„Vrchol sezony staví před kritika často nesmírné úkoly. Nesdílí šťastný osud Parsifala, jemuž se čas stane prostorem, a přece musí být často při několika koncertech současně. Nedávno se konaly téměř ve stejnou dobu tři koncerty, a všechny stály za to,“ můžeme se dočíst ve zprávě o pražském hudebním životě z roku 1904. Jedním z těchto koncertů byl wagnerovský večer německého spolku Urania v tzv. Německém domě (palác Sylva-Taroucca Na Příkopech), druhým hudebně-literární pořad v hotelu Central a třetím „III. veřejný hudební večer žáků Pražské konzervatoře. Sál byl plný a mezi početným obecenstvem a účinkujícími vládl vřelý duchovní i duševní kontakt. Na programu byla často slyšená díla klasického virtuózního repertoáru, ale jejich provedení svědčilo o neustálém vážném a úspěšném úsilí ředitelství a pedagogického sboru ukázat každému žákovi správnou cestu. Houslisté Alois Synek, Josef Burget a Jan Rezek ze tříd profesorů Jana Mařáka a Štěpána Suchého, klavíristky Ludmila Tučková a Marie Dvořáková, flétnista Augustin Pfeifer, klarinetista Artur Holas a žáci Tomáš Mařík (lesní roh) a Antonín Bok (trombon) nabídli velmi pozoruhodné výkony.“
O dalších osudech několika jmenovaných víme. Rodák z Brna Josef Burget po absolutoriu působil v orchestru Východočeského divadla v Pardubicích, vyučoval na hudební škole v Českých Budějovicích, před první světovou válkou jako jeden z četných hledal uplatnění v Rusku: byl tři roky profesorem v Rostově na Donu. Po první světové válce pak předlouhá léta působil v orchestru brněnské opery. Obě jmenované klavíristky byly žačkami Smetanova žáka Josefa Jiránka. Jako Josef Burget se také Ludmila Tučková narodila v Brně a jejímu studiu v Praze předcházelo absolutorium Janáčkovy varhanické školy, kde později učila a odkud přešla na nově založenou brněnskou konzervatoř. Byla to ona, která poprvé provedla (27. ledna 1906 v brněnském Besedním domě) Janáčkovu Sonátu 1. X. 1905 , a ona také zachránila skladbu pro budoucnost. Impulzivní skladatel totiž před premiérou zničil třetí větu a rukopis prvních dvou vět hodil v Praze do Vltavy. Jenže prozíravá Ludmila Tučková si předtím pořídila opis oněch dvou vět a zachovala tak výjimečné dílo klavírního repertoáru. Byla první učitelkou klavírní hry Rudolfa Firkušného. Marie Dvořáková pocházela z Mělníka. Byla jednou z mála interpretů Dvořákova Klavírního koncertu (provedla ho 18. prosince 1904, rovněž na koncertě konzervatoře). Také ona vyučovala později na brněnské varhanické škole a rovněž ona má na kontě Janáčkovu premiéru, když 24. ledna 1914 provedla jeho cyklus V mlhách . Vzdělání si doplnila ve Vídni u Theodora Leschetizkého a byla u nás první, kdo vyučoval podle jeho metody. Ve dvacátých letech absolvovala americké turné jako doprovazečka houslisty Karla Vohnouta. Artur Holas z Hrobu u Duchcova se po začátcích v divadelních orchestrech v Plzni a Budapešti stal roku 1913 prvním klarinetistou České filharmonie, o deset let později začal učit na pražské konzervatoři a roku 1931 přibylo členství v Českém nonetu. Alois Synek pocházel ze Staré Huti, Jan Rezek z Prahy, flétnista Augustin Pfeifer z Bělčic, Tomáš Mařík z Plzně, Antonín Bok z Prahy. Víc o nich nevíme (zatím).
Sólista v krátkých kalhotách
Zpráva, z níž jsme citovali, pokračuje ovšem dál: „Zvláštní pozornost vzbudil houslista Egon Ledeč, jenž zaskočil za onemocnělého kolegu Františka Topiče. Jeho drobná postavička se sice v krátkých kalhotách podivně vyjímala a těsné sáčko nebylo podle všeho šito na něj a bránilo mu v pohybu – avšak ušlechtilý žár mladého hudebníka navzdory všem překážkám v Mendelssohnově koncertu zvítězil.“ Egon Ledeč se narodil 16. března 1889 v Kostelci nad Orlicí. Jako žák pražské konzervatoře je veden pouze v letech 1905–1906, ale jeho učiteli byli dále Otakar Ševčík, Jaroslav Kocian a studoval také u Karla Hoffmanna (tisk ho však někdy uváděl i jako žáka Františka Ondříčka). Roku 1908 nastoupil do orchestru České filharmonie, jejíž smyčcová sekce se tehdy rozrostla na 16 hráčů. Jako koncertní mistři prvních houslí se střídali Antonio de Grassi, Georges Hammer, Antonín Maixner a Egon Ledeč. Rozjela se i Ledečova sólistická činnost, každou chvíli se bylo možno dočíst, že tu hrál Wieniawského Tarantellu , jinde Smetanovo duo Z domoviny (u klavíru s dirigentem Vilémem Zemánkem) či že přednese „neznámý dosud v Praze koncert finského skladatele Jeana Sibelia d moll op. 47“. Ke skandinávské hudbě zřejmě tíhl, v rámci populárního koncertu výstavního orchestru při Jubilejní výstavě Živnostenské a obchodní komory roku 1908 hrál Pohádku švédského skladatele Tora Aulina. Ledeče však čekala ještě vojenská služba, kterou strávil u plukovní hudby v Liberci. Pak přišla světová válka, kterou „naštěstí“ prožil rovněž u vojenské kapely v Uhrách. Po návratu jako by neměl nikde stání. Načas se sice vrátil k České filharmonii, ale brzy odešel na Slovensko. Ledečův odchod mohl souviset s odvoláním šéfa Viléma Zemánka, za nímž byly, kromě jiného, antisemitismem motivované důvody; antisemitismus tvořil jednu z poskvrn historie České filharmonie. Ledeč pak hrál v orchestru Slovenského národního divadla a jinde na Slovensku i na Podkarpatské Rusi, než se do Prahy vrátil a roku 1926 se stal v České flharmonii II. koncertním mistrem a vystupoval hojně jako sólista. Možná jedním z posledních jeho velkých úspěchů byl koncert na Žofíně 22. června 1936, na němž hrál s filharmoniky Čajkovského Houslový koncert pod taktovkou Františka Stupky. Pak ale přišla okupace a židovský původ obrátil Ledečovi život naruby. Místo koncertního pódia zbyla na krátký čas jen možnost soukromých bytových koncertů a živil se všelijak. Ještě 16. září 1940 se objevil v Jüdisches Nachrichtenblatt inzerát, že „Egon Ledeč, bývalý koncertní mistr České filharmonie vyučuje houslové hře sólové, komorní a orchestrální. Značka: Též od základu“. V listopadu 1941 se v témže listu objevilo, že „Egon Ledeč a Anči, roz. Friedmannová, oznamují…“, ale už měsíc po svatbě, 10. prosince 1941, byli novomanželé deportováni do Terezína.
