Nový seriál se vydá po stopách, které zavál čas. Dějiny hudby a dějiny obecně se hemží jmény ověnčenými superlativy, legendami, příběhy radostnými, smutnými i tragickými. Jsme už takoví, že chceme vědět, kdy byl někdo v něčem první, kdo byl nejúspěšnější (kdo a jak to může změřit?), ale ještě více bažíme po selháních, zklamáních a prohrách – tak jsme „přející“. Každý, kdo se vydal na lákavou, ale zrádnou uměleckou dráhu, ať už ji považoval za svou profesi, poslání, za řemeslo nebo zkrátka za pouhou obživu, někdy nějak začínal. Víme, kdy napsal první skladbičku Mozart a kdy měl první veřejné vystoupení Smetana (nebo si alespoň myslíme, že to víme), ale většina životopisů začíná až úspěšným debutem v rané dospělosti. Mnohdy vůbec netušíme, kdo nadanému dítěti v prvních krůčcích na pódium nebo jeviště pomohl – ne každé dítě přece mělo tatínka Leopolda jako Mozart nebo strýce Josefa jako Antonín Rejcha. Také po těch neznámých, skrytých v pozadí chceme zapátrat. Ale nebudeme hledat jen mezi věhlasnými jmény. Všimneme si i těch, kteří mnohé slibovali, a očekávání nakonec nenaplnili. „Všechna sláva, polní tráva“, neříká se nadarmo. Mezi sesbírané střípky se občas dostane i pohled z druhé strany, protože dějiny hudby netvoří jen umělci, ale i ti, kdo umění posuzují (nemilovaní kritici, kteří jsou přitom ovšem také součástí publika) a umělečtí „konzumenti“ (jak se publiku nepěkně říká). Diváci a posluchači dokáží velmi rychle vynášet do nebes a ještě rychleji zatracovat. Ale také se jim přes veškerou snahu někdy postaví do cesty za zážitkem nečekaná překážka. Jako v následujícím příběhu.
Na co je třeba myslet v předpisech aneb Jak dámský klobouk diváka odradil…
„Milý příteli! Je tomu šest let, co jsem nebyl v Praze. Protože náš úřední písař, který se odtamtud nedávno vrátil, vyprávěl tolik lákavého o tom, jak se bavil v divadle a jací byli akrobaté v cirkusu a podobně, rozhodl jsem se k cestě do Prahy – tím snáze, že jsem stejně potřeboval pro naše hospodářství hřebelec na koně, váleček na nudle, cedník, struhadlo a leccos jiného, a to všechno je v hlavním městě znatelně levnější. A taky mi můj bratránek, hostinský na Poříčí, slíbil udělat cenu za stravu,“ stojí ve fiktivním dopise venkovského obchodníka Žíznivého příteli Blaženému v jednom pražském (německém) humoristickém listu z 10. ledna 1830. Seriózní historiografií bývá tento druh žurnalistiky – ke své škodě – často přehlížen. Právě jejím prostřednictvím se však lze dozvědět o dobové atmosféře detaily, které jinde nenalezneme. „Hned jsem bratránka požádal o noviny, divadelní oznámení a další zpravodajství,“ pokračuje pisatel poté, co vylíčil obavy své ženy, aby se v Praze „nezapomněl“. „Především mi padla do oka knížečka, nazvaná Divadelní řád . Hned jsem se do ní začetl a žasl jsem nad skvělými nařízeními a předpisy, jaké vrchnost vydala kvůli bezpečnosti publika, pro pořádek a ničím nerušený požitek z nejkrásnějšího špektáklu hlavního města, a nemohl jsem se večerního představení ani dočkat.“ Na dvou stranách pak ubohý Žíznivý líčí, jak ale bohužel tak pečlivě vypracovaný divadelní řád zapomněl na nařízení pro dámy, aby laskavě sundaly v hledišti své vysoké, pentlemi a květinami ozdobené klobouky a čepce; na svou stížnost se pak dozvěděl, že vydané nařízení je z roku 1804, a „to ještě panovala jiná móda“.
