Od svého vzniku v polovině 16. století patřilo umění baletu vládnoucí elitě a svou tematikou obráželo její duchovní obzory, vycházející z tradic antiky. Lid venkova žil v jednotlivých regionech vlastními kulturními tradicemi, které formovaly obdivuhodnou pestrost a krásu hudebního, slovesného a tanečního folkloru, spjatého s cykly přírody a lidského života.
Umělecké projevy jednotlivých společenských vrstev se vzájemně setkávaly jen ojediněle. V českých zemích to bylo pravidelně při oslavách korunovace habsburského císaře na českého krále. Tehdy byl venkovský lid ve slavnostních krojích rozmanitých regionů Čech, Moravy a Slezska svážen do Prahy na květy ozdobených žebřiňácích, aby v komponovaném pořadu hudebního a tanečního folkloru vzdal hold vladařům. Tak tomu bylo opět při korunovaci Ferdinanda Dobrotivého roku 1835, kdy habsburská monarchie reprezentovala svou kulturní mnohotvárnost velkolepou folklorní podívanou.
Odlišné umělecké světy vrchnosti a poddaných se spojily v romantickém baletu. Obdobně jako poezie i balet vyjadřoval nostalgii duše, která zbloudila ve světě reality. Antické bohy a hrdiny nahradily víly, rusalky a sylfidy. V podstatně naivní avšak pravdivé příběhy o tragické lásce mezi bohatým šlechticem a neurozenou dívkou z lidu anebo smrtelníka s nadzemskou vílou přinesly na scénu nové taneční prostředky a rozšířily vyjadřovací škálu baletu. Pro charakterizaci venkovského prostředí nebo exotických krajů to byly jevištně stylizované lidové tance z různých regionů, uplatněné v baletní struktuře podle geografického místa děje a historického zařazení příběhu. A protože tyto tance měly charakterizovat prostředí děje a životní způsob postav z tohoto prostředí, dostaly název tance charakterní.
Okouzlení příběhy romantického baletu, které trvá do dnešní doby, by nebylo možné bez společenského prostředí, z něhož nová témata vyrůstala. Ve své době to byla témata aktuální a také kostýmy účinkujících odpovídaly oděvům podle tehdejší módy. Baletní kostým, dodnes používaný, byl pouze vylehčenou formou civilního oděvu nebo národního kroje příslušného regionu a reflektoval vkus měšťanské společnosti v době biedermeieru.
Novému vizuálnímu koloritu romantického baletu napomohl nový způsob svícení. Vynález plynových lamp s modrošedým světlem umožnil dokonalou divadelní iluzi éterických vil, vznášejících se vzduchem při stříbřitém svitu měsíce pomocí důmyslné jevištní mašinérie.
Balet pro Čechy odpoledne
Ve Stavovském divadle se pro české obecenstvo hrála představení baletů a zpěvoher i činoher v češtině v odpoledních hodinách. Večerní představení od 19 hodin byla určena německy mluvícímu obecenstvu, tj. obyvatelstvu vyššího stupně vzdělání a vybraného vkusu, které hovořilo (podle odborné terminologie): „jazykem sociálního povznesení“. Ve večerních hodinách byl balet na pořadu při hostování zahraničních souborů a sólistů.
V dobovém dokumentu „Popsánj králowského hl. města Prahy pro cizince i domácj od Karla Ladislawa Zapa, w Praze 1835“ stojí o Stavovském divadle psáno: „Od roku 1824 dáwagj se až po tu dobu přičiněnjm našeho zasloužilého vlastence J. N. Štěpánka w neděli a we swátek času podzimnjho, zimnjho a garnjho č e s k é h r y, kteréž, o čtvrté hodině počjnagjce, w šesti dokončeny býti musegj, německé však, po celý rok, krom we dni normálnj, od 7. až do půl desáté i pozděgi, gak potřeba káže, se prowázegj…“
Baletu holdovali pravděpodobně více Češi, neboť benefiční představení na finanční podporu domácích baletních umělců se pořádala odpoledne pro české obecenstvo. Divadelní cedule byly vytištěny v obou jazycích, česky a německy. Po porážce revolučního hnutí v roce 1848 byla dokonce jako jediný úřední jazyk nařízena němčina. Dvojjazyčné pozvánky na benefiční představení, doplněné tanečními podobiznami pořádajících sólistů, přibližují kulturní zázemí, z něhož vyrůstalo české národní obrození 19. století.
