Latinské přísloví exempla trahunt potvrdilo svou platnost po úspěchu divadelní slavnosti Costanza e Fortezza – Stálost a Síla na Pražském hradě roku 1723. Autoři inscenace Pietro Pariati (libreto), hudební skladatelé Johann Joseph Fux (opera) a Nicolo Matteis (balet), baletní mistři Pietro Simone Levassori della Motta a Alessandro Philebois (choreografie), divadelní architekt Giuseppe Gali-Bibienna (scénografie a divadelní mašinérie) a dirigent Antonio Caldara uvedli podívanou, která inspirovala k následování nespočet aristokratů. A to nejen svou uměleckou formou a prvotřídním scénickým provedením, ale také závěrečnou ódou na země Koruny české a Prahu:
„Dovol mi, ó Slavná Zemi Česká, že já pod starým jménem Latium a pod jménem Řím, dnešního dne Tebe představuji a skrze cizí Slávu Tvou Chválu velebím. Užívej Slavné Království velkého štěstí, kterého hodno jsi, a honos se svým Bohům s takovou nesmrtelnou Horlivostí, jako Pověsti Tvé slávy Nesmrtelné jsou.“
Pražské Poštovské noviny, které celý text představení uvedly v překladu do češtiny 31. srpna 1723 (premiéra byla 28. srpna, repríza 2. září), neopomenuly v závorce připomenout, že těmi Bohy Země české je míněn „Nejslavnější Arci-Dům Rakouský“.
Když přihlédneme k slavnostnímu Melodramu o svatém Václavovi Jana Dismase Zelenky s názvem Pod olivou míru a palmou ctnosti před celým světem nádherně se skvoucí Koruna Čech ( v latinském originále Sub olea pacis et palma virtutis conspicua orbi regia Bohemiae Corona) , který scénicky se zpěvem a baletem uvedli Jezuité v Klementinu 12. září 1723, nemůžeme se divit, že pozitivní vzor české velikosti podnítil snahy aristokratů o duchovní povznesení.
Balet jako robotní povinnost
Jedním z prvních šlechticů, který na svých sídlech zřizoval divadla, byl hrabě František Antonín Špork. Po své návštěvě na dvoře Ludvíka XIV. v Paříži dal už v roce 1701 postavit soukromé divadlo v zahradě svého pražského paláce. Poté zřídil divadla na svých venkovských sídlech v Kuksu, Valkeřicích u Děčína a v Lysé nad Labem. Špork považoval divadlo za důležitý výchovný prostředek, který působí na nejširší lidové vrstvy, a proto vynakládal prostředky „k naučení, poučení a uhlazení mravů nevědomého lidu“. Požadoval, aby se lidu „skýtalo mravní naučení buď odměnou ctnosti, nebo potrestáním neřesti, protože co oko vidí, to se vždy vryje do představivosti hlouběji, než co ucho slyší“.
Šporkovi jsou přisuzovány zásluhy o počátky stálé operní scény v Čechách. Rok po uvedení korunovační opery na Pražském hradě angažoval do Prahy a Kuksu italskou operní společnost Antonia Denzia a v roce 1725 zahájil pod jeho vedením sezonu operních představení ve svém divadle Na Poříčí, zvaném Hraběcí divadlo na Novém Městě Pražském.
Významná etapa české opery a baletu je spojena se jménem Jana Adama z Questenberka. Vzdělaný šlechtic, působící na císařském dvoře ve Vídni, uváděl v letech 1722–1752 múzická divadelní představení v provedení svých poddaných na zámku v Jaroměřicích nad Rokytnou a také v Bečově nad Teplou a rakouském Rappoltenkirchenu. Sám hrál výtečně na loutnu a theorbu.
Děti talentované pro hudbu a tanec nechával vzdělávat ve Vídni. Jeho stálým tanečním mistrem, který měl na starost výchovu tanečníků a tanečnic i studování baletů pro hraběcí představení, byl tanečník a herec Johann Baptista Danese. Podle tehdejšího zvyku nemohl být angažován jako taneční mistr, a tak zastával úřad polesného.
Jako komorníka zaměstnával Questenberk hudebního skladatele Františka Václava (Antonína) Míču. K jeho pozoruhodným skladbám patří opera L’origine di Jaromeritz in Moravia – O původu Jaroměřic na Moravě z roku 1730. Kromě italského a českého textu opery je zachována partitura dvou dějství a baletního komického intermezza, vloženého do meziaktí. Nese název Bumbalka a Hajdalák . Podle Etymologického slovníku jazyka českého slovo Bumbalka označuje ženu, která ráda pije, a Hajdalák je název pro tuláka.
