„Prozatímnost“ Královského zemského českého prozatímního divadla a jeho baletu trvala dvacet let. Tak dlouho probíhala výstavba Národního divadla. Prozatímní divadlo zahájilo provoz v roce 1862, základní kameny pro výstavbu nové divadelní budovy byly do Prahy slavnostně přivezeny ze všech regionů Čech a Moravy v roce 1868, Královské české zemské divadlo v Praze – Národní divadlo bylo slavnostně otevřeno operou Bedřicha Smetany Libuše po třinácti letech 11. června 1881. Bylo to na počest pražské návštěvy korunního prince Rudolfa a korunní princezny Stefanie. Nová budova nebyla v té době ještě zcela dostavěna a záhy poté zcela vyhořela díky nedbalosti klempířů. K definitivnímu otevření došlo až 18. listopadu 1883, opět operou Libuše.
Reprezentativní divadelní budova, kterou postavil „Národ sobě“, a to na „vlastní náklady“, nemá nikde ve světě obdoby. České Národní divadlo vzniklo díky finančním sbírkám dárců ze všech společenských vrstev.
Od roku 1850, po vydání souhlasu k pořádání veřejné sbírky, veškeré příjmy i výdaje se pečlivě evidovaly ve třech účetních knihách (jedna pro Prahu, jedna pro ostatní české obce a jedna pro místa mimo Čechy a zahraničí). Ze zápisů je zřejmé, že pro vybudování Národního divadla v Praze se spojili všichni bez ohledu na rozdílnost svých příjmů a každý přispíval podle svých možností.
Je zajímavé, jaké obnosy tehdy na sbírku přicházely. Roční plat úředníka se v té době pohyboval kolem tři sta zlatých, celodenní mzda zedníka jeden zlatý a tři krejcary. Peněžní dary zahrnovaly tzv. krejcarové a zlatkové sbírky, větší částky od podnikatelů, vědců a umělců a několikatisícové položky od šlechtických rodů (například kníže Lobkovic šest tisíc zlatých, hraběcí rodina Chotkova přes čtyři a půl tisíce zlatých, Kolowrat-Krakovský čtyři tisíce). Císař František Josef II. daroval celkem osmnáct tisíc zlatých, po požáru divadla císařská rodina dvacet šest tisíc zlatých.
Dlouhá cesta k českém baletu
Od podzimu 1866 převzalo vedení Královského zemského českého prozatímního divadla družstvo a jako kapelník opery a baletu nastoupil Bedřich Smetana. Téhož roku se na jevišti prvně představila Smetanova opera Prodaná nevěsta , původně bez tanců. Teprve o tři roky později byly do inscenace zařazeny tři taneční scény: Polka , Furiant a Skočná v choreografii Marie Hentzové.
Smetanova dramaturgie se zaměřila na umělecky hodnotný a národní repertoár. Hlavním posláním baletního souboru byla účast v operních představeních. Politické šarvátky mladočechů se staročechy a jejich spory o vedení českého divadla však způsobily, že Smetana v roce 1874 z divadla odešel. Kapelník Jan Nepomuk Maýr, družstvem pověřený funkcí uměleckého a ekonomického ředitele, jako svůj první úsporný počin zrušil baletní školu a rozšířil rozsah repertoáru.
Za dva roky (1876) zahájilo provoz Nové české divadlo na Královských Vinohradech operetou Jacquese Offenbacha Orfeus v podsvětí . V dřevěné divadelní budově byla v té době zřízena nejmodernější pražská scéna s velkou technickou variabilitou a hledištěm pro 3000 diváků. Recenzent Lumíru po představení nadšeně referoval: „Orfeovi se dostalo nové, opravdu nádherné, ba můžeme říci oslňující dekorativní úpravy scenerie; skvostných dekorací, bohatých kostýmů, překvapující mašinérie, rozmnoženého, brilantně vyšperkovaného balletu a komparserie, tak četně a nádherně upravené, že jsme podobné na českém jevišti ještě neviděli…“ Choreografkou představení byla tanečnice a baletní mistryně Marie Hentzová.
Na žádost družstva se v roce 1882 vrátil do Prahy Václav Reisinger, aby se stal baletním mistrem Královského zemského českého prozatímního divadla a prvním baletním mistrem Královského českého zemského divadla v Praze – Národního divadla. Přijel z Německa se svou manželkou balerínou Emilií Kepplerovou, která nastoupila na místo sólistky baletu.
Když v témže roce hostovala v Praze slavná italská balerína Virginia Zucchi, Václav Reisinger pro ni musel vytvořit baletní představení. Na repertoáru totiž nebyl žádný balet, v kterém jinde ve světě tančila hlavní role, jako byly Esmeralda, Brahma nebo Marná opatrnost . Mimovala tedy roli Fenelly v opeře Němá z Portici a představila se jako Helena v Robertu ďáblovi .