Koho by dnes napadlo, že i taková věc, jako klobouk dámy sedící v řadě před pisatelem, jej mohla od návštěvy divadla odradit, a možná jednou provždy. Tento potencionální milovník činohry či opery se už o kulturní povznesení asi podruhé nepokoušel.
Probuzené naděje
Dnes máme „Superstar“, „Talentománie“ a jak se všechny ty soutěže jmenují, kde před stovkami diváků a nemilosrdnou porotou vystupují i tříleté děti. Také v dávných dobách existovaly různé „talentománie“, jen pochopitelně neměly tak široký mediální prostor a pověsti se šířily o něco pomaleji. I tehdy však dokázal tisk renomé začínajícího umělce rychle vybudovat, ale také rychle pohřbít. A také tehdy se stávalo, že se objevila hvězdička a nadšený kritik jí prorokoval úžasnou budoucnost. Jenže…
„První vstup do oslňujícího jasu publicity je krokem, který nejenže vyvolává bázeň v tom, kdo se jej odváží, nýbrž také živou účast, zvláště je-li objektem nesmělá mladá dáma. Dobrá pověst, která předcházela debutu slečny Meitlové, naplnila divadlo pozorným a účastným publikem. Slečna Meitlová, žačka zdejší konzervatoře, vystoupila tohoto večera poprvé jako princezna z Navarry, a jestliže už její mládí a pohledný zevnějšek zapůsobily na publikum příkladně, s každým novým dokladem jejího krásného umění se jeho nadšení znásobilo. Projevy nadšení náleží také ústavu, jemuž slečna vděčí za své vzdělání. Skutečně mladistvá skromnost, jakou chování debutantky vykazovalo, v nás vůbec nevyvolává obavy, že by v důsledku projevů úspěchu, jakému kráčí vstříc, dále nemyslela na cíl, totiž na zdokonalování, jaké vede zkušeného umělce. V slečně Meitlové jsou podle našeho zdání sjednoceny veškeré dary, jež opravňují k očekávání, jaké její první vystoupení vyvolalo. Má dobré školení, velký hlas již vládne technikou a nadto ji – a to je cenné – doporučuje mladistvě krásná bytost. Z mnoha stran referent mimoděk slýchá vzpomínky na léta, kdy začínala svou dráhu leckterá nyní již slavná zpěvačka. Stanoveným cílem je sláva a bohatství. Kéž by si to slečna Meitlová uvědomovala, aniž by na dlouhé a strmé cestě časem umdlela, nebo usedla v osvěžujícím stínu úspěchu a krásný čas mládí prodřímala. Referent může ve své první zprávě o slečně Meitlové jen následovat příkladu publika a upřímně jí popřát štěstí ke krásnému úspěchu jejího debutu s výslovným dodatkem, že její skromnost ceníme tak vysoko, jako její mnohoslibný talent.
Pokud smíme vyslovit pro její vývoj jedno přání, pak bychom doporučovali, aby se v budoucnu neunavovala rossiniovskými partiemi, které předpokládají dokonale technicky vybavenou zpěvačku, a navíc, ať jsou předneseny jakkoli dobře, nejsou žádným přínosem pro cit, v němž spočívá skutečný estetický význam zpěvu. Neboť trylky, rulády a hudební provazochodectví lidského hrdla dokáže reprodukovat dokonce flašinet. Musí se to také umět, ale nesmí se zapomínat na to druhé, co bude vždy platit, totiž že to, co je krásné, nemá svou kolébku ani v houslovém smyčci, ani v páru hlasivek, nýbrž v duši. Věříme, že pro slečnu Meitlovou (tak jak jsme ji poznali) jsou vhodné role Zerliny, Agáty nebo Emmeliny, a zcela ignorujeme, co proti tomu namítá ‚vkus a zvyk‘ pěveckých oborů a divadelního života. Jako vzor jistého, jasného a delikátního přednesu můžeme talentované Meitlové doporučit jen naši Kateřinu Podhorskou.“
Tolik zpráva o debutu Wilhelminy Meitlové, žačky pražské konzervatoře v letech 1823 – – 1829, v opeře Françoise Adriena Boieldieua Jan z Paříže v lednu 1830. Všimněme si zejména kritikova ocenění „velkého hlasu“ a „zvládnutí techniky“ mladé zpěvačky. Ve zprávě téhož referenta za pouhé čtyři dny nato už je však cítit jakýsi spodní tón skutečného varování:
