dějstvích přehled dekorací, scénických proměn divadelními stroji (Jelení příkop byl využit pro vodní plochu a nástupy božstev), témata baletů a nakonec obsah představení. Baletní scény alegorickými postavami obsahově dotvářely smysl zpívaného příběhu na historické téma válečného konfliktu Etrusků s Římany. Etruskové v něm uznali převahu Říma, na jehož straně stála všechna božstva, a stali se přáteli. Jako skladatel hudby k baletům je uveden Nicola Matteis (též Matheis), jehož jméno je spojeno také s nádhernými scénami bitev, vodních her, zjevení atd.
Je nesporné, že pražská Grandiose Festa teatrale per musica svou koncepcí navazovala na formu opera- ballet , známou ze dvora Ludvíka XIV. Srovnáme-li dochované rytiny baletních scén obou dvorských proveniencí, francouzské i vídeňské, shledáme, že struktura choreografie a styl tance se vzájemně příliš neodlišují.
Symboly Stálosti a Síly dokumentovaly neochvějnost mocenského postavení Habsburků na Pražském hradě. Hold císařovně Alžbětě – Kristýně jako ochránkyni stability Říma bohyni Vestě (v repríze představení také Karlu VI. jako Jupiterovi) vzdaly v závěru baletu ochranná božstva státu Penáti a symbolické postavy Obecného Blaha a Lásky ke Štěstí v provedení dvou dětí.
V baletních rolích vystupovali muži. Jen v jedné ze dvou dětských rolí t ančila dívka. Údajně to byla dcera Karla VI., šestiletá Marie Terezie. Finále glorifikovalo slávu Prahy a Českého království pod vládou Habsburků.
V centrální lóži hlediště seděl patnáctiletý princ František Štěpán Lotrinský, od roku 1736 manžel Marie Terezie.
V souvislosti s politickými událostmi té doby se domnívám, že smyslem okázalé podívané bylo uměleckými prostředky předložit pozitivní koncepci habsburské moci nad zeměmi Koruny české v návaznosti na pragmatickou sankci. Usnesení o nedělitelnosti habsburských zemí a nástupnictví habsburských dcer v případě vymření mužské rodové linie, tzv. pragmatickou sankci, schválily stavy v roce 1720, ale jako základní habsburský zákon byla zapsána teprve roku 1724. Po smrti Karla VI. (1740). se českou a uherskou královnou stala Marie Terezie, římskoněmeckým císařem František Lotrinský.