S uměleckou úrovní představení pro širší veřejnost to však v první polovině 19. století bylo všelijaké, jak dosvědčuje Antonín Novotný v knize Staropražští komedianti a jiné atrakce 1800–1850 (Nakladatelství Atlas, Praha 1944):
„Když hrabě František Antonín Nostic postavil pozdější Stavovské divadlo, tu vepsal v jeho štít zlatým písmem věnování „Patriae et Musis“. Věnoval je vlasti a zosobněním uměn, aniž tušil, že jeviště tohoto chrámu Thalie bude občas vyhrazeno divadlům, nemajícím ochránců na nebesích. Jinak na věc nazírali ředitelé, působící v hraběcím díle. Aby zvýšili přitažlivost a kasovní výsledky teatru, povolávali na jeho prkna podívané, nemající s opravdovým uměním pranic společného. A tak se před hledištěm octla rodina Ravelova, jsoucí zde dobře známá od dřívějška, kdy vystoupila s českou hereční společností ve veselohře Čtyři strážníci na jedné vartě , zčeštěné Janem Nepomukem Štěpánkem (20. 2. 1820).
Co dělala? Otec, pocházející z Aix ve Francii a usedlý v Ravenně, vytáčel na provaze salto mortale, o to těžší, že měl při něm ruce zaměstnány hrou na housle, syn Jan zase prováděl smrtelný skok dozadu, ale tak, že dříve něž se chopil lana, proletěl vnitřkem sudu, a Gabriel Ravel, ten stál na napnutém laně jednou nohou, víře zároveň druhou na bubnu. Ravelové přivezli s sebou také nějakého malého Číňánka, vynikajícího v groteskním tanci. Všelijak se při něm kroutil a vzbuzoval domnění, že jeho tělo má klouby i tam, kde by u normálních lidí byly marně hledány. Tlupa se tu dosti zalíbila, jinak by ji ředitelství sotva nechalo v době šestí neděl devatenáctkráte vystoupit (od 30. 8. do 14. 10. 1825).“
Dramaturgie nájemců divadla byla tehdy určována výší zisku divadelní pokladny. Činnost vpravdě umělecká totiž mnohdy končila bankrotem, a to zejména v době občasných válečných konfliktů, kdy divadla buď musela hrát zadarmo pro vojáky, anebo dokonce sloužit jako vojenská skladiště.
Ve Stavovském divadle často hostovali tzv. „opičí muži“, kteří přišli ve světě do módy v souvislosti s šířením vědecké teorie o původu člověka z opice. Divadelní cedule nám poskytují vizuální představu o scénických produkcích, v nichž účinkující artisté udivují pohybovou mrštností a pantomimickými schopnostmi.
Není divu, že se opice staly jednajícími postavami baletních představení. S velkým úspěchem se ve Stavovském divadle uváděl balet Joko, brazilská opice, v němž opice vystupuje jako záchrance uneseného dítěte. Balet byl převzat z vídeňského divadla, kde sklízel od roku 1827 úspěch v choreografii Filippa Taglioniho.
Jména mnohých artistů jsou uváděna také v dějinách českého baletu. Může se zdát, že omylem. Jenže neobvyklé pohybové prvky, které se původně předváděly v cirkuse na důkaz neomezených možností lidského těla, postupně vstoupily do tanečního slovníku baletních umělců jako nový výrazový prostředek. Ošidná oscilace baletu mezi uměním a cirkusovou podívanou má dávné historické kořeny. Názorným příkladem je špičková baletní technika.
Dlouhé výdrže na palcích jedné nohy s druhou nohou zvednutou vzhůru patřily původně cirkusu. V baletu se začaly obdivovat již na počátku 19. století. Uplatňovaly je například sestry Kobblerovy, ve své době populární po celé Evropě. Litografie jejich tanečních figur na špičkách z roku 1812 jsou dochovány v Divadelní kolekci muzea v Amsterodamu.
Teprve romantismus a jeho záliba v neskutečném, tajemném a exotickém povýšil špičkovou techniku baleríny na působivý výrazový prvek.
Od atrakcí k romantickému baletu
Jeden z tvůrců baletního romantismu Théophile Gautier napsal: „Čím více bude děj vybájený, čím více budou jeho osoby chimérické, tím méně bude dotčena pravděpodobnost; neboť dosti snadno se propůjčíme tomu, abychom uvěřili, že Sylfida vyjadřuje svou bolest piruetou a vyznává svou lásku rond de jambem.“ Svou teorii uvedl Théophile Gautier do praxe v libretu k baletu Giselle ou Les Vilis – Giselle aneb Víly , jehož nesmrtelný scénický život započal na scéně Pařížské opery roku 1841 v choreografii Julese Perrota a Jeana Coralliho, na hudbu Adolpha Charlese Adama. Hlavní role tančili Carlotta Grisi a Jules Perrot.
Sylfida, o níž se Gautier zmiňuje, spatřila světlo divadelní rampy v Pařížské opeře pod názvem La Sylphid e roku 1832. Autorem choreografie byl Filippo Taglioni, hudebním skladatelem Jean Schneitzhoeffer a hlavní představitelkou choreografova dcera Marie Taglioni, která v něm uplatnila svou vzdušnou lehkost a techniku tance na špičkách. La Sylphide – Sylfida ovládla přední baletní jeviště třicátých let devatenáctého století. Do Stavovského divadla dospěla roku 1841 v hlavní roli s domácí primabalerínou Julií Springrovou. To už měl baletní soubor Stavovského divadla takovou úroveň, aby si tento titul mohl dovolit.