„Debutantku předcházela dobrá pověst díky několika dobrým výkonům, jaké jsme měli příležitost slyšet při koncertech a operních představeních konzervatoře. Této pověsti, a ještě více mnoha přátelům výtečného uměleckého ústavu, z nějž vyšla, mohla slečna Meitlová vděčit za příznivé přijetí, jaké kráčelo nesmělé začátečnici vstříc všeobecně povzbudivým aplausem, který se tím, že svou úlohu naplňovala nad očekávání, stále stupňoval a motivoval tak bouřlivé vyvolávání jak během, tak na konci představení. Aniž bychom se chtěli pouštět do vysvětlování jejího prvního velmi šťastného veřejného jevištního vystoupení v roli princezny z Navarry, smíme snad obecně poznamenat, že tvrzení, že je slečna Meitlová ve všech ohledech zdaleka nejlepší žačkou zpěvu, jaká dosud z konzervatoře vyšla (Sontagovou, pokud ji považujeme za žačku tohoto ústavu, pochopitelně vyjímáme), vůbec není přehnané a že bude-li se stejnou pílí a nadšením pokračovat – aby mohla debutovat, musela také nějak začít – a umění se zcela zasvětí, bude brzy moci nahradit zpěvačku, která odešla a která se dělila o přízeň a chválu publika s naší výtečnou Podhorskou-Kometovou. Ředitelství divadla můžeme k takové šťastné akvizici jen popřát. Stejně upřímně však vyslovujeme přání, aby tato chvála mladé, od přírody skutečně příjemným zjevem vybavené umělkyni sloužila jako povzbuzení, aby kráčela na štastně nastoupené dráze s neúnavným úsilím a nenarazila na zrádný útes, na němž zpravidla ztroskotává průměrnost, jež sama sebe přeceňuje. Nesčetné případy dokazují dvojznačnost takové chvály, která se pak příliš často promění v ledový chlad.“
Víme, že Wilhelmine Meitlová vystoupila na dvou konzervatorních koncertech 13. března a 27. března 1829, v obou případech v duetech s jinou žačkou konzervatoře, poprvé z Rossiniho dnes zapomenuté opery Eduardo e Cristina , podruhé z rovněž zapomenuté opery Ferdinanda Paëra. O „dobré pověsti“ na základě těchto dvou vystoupení, kdy ani nezpívala sólo, lze tedy stěží mluvit. Co přišlo pak, je jedním z dávných důkazů toho, jak nemilosrdný je umělecký svět, do nějž je mladý adept vhozen předčasně, nikdo jej nevede a jsou na něj nakládány nepřiměřené úkoly.
Dvojí kariéra
Jako měřítko pro mladou adeptku opery byly jmenovány dvě zpěvačky, podle jejichž kariéry si lze udělat jakousi představu, co se od mladé debutantky očekávalo. Rodačka z Koblenze Henriette Sontagová (1806 – – 1854) se dostala do Prahy se svými rodiči, Franziskou Martloff-Sonntagovou a Franzem Sontagem, které různá angažmá zavedla i do pražského Stavovského divadla. Matka se roku 1837 kariéry vzdala a vložila energii do talentu svých dětí; Henriette se z nich proslavila nejvíc. Druhá dcera Nina byla herečka (rovněž byla angažovaná ve Stavovském divadle), do sebe uzavřená přemýšlivá dívka však nakonec v Praze vstoupila do kláštera bosých karmelitánek a osmašedesátiletá zemřela v klášteře ve Zhořelci. Také syn Karl (narozený jedenáct let po smrti Franze Sontaga, ale přesto nosící jeho jméno), byl herec. Nadaná Henriette se vlastně jmenovala Gertrud Walburga, ale zvolila lépe znějící jméno Henriette. Na konzervatoř byla přijata už v jedenácti letech, mezi absolventy školy ji však nenajdeme. Ředitel konzervatoře Friedrich Dionys Weber oznámil shromážděným pedagogům v lednu 1821, že dvě žačky přes výslovný zákaz vystoupily při veřejné produkci – a byly proto vyloučeny. Jednou z nich byla Henrietta, druhou Theresa Brunetti z rozvětvené divadelnické rodiny Brunettiů a příští manželka skladatele Jana Václava Kalivody, která s ním pak odešla na panství knížete Fürstenberga do Donaueschingenu.