S ohledem na geografickou polohu Jaroměřic lze předpokládat, že interpretační styl operního a baletního souboru, složeného z místních poddaných, mohl být ovlivněn tehdy živým tanečním folklorem moravského Horácka, případně Podhorácka. Dochovaný název baletního intermezza Bumbalka a Hajdalák zapadá do okruhu žertovných tanců, kterých se v lidové tradici vyskytovalo mnoho. Pohybovou charakteristikou se s Hajdalákem shoduje donedávna známý lidový tanec Hampejznická polka (v 50. letech minulého století ho objevil František Bonuš).
Manuál baletní invence
Jako choreografická předloha pro intermezzo Míčovy opery se vnucuje rytina z knihy Gregoria Lambranziho Nuova e Curiosa Scuola de Balli Theatrali – Neue und Curieuse Theatralische Tantz-Schul, vydané dvojjazyčně v Norimberku roku 1716 a zapsané v katalogu zámecké knihovny z roku 1752.
Sto jedna rytin Johanna Georga Puschnera, s texty a hudebním doprovodem v notách, představuje různé žánry: od panských tanců francouzského belle danse (rigaudon, sarabande, galliarde ad.) přes tance měšťanů a scénky z italské commedie dell’arte až k hrám a lidovým zvykům různých národů a etnografických oblastí.
Kromě scének s komickými postavami Harlekýna, Skaramuše, Pantalóna ad. kniha přináší tzv. řemeslnické tance ševců, truhlářů, výrobců sudů, krejčích a tance jiných národů (holandský námořnický, ruský kozáček, turecký řadový tanec). V podstatě jde o choreografické miniatury, které tanečním pohybem charakterizují postavy a jejich vztahy.
Autor v úvodu uvádí, že zaznamenává tance různých národností tak, aby mohly být studovány i bez pomoci tanečního mistra. Zobrazení postav vypovídá nejen o tanci samotném, ale také o odlišnostech jednotlivých vrstev tehdejší společnosti, jejím životním způsobu a oděvu, jakým se šatila. Obdobu některých tanců nalézáme v záznamech českých a moravských etnografů z 19. století.
Jedna z rytin Lambranziho knihy se zdá být návodem k „malému baletu“, který v taneční nadsázce vyjádřil problematiku vztahu muže se dvěma ženami. Pojednává o něm karnevalová opera La Patientia di Socrate con due mogli , scherzo dramatico per musica – Sokratova trpělivost se dvěma manželkami , která vznikla roku 1680 a byla uváděna v mnoha reprízách na scénách různých divadel. Skladatel Antonio Draghi v ní zpracoval oblíbené téma manželských sporů. Titul opery je zaznamenán v repertoáru císařského dvora ještě z roku 1731.
Opera o českém králi Václavu II. Venceslav, dramma per musica od skladatelů Antonia Caldary (opera) a Nicoly Matteise (balet), byla uvedena roku 1725 na objednávku císařovny Alžběty Kristýny v choreografii obou baletních mistrů z pražské korunovační opery. Názvy baletních scén napovídají jejich obsah, ovšem provedení tanců si můžeme jen domýšlet: Di soldati Polacchi (O polských vojácích ), Di Custodi delle prigioni (O vězeňských dozorcích ), Di Cavalieri Polacchi e Lituani (O polských a litevských rytířích ).
Četné informace o představeních, která aristokratická společnost 17. a 18. století pěstovala se svými poddanými, přináší Helena Kazárová v publikacích Barokní taneční formy (Akademie múzických umění v Praze, 2005) a Barokní balet ve střední Evropě (Akademie múzických umění v Praze, 2008). Její mnohaleté bádání v českých i zahraničních archivech vynořilo ze zapomenutí fakta o baletu a jeho tvůrcích na dvorech střední Evropy (Mnichov, Štýrský Hradec, Düsseldorf, Drážďany, Lipsko, Vídeň, Praha, Varšava) a v zemích Koruny české:
„V průběhu 18. století se šlechta usazená v Čechách a na Moravě věnovala divadlu na svých sídlech různou měrou. Ti movitější si mohli dovolit zvát profesionální soubory, které v jejich zámeckých divadlech účinkovaly dlouhodobě, nebo jen v určitých obdobích. Většina ale dávala přednost buď osobnímu účinkování a tvorbě představení (pro které si zajišťovala profesionální podmínky zvaním divadelních architektů, malířů, angažováním profesionálních hudebníků a baletního mistra, který jim vytvářel tance a eventuálně i tančil jako sólista), anebo spoléhala na múzickou výchovu svých poddaných, kteří pod vedením několika profesionálů vytvářeli hlavní personální obsazení zámeckých inscenací, jako tomu bylo u hraběte Questenberka…“
Tanec se stal další činností, kterou poddaní museli zvládat na vysoké úrovni, pokud se vrchnost nechtěla bavit jejich neumělými pohyby. Nebylo to pro ně snadné. Karel Ditters z Dittersdorfu popisuje, jak se zkoušky na taneční část slavnosti u prince Hildburghausena konaly po tři týdny každý den od půl šesté ráno, aby sloužící zvládli i své další denní povinnosti. Hrabě Špork se rád bavil tancem svého sluhy Simplicia. Z roku 1737 se dochovalo sdělení hofmistra Seemanna o Šporkově vztahu k tanečním schopnostem poddaného: „Stačilo, že Simplicius odmítl tančit, aby dostal notný Perdukt“.