Reisinger pro ni vytvořil balet Lesní panna a cikán . Tančil se v Novém českém divadle, protože jeviště Prozatímního divadla bylo pro balet malé a Národní divadlo nebylo ještě v provozu. Divadelní listy po představení zaznamenaly: „Jeť událostí nezvyklou, objeví-li se na našich prknech kdy větší choreografická fantazie ve způsob scény jako tentokráte. Baletní mistr pan Reisinger vybásnil pro dispozici nohou, jaká je právě nasnadě, takové dramatické divertissement, jemuž sloužila za základ myšlénka o víle, která cikánu uzmula jediné dítě, jež vydala zoufalému otci toliko za cenu houslí, které vyluzovaly zvuky k tanci přímo neodolatelné – čarné. Dobrá víla tato vrátila cikánu nejen děcko, ale i housle zpět. Vílu znázornila Sgra. Zucchi a měla ve fantazii té mnohé příležitosti obdivované půvaby pohybů a kročejů svých stavěti na obdiv poznovu. Povznášející její grácie, jistota rytmická, jemnost vždy nových a nových tvarů tanečních dosvědčovaly u větší ještě míře, co jsem byl o hosti dříve pověděl.“ S Virginií Zucchi tančil český baletní soubor a solisté Václav Reisinger, Emilie Kepplerová, Františka ze Schöpfů a Marie Zieglerová.
Kritika zaznamenala Reisingerův choreografický přínos k operním inscenacím. V časopise Dalibor z roku 1883 čteme: „Nejlépe se dosud panu Reisingerovi vydařily balety v Prodané nevěstě (hlavně Furiant )… V idealizování tance národního náš baletní mistr se vyzná.“
Reisinger zřejmě uměl začlenit baletní scény funkčně do děje. O Polce ve Dvořákově opeře Šelma sedlák se v Daliboru téhož roku píše: „Co ještě nemálo okrášlilo poslední představení Šelmy sedláka , byl balet nově upravený a baletním mistrem panem Reisingerem šťastně a duchaplně sestrojený…, s touto hudbou nevěděly si bývalé naše mistryně co počíti, proto nahrazována byla v několika představeních vloženým třetím Slovanským tancem As dur, známou rozkošnou polkou; pan Reisinger však ponechal hudbu původní a sólovým tancem velmi komických obratů provádí se všemi možnými odstíny hlavní myšlénku: o přízeň zamilovaného, avšak svéhlavého hocha pokoušejí se dvě rezolutní děvušky… Baletní sbor po celou tu scénu přiměřenými pohyby v pozadí sekunduje a nakonec kolem přemoženého mládence vítěznými kroky zavíří v efektní kodě. Hlavně slečna Zieglerová osvědčila pěkné nadání pro tento druh mimického tance, pohybem graciózním vynikala slečna ze Schöpfů.“
V letní sezoně 1883 Václav Reisinger uvedl v Novém českém divadle jednoaktový komický balet V lesním zátiší. V příběhu, situovaném do Krčského lesa, vystoupil mezi sedmnácti stálými členkami baletního souboru nový sólista Augustin Berger. Byla to událost mimořádná, neboť do jeho příchodu tančily v baletu Prozatímního divadla mužské role převážně tanečnice převlečené do mužských kostýmů a v mimických rolích vystupovali činoherci (zejména Jindřich Mošna).
Bergerovo benefiční představení baletu Saltarello, který inscenoval Václav Reisinger v Novém českém divadle v září 1883, patřilo k posledním událostem baletu Prozatímního divadla. Novým sídlem baletního souboru se stalo Královské české zemské divadlo v Praze – Národní divadlo. Provoz v Novém českém divadle skončil roku 1885.
Konec baletní „prozatímnosti“
Reisinger přišel s posláním vytvořit reprezentativní český baletní soubor. Začínal zřejmě téměř od nuly, a to v souboru i na veřejnosti, což dokládá recenze Divadelních novin z ledna roku 1884: „Ballet. Nádherný luxus, jímž ředitelství v divadle Národním obecenstvo den co den s královskou štědrostí obsypává a oslňuje, nezůstal ovšem bez vlivu na operní balet, který v nejnovějším čase s rozhodným i patrným štěstím se vymaňuje z dřívější dlouhodobé chudoby a bezvýznamnosti. Renomovaný baletní mistr Reisinger, který u dřívějších divadel evropských vzácnou a bohatou routinu si získal, dodělal se v poslední době novými balety v Židovce a Carmen, ve Snu noci svatojánské a jmenovitě ve Faustovi úspěchů, jež možno zajisté českými nazvati. Při zimničním chvatu, s kterým se v divadle Národním nové věci vypravují, a při nepatrné secvičenosti baletního sboru, který teprve před nedávnem ze všech konců narychlo se doplnil. Dobré, ano i výborné síly sólové, potřebné množství dam ve sboru, slušný počet figurantů členů školy baletní, to vše poskytuje zajisté svědomitému našemu mistru, v jehož systému patrna je přísná škola starého Rainoldiho, dosti materiálů pro budoucí dokonalý ballet…“
Nicméně Reisingerův dopis divadelnímu řediteli Františku A. Šubertovi z 26. září 1883 vypovídá o dosavadním méněcenném postavení baletu v divadelní hierarchii Národního divadla a jeho podřízenost opernímu souboru. Reisinger v něm kritizuje diletantskou organizaci zkoušek a vyžaduje základní předpoklady profesionální spolupráce jednotlivých složek: „Podle mého mínění by měl režisér, ještě než přijde na jeviště, vědět, zda bude balet potřebovat, a měl by své požadavky předem prohovořit s baletním mistrem a poslat mu režijní knihu, aby se mohl orientovat o obsahu a prostoru, který má k dispozici… Když neznám kus nebo operu, nemohu nic příhodného stvořit, což mi není milé, neboť jsem nerad označován za ignoranta. Na mne se nebere zřetel ani při práci s korepetitorem. I když mám mnoho práce, musí najednou korepetitor odejít do zkoušky s orchestrem. Ze dne na den se nedá postavit tanec, jenž má mít nějakou úroveň, tím méně, když jsou zde nové síly, které na podobné experimenty nejsou zvyklé. Repertoár mi musí být dán předem, abych se na něj mohl připravit…Prosím, abyste tyto nedostatky odstranil a neukazoval tenhle dopis zmíněným osobám, abych si nezískal ještě více přátel, než tu mám.“
Václav Reisinger zastával místo šéfa baletu Národního divadla dva roky. Pro neshody s režisérem J. J. Kolárem odešel z divadla v roce 1884 uprostřed sezony, nejprve do Moskvy a poté do Německa. Ještě před svým odchodem uvedl v Národním divadle jednoaktový balet Hašiš s hudbou Karla Kovařovice.