Henriettu Sontagovou však – i přes kritikovu poznámku „pokud ji za žačku konzervatoře považujeme“ – za produkt školy považovat lze, strávila na ní koneckonců téměř čtyři roky. Její umění utvářela především roku 1817 nastoupivší učitelka Marianne Czejka, pocházející pravděpodobně z Vídně. Henrietta byla jednou z jejích prvních a také nejúspěšnějších žaček. Vyloučení ze školy jí nijak neublížilo. Téhož roku 1821, kdy nad ní pedagogický sbor zlomil hůl, už jako angažovaná sólistka Stavovského divadla zpívala navarrskou princeznu v Janovi z Paříže (tedy roli, v níž debutovala Meitlová). Po dvou letech z Prahy odešla a vystřídala pak Vídeň, Berlín, Londýn a Paříž. Problémy si pak způsobila roku 1829 svatbou s italským diplomatem hrabětem Carlem Rossim, či spíše svému manželovi: aby mohl být sňatek uznán, musela se Henrietta Sontagová vzdát divadelní dráhy. Po dvaceti letech, kdy hrabě diplomacii opustil, se jí však zdařil překvapivý comeback a vylétla ještě výš než předtím, v letech 1852 – 1854 ji obdivovala i Amerika. Osudnou se jí stalo Mexiko, kde podlehla choleře.
Dva roky před svou předčasnou smrtí zavítala do Prahy. „Návrat nezapomenutelné Henriette Sontagové, která poté, co před dvaceti lety uprostřed lesku umělecké slávy a štěstí vystoupila z výsluní publicity, ale zůstala v paměti veškerého publika všech rezidenčních i hlavních měst, byl pro Evropu, především pro tu hudební, událostí,“ psal pražský kritik. Sontagová vystoupila v rámci dobročinného koncertu, pořádaného Soukromým spolkem pro občany bez přístřeší a dětskou nemocnici svatého Lazara. Koncert to nebyl ledajaký: „Jeho Veličenstvo císař Ferdinand a Její Veličenstvo císařovna Maria Anna i arcivévodové poctili vzácný koncert svou přítomností.“ Přestože Sontagová zazpívala v celkovém programu pouze čtyři skladby, byla hvězdou večera. Zpráva je zároveň svědectvím toho, že barokní hudba nebyla tehdy zdaleka tak mrtvá, jak se někdy tvrdí. Byla interpretována v jiné podobě než originální, což však spíše svědčilo o její životaschopnosti: „Paní hraběnka Rossi přednesla následující skladby: Variace na romanci Ah vous dirai-je maman , Tyrolačku K. Eckerta, Händelovu árii a Alaryho Polku . Zvláště se líbil a zaujal přednes árie z Händelova Rinalda . Tato skladba z roku 1710 je ještě dnes nová, protože její výraz je pravdivý. Meyerbeerova moderní instrumentace se zdá velmi přiměřená, protože nikde nenarušuje vlastní podstatu. Tomu odpovídal vřelý zpěv, sympatická barva lahodného a také vyššího dramatického vzletu schopného orgánu. Tak čistá intonace, jistota a lehkost přednesu, přiměřená síla tónu by byly téměř nevysvětlitelné, kdyby nebylo jasné, že za to umělkyně vděčí dokonalé metodě a příkladnému, od základu budovanému technickému školení.“ Zázračné mezza voce, nenapodobitelné pianissimo, mistrovská práce s dynamikou a další charakteristiky vyvolávají úctu k umělkyni i dnes, ač jsme ji nikdy nemohli slyšet.