Jména dalších šlechticů, kteří v první polovině 18. století, vždy po určitou dobu, zaměstnávali na svých zámcích baletního mistra, přináší Božena Brodská ve svých Dějinách tance v Čechách a na Morav ě do roku 1945 . Balet jako součást opery nebo jako samostatná představení uváděli v zámeckých sálech a divadlech také Ignác Zikmund, hrabě z Klenové a Janovic v Benátkách nad Jizerou (od 1720), František Václav hrabě z Vrtby na Konopišti (od 1720), František Antonín Rottal v Holešově (od 1737); Valdštejnové v Litomyšli (od 1729); Vojtěch hrabě Černín v Jindřichově Hradci (stálé zámecké divadlo vybudoval v letech 1746–1748).
Balet jako forma komunikace
V mnohonárodnostní habsburské monarchii, kde poddaní mluvili jiným jazykem než jejich pánové, byla mezinárodní řeč tance a hudby vítaným prostředkem komunikace. Písemné doklady podávají svědectví o operně-baletních představeních na témata z antických bájí, biblických událostí i národních pověstí jednotlivých regionů. K nezbytným atributům mnohovýznamové symboliky uměleckých sdělení patřila anticko-křesťanská květomluva jako jsou vavřínové věnce (Dafné – vavřín, symbol vítězství a poezie), palmové větévky (Phoenix-palma, symbol znovuzrození a ctnosti), olivové ratolesti (Athéna-olivovník, symbol moudrosti a míru) a další květinové symboly, jejichž smysl dnes už jen tušíme (Afrodité- růže, symbol krásy a lásky).
V barokním zámku Doudleby nad Orlicí se dochovala nástropní freska podle scénického návrhu Ludovica Ottavia Burnaciniho pro operu Il Pomo d’Oro – Zlaté jablko od italského skladatele Marca Antonia Cesti z roku 1667. Dal ji zhotovit zámecký pán z Bubna a Litic podle jedné z původních rytin, jimiž bylo představení ve své době zdokumentováno.
V Cestiho době se do mytologických a alegorických témat promítaly aktuální náměty. Opera byla uváděna při významných událostech na počest členů císařské rodiny. Při svatbě Leopolda I. se v závěrečném baletním divertissement tančily národní tance jednotlivých národů Habsburské říše (Rakousko, Uhersko, Čechy, Morava, Slezsko, Chorvatsko, Bosna, Sedmihradsko). České země reprezentovaly tance z Hané.
Cestiho opera byla tak populární, že se hrála po celý rok i pro širší veřejnost. Dávala se i u nás, když byl habsburský dvůr v Praze.
Známost lidových hanáckých tanců mimo region Hané připomíná anonymní sborník skladeb pro klavichord z roku 1700, uložený v hudebním archivu Moravského zemského muzea. Obsahuje převážně Menuety , drobné taneční skladby a sedmnáct Hanáckých tanců. Popularitu hanáckého tanečního folkloru v habsburské monarchii, a možná vazbu na finále populární opery Il Pomo d’Oro – Zlaté jablko, dokládá zobrazení Hanáka a Hanačky mezi postavami malířské výzdoby Maškarního sálu na zámku Český Krumlov z roku 1748 za Jana Adama ze Schwarzenbergu (viz Harmonie č. 2.).
Není bez zajímavosti, že také předlohy pro tance, stylizované do akademicky kodifikované formy belle danse Královskou akademií tance v Paříži, pocházely z tanečního folkloru různých regionů Itálie, Francie, Španělska, Skotska: gagliarda z Lombardie, bourrée z Auvergne, passepied z Bretagne, rigaudon a volta z Provence, menuet z Poitou, sarabanda z Katalánska, gigue ze Skotska. Vzájemné ovlivňování a koexistence tance akademického a lidového (charakterního) se v dalších desetiletích stala zdrojem baletní inspirace a jako doklad historického vývoje společenských vztahů mezi šlechtou a poddanými zůstala zachována v dílech romantického a klasického baletu 19. století.