Pozoruhodných výsledků dosáhl balet za divadelního ředitele Stögera a choreografa Johanna Raaba (původně sólisty vídeňského Körtnertor Theater, v letech 1834–1840 sólisty a baletního mistra baletu Stavovského divadla, poté do roku 1848 učitele společenského tance českého národního obrození, v roce 1864 učitele tance rakouského korunního prince Rudolfa).
V době Raabova působení zajišťovala pravidelné tréninky a výchovu baletních adeptů baletní škola, zřízená při divadle. V souboru byly angažovány na místech sólistů osobnosti, o nichž se dozvídáme také z jejich působení na zahraničních scénách: Flora Fabrri (žačka Carla Blasise), Julie Springrová (absolventka Carské baletní školy ve Varšavě), Václav Reisinger (pozdější šéf baletu Prozatímního a Národního divadla, první choreograf Labutího jezera v Moskvě ).
Do vynálezu fotografie jsou kresby a litografie jediným zdrojem informací o dobovém baletním stylu, o němž si dnes díky efemérní přirozenosti choreografie můžeme jen číst. Balet Náměsíčná přišel na scénu Stavovského divadla z Pařížské opery, kde ho v roce 1827 vytvořil choreograf Jean Aumer na hudbu Ferdinanda Hérolda a libreto Eugéne Scriba. Bouřlivé ovace obecenstva získávala Julie Springrová v hlavní roli Terezy, když se svíčkou v ruce, s jednou nohou bosou a druhou obutou, kráčela po střeše domu vstříc k bledému svitu měsíce.
Nemenší oblibu získávaly formace balerín, pochodujících ve vojenských útvarech v baletu La révolte au Sérail – Vzbouření v serailu . Taglioniho titul, prvně uvedený v Paříži roku 1833 s hudbou Théodora Labarre, doputoval ve zpracování různých choreografů přes Londýn a Vídeň až do Carského divadla v Petrohradě. Ve Stavovském divadle se změnil na Vzpurné ženské v serailu a Julie Springrová ho zvolila pro svou benefici.
S baletem byl spjat také František Škroup, autor první české opery Dráteník z roku 1826 a české hymny Kde domov můj z Tylovy lidové frašky Fidlovačka (1834). Jeho angažmá hlavního dirigenta opery Stavovského divadla v letech 1837–1857 předcházelo působení druhého kapelníka divadla a ještě během studia zpěváka ve sboru a statisty.
František Škroup zkomponoval v roce 1825 hudbu k pantomimě Arlequin als Schneidergeselle – Harlekýn ševcovským tovaryšem (choreografie Leonhard Pfeiffer). Partitura se však nedochovala, ačkoliv byla kladně hodnocena v tisku („Obzvláštní potěšení jsme shledali na tom, že hudba k této pantomimě od Čecha, hudebními pracemi, jakož i hrou v českých kusech známého, pana F. J. Škroupa zhotovená takovému provozování velmi přiměřená byla….příjemnými, význačnými zvuky svými, obzvláštní instrumentací vytvořenými ukázal, že u Čechů hudebných se i méně důležité hudby nezanedbává.“ Čechoslav 1825).
Po česku i v cizině
Se jménem Johanna Raaba je spjata světová popularita české polky. Raab ji prvně tančil na jevišti Stavovského divadla v pantomimě Zlatá sekyra s Julií Springrovou roku 1838. O dva roky později uvedl polku v pařížském divadle Ambigu s tanečnicí Valentine.
Tanec Česká polka , vytvořený z prvků různých společenských a českých lidových tanců na písně tak zvaných krakováčků – ohlasů polské revoluce, se stal manifestem pokroku v Evropě i Americe poté, co bylo potlačeno polské povstání. Svou bezprostředností probouzel demokratického ducha a úřady ho opakovaně zakazovaly. V Paříži se „à la polka“ nejen tančilo ve veřejných tančírnách a na baletní scéně, ale také oblékalo, jedlo a česalo. Říkalo se: „Ukaž mi jak polkuješ, a já ti povím, jaký jsi!“
Z parketu obrozeneckých tanečních zábav, kde demonstrovala svou „českost“, česká polka vstoupila v jevištní stylizaci na baletní a operní jeviště jako rovnocenná družka polských mazurek a uherských čardášů. Zatímco rejdovák a rejdovačka změnily ve světě své jméno na La Redowa Polka, česká polka zůstala La Polka. A tak se v zahraniční odborné literatuře občas neví, že p o l k a pochází z Čech, a ne z Polska. V USA se tančí pod názvem polsko-americká polka a je prý předchůdcem two-stepu a foxtrotu.
Světový ohlas polky dokládají četná vydání not pro různé taneční typy polek a neméně četné litografie, které zachycují různé polkové figury v provedení nejslavnějších osobností romantického baletu.