Mimochodem: Jméno autora Tyrolačky Karla Antona Eckerta (1820 – 1879) jako skladatele dnes stěží někdo zná, přitom i on byl „zázračné dítě“. Byl žákem Mendelssohnovým, v deseti letech napsal operu, ve dvanácti letech debutoval jako klavírista, ve třinácti jako dirigent vlastního oratoria, v patnácti se předvedl jako skvělý houslista. V Paříži se roku 1850 seznámil s manžely Rossiovými a Henriettu pak doprovázel na jejím turné po Spojených státech. Po návratu do Evropy se stal dirigentem a posléze ředitelem vídeňského Divadla U Korutanské brány (Dvorní opery). Byl to on, kdo měl zásluhu na vídeňské premiéře Wagnerova Lohengrina a zůstal Wagnerovým propagátorem i později jako kapelník ve Stuttgartu. Právě u Eckertů byl Wagner 30. dubna roku 1864 na návštěvě, když „někdo přinesl vizitku jakéhosi pána, který se podepsal jako sekretář ‚bavorského krále‘,“ píše Richard Wagner ve své autobiografii. Wagner byl roztrpčen, že se jeho přítomnost po Stuttgartu roznesla, a hosta odmítl. Posel bavorského krále však byl pravý, jak se ukázalo příštího dne, kdy jej skladatel přece jen přijal, a tím okamžikem se změnil jeho život.
Zpěvačky tří oktáv
Zpěvačka, která byla Wilhelmině Meitlové dávána za vzor, Kateřina Podhorská, roz. Kometová (1807 – 1889), byla hvězdou Stavovského divadla v letech 1823 – 1849. Učitelkou byla záhy osiřelé dívce její teta, zpěvačka Tekla Batková, jedna ze šesti dcer berounského mlynáře Václava Batky. Všechny se uplatnily v hudbě a zaslouží si v některém z pokračování samostatnou vzpomínku.
Kateřina Kometová (od roku 1827 Podhorská) vystoupila na jevišti Stavovského divadla už ve dvanácti letech. Zpívala v německých i českých představeních, až se to ředitelství jeden čas nelíbilo a česká představení jí zakázalo. Nikoli z nacionálních důvodů, jak by se mohlo zdát, ale aby nebyla příliš přetěžována. Po šesti letech si však Kateřina, jejíž portrét můžeme dodnes vidět v suterénní hale Stavovského divadla, česká představení opět vymohla. Měla rozsah od malého „f“ k tříčárkovanému „f“, byla předurčena pro koloraturní repertoár, byla ale také vynikající interpretkou Agáty v Čarostřelci i Růženkou ve Škroupově Dráteníku .
Wilhelmine Meitlová se ale nestala druhou Kateřinou Podhorskou, a tím méně Henriettou Sontagovou. Ještě čtyřikrát se její příznivec (jinak laskavého rádce ve funkci kritika nelze nazvat) snažil v průběhu jara 1830 vyslovit naději o její budoucnosti, ale také nabádal: „Slečna Meitlová zpívala na závěr árii se sborem z opery Tancred . Velmi bychom si přáli, kdyby tato nadějná mladá zpěvačka dbala starostlivě na vyrovnání rejstříků a na čistou intonaci. Slečna Meitlová je mladá a disponuje záviděníhodným zevnějškem; tím naléhavěji by měla pokračovat ve studiu.“ Kritik se dokonce ještě koncem sezony podivil, že nebyla obsazena do titulní role Popelky Nicolase Isouarda. Slečna Meitlová „není ještě pochopitelně rutinovaná herečka, avšak role Popelky nevyžaduje příliš umění, je to postava, která ztělesňuje mládí a nevinnost a působí tím sama o sobě. A trochu toho tance se lze během šesti týdnů naučit. Vůbec poslední dobou pozoruji, že se princip moudrého obsazování a častějšího zaměstnávání na slečnu Meitlovou jaksi nevztahuje.