Vybledlý Reisingerův odkaz
Pro české prostředí je příznačné, že o prvním choreografovi Národního divadla Václavu Reisingerovi se do poloviny padesátých let minulého století vědělo u nás méně než v zahraničí. Do mezinárodní historie baletu se zapsal jako první choreograf Labutího jezera P. I. Čajkovského, které mělo premiéru v Moskvě roku 1877. Mezinárodní baletní slovníky ho uváděly jako Juliuse Reisingera, protože rukou psané velké písmeno V jeho křestního jména vypadalo v ruské azbuce jako Ja nebo Ju .
Inscenace nebyla tehdy úspěšná a my můžeme jen litovat, že neexistoval žádný způsob záznamu choreografie, abychom se o ní mohli dozvědět něco více. Stejně neúspěšná byla totiž i hudba P. I. Čajkovského. Podle dobové kritiky autor hudby „projevil obvyklý nedostatek tvůrčí fantazie a jako její důsledek jednotvárnost témat a melodií“. Někteří dokonce soudili, že napsal „hudební kakofonii“ a shluk „neuvěřitelných disonancí a nemožných motivů…“. O Reisingerovi psali, že „projevil výbornou schopnost vytvořit místo tanců jakási gymnastická cvičení, sbor tanečnic trčí na jednom místě a máchá rukama jako větrné mlýny křídly“.
Po sto třiceti šesti letech se těžko dopátráme pravdy, jaká Reisingerova choreografie opravdu byla. Neméně odsuzující hodnocení si po osmnácti letech vysloužilo nové a dodnes slavné uvedení Labutího jezera v choreografii Mariuse Petipy a Lva Ivanova v Petrohradu z roku 1895. Recenzent Petěrburského listu ho odbyl slovy: „Hlavním nedostatkem baletu je jeho hudba. Labutí jezero se asi sotva stane repertoárovým baletem, soudě podle včerejšího malého úspěchu, a nebude čeho litovat.“ Více informací o Reisingerově práci přinesly Moskevské vědomosti v roce 1871 u příležitosti jeho choreografie baletu Popelka v moskevském Velkém divadle, kde Reisinger působil v letech 1871 až 1879, od roku 1873 jako šéf baletu.
„Připravuje se velký pětiaktový balet Popelka čili Kouzelný střevíček… Jako choreograf pozván mladý choreograf Reisinger, který v posledních letech stavěl balety na mnoha evropských scénách, v Praze, Berlíně, v Lipsku a Stuttgartu. Vyniká velkou vynalézavostí, energií a je mu cizí obvyklá rutina francouzských tanečních mistrů… Jeho hlavní pozornost se soustřeďuje na soubor a skupiny, které budou vrcholem křehkosti a půvabu. Podle toho, co jsme o tom slyšeli, pozoruhodné je v 1. aktu pas de cinque a velké skupiny s pochodněmi, ve druhém tance brouků a světlušek, ve třetím ohromný maškarní ples u dvora, ve kterém bude účinkovat 200 lidí a bude proveden pochod fantastických a komických masek, nejrůznější charakterní tance, kromobyčejně originální polka. Na hlavách budou míti maličcí tanečníci rolničky, které budou vytvářet stupnici a jeden z tanečníků bude na nich hrát motiv, který současně bude hrát orchestr… O choreografii tohoto baletu se vykládají zázraky…“
Václav Reisinger byl současníkem Mariuse Petipy, s nímž ve Velkém divadle spolupracoval. Byla to doba baletních féerií, které oslňovaly diváky novými možnostmi divadelních efektů po vynálezu elektrického osvětlení. V českých dějinách baletu se toto období označuje za úpadkové.