“ Nicméně slečna pak z jeviště na několik měsíců zmizela. Znovu vystoupila v dubnu 1831, a pravděpodobně i naposledy: „Slečna Wilhelmine Meitlová, která se asi půl roku na jevišti neobjevila a divadelní publikum na ni skoro zapomnělo, vystoupila konečně zase jednou na večerní hudebnědramatické zábavě uspořádané jako její benefice. Paní Fáma předtím vytrubovala, že za vedení pana kapelníka Triebenseeho už dávno dohnala Sontagovou a Heinefetterovou, Schechnerovou a Vespermannovou i Malibran a Pastu, pokud je dokonce nepřekonala. Vypadala opět krásně jako anděl, avšak její hlas je stále ještě tak úzký a slabý jako býval, téměř neslyšitelný, a když přece dospěje k našemu sluchu, objeví se obvykle také – falešný tón.“
Co se se slečnou Meitlovou stalo dál, nevíme. Snad se šťastně vdala a svým dětem – nejvděčnějším posluchačům – zpívala ukolébavky. Většině z těch, k nimž byla přirovnávána, ostatně ani neměla co závidět. Velkou kariéru z nich udělala Giuditta Pasta (1797 – 1865), Maria Malibran však zemřela roku 1836 tragicky v osmadvaceti letech. Anně Schechner-Waagen se postarala bavorská královna o vzdělání v Itálii a v mnichovské Dvorní opeře pak zastávala italský obor, než se obrátila k německé opeře. Jeden čas byla skutečně považována za konkurentku Sontagové, ale její kariéra vydržela pouhých deset let. Z jeviště odešla roku 1835 v pouhých devětadvaceti. Když prý slyšel Felix Mendelssohn její poničený hlas, rozplakal se; zemřela roku 1860 čtyřiapadesátiletá. Vespermannové existovaly dvě. Klara Vespermannová byla schovankou skladatele Petera Wintera a zpívala hlavně v jeho operách, ale byla také Agátou v prvním mnichovském provedení Weberova Čarostřelce . Také ona se dožila pouhých osmadvaceti let. Katharina Vespermannová, kterou měl recenzent pravděpodobně na mysli, v Mnichově roku 1818 debutovala a byla zde první Marcelinou ve Fideliu , v Čarostřelci později pro změnu zpívala Aničku. Ta se dožila v klidu a spokojenosti pětasedmdesáti, ale jeviště opustila ze zdravotních důvodů už roku 1833, v jednatřiceti. A sestry Heinefetterovy? Bylo jich šest (jako dcer berounského mlynáře Batky), pro chudou židovskou rodinu z Mohuče to muselo být pravé nadělení. K divadlu se daly všechny. Clara Maria byla žačkou Marie Malibran a debutovala ve Vídni roku 1831 jako Agáta v představení Čarostřelce , v němž její sestra Sabina zpívala Aničku. Sabina to dotáhla nejdál (v citovaném článku je nepochybně míněna ona), roku 1824 ji objevil Louis Spohr a za tři roky nato už zářila v Berlíně a v pařížském Théâtre-Italien jako Rosina v Lazebníku sevillském , Amina v Náměsíčné , roku 1832 zpívala v Miláně Adinu v premiéře Donizettiho Nápoje lásky . Rozsah jí umožňoval zpívat sopránové i mezzosopránové role, oceňovány byly její smysl pro styl a bezpečná technika. Další sestra Eva zpívala necelých dvacet let (a ani se neví, kdy vlastně zemřela). Kathinka debutovala roku 1837 a získala angažmá v Bruselu. Byla prý skvělou představitelkou Belliniho Normy či Rachel v Halévyho Židovce , ale když se kvůli ní střetli dva milenci a došlo přitom k vraždě, musela město opustit; o skandálu tehdy hovořila celá Evropa. I ona zemřela mladá, v pouhých osmatřiceti letech. Umělecká dráha zbylých dvou sester, Fatimy a Nanetty, byla podle všeho skandálů ušetřena, jinak by se o nich rozhodně vědělo víc než jen to, že byly také zpěvačkami.