Mezi nežádoucími
O výjimečnosti hudebního života v Terezíně byla napsána řada publikací. Sešla se zde mimořádná intelektuální generace, která v podmínkách světa omezeného na živoření dokázala nejen udržovat duchovní úroveň, nýbrž dokonce vytvářet hodnoty pro budoucnost, jíž už jim samotným nebylo souzeno se dočkat. S Ledečem se v Terezíně sešli violista Viktor Kohn (člen Symfonického orchestru FOK) a jeho bratr Paul, který kromě flétny hrál i na violoncello. Oba Kohnové hráli s Ledečem ve smyčcovém kvartetu, které zde založil. Stabilně v něm během čtyř let hrál s Viktorem Kohnem, u pultu violy a violoncella se vystřídalo několik hráčů, také například Julius Stwertka (nikoli Swertka, jak se objevuje v publikacích), v letech 1934-1938 člen vídeňského Roséova kvarteta, který v Terezíně 17. prosince 1942 sedmdesátiletý zemřel. V obsazení Ledečova kvarteta se objevil například Adolf Kraus, posledním violoncellistou v něm byl Robert Daubner, jehož život skončil v březnu 1945 v Dachau.
Ledeč hrál i s dalšími vězněnými hudebníky a ze zachovaných svědectví víme, že i v improvizovaných podmínkách měli kolem sebe kritické okolí. Houslista Paul Kling, kterému se podařilo přežít, například zaznamenal: „Bratři Kohnové tehdy hráli často komorní hudbu. Pro nás mladé nebyl jejich způsob hry dost moderní. Měli například ještě to velké vibrato, které už jsme neakceptovali – byla to od nás taková dětinská arogance mládí!“ Viktor Ullmann psal o hudebních podnicích kritické zprávy, tak například o Ledečově provedení Beethovenových houslových sonát: „Egon Ledeč je víc než vynikající ‚český muzikant‘, srostlý se svým nástrojem, je to uvědomělý tvořivý umělec s jemným smyslem pro styl, jenž zná všechna tajemství houslí, frázování, smyků, vedení smyčce, pohybu po hmatníku atd. Je třeba vyzdvihnout jeho krásný tón, očištěný od balastu, oduševnělý přednes a hudební instinkt.“ O hře Ledečova kvarteta Ullmann píše, že hraje „pečlivě, precizně a krásně utvářeným tónem“. Ledečovou klavírní partnerkou v Terezíně byla často klavíristka Alice Herz-Sommerová, jedna z oněch šťastnějších, kdo se konce války dočkali, a s výjimkou těch přeživších, kteří přišli do Terezína jako děti, pravděpodobně poslední pamětník; v listopadu loňského roku oslavila sté osmé narozeniny. Egon Ledeč zrůdnému plánu nacistů neunikl. 16. října 1944 odjel transport, v němž byl i on. Po příjezdu do Osvětimi čekala plynová komora.
Kariéra není vždy přímá
Mezi umělci u nás i ve světě odevždy byli ti, kteří se na pódium či operní jeviště vypravili přímou cestou bez oklik. Potom byli a jsou jiní, kteří nějakou osudovou zacházku museli udělat; i věhlasný Fjodor Šaljapin se původně vyučil několika řemeslům vzdáleným hudbě. Ale jsou i takoví, kteří se na svou múzám vzdálenou profesi chystali cíleně, aniž si přáli či tušili, že by jednou i oni mohli stát na divadelní rampě.
K těm umělcům, kteří udělali alespoň malou kličku na své životní pouti, patří Lucie Poppová (1939–1993). Původně studovala medicínu, po dvou semestrech jí ale zanechala a přihlásila se ke studiu herectví na Vysoké škole múzických umění v Bratislavě. Vábil ji i zpěv, jenže přijímací zkouškou na hudební fakultu skoro neprošla. Na vlastní přání se stala žačkou Anny Hrušovské (1912–2006); jiného pedagoga ani později už nevyhledávala.
Anna Hrušovská měla pěvecký základ více nežli dobrý. Po studiu na vídeňské Vysoké hudební škole zpívala na německé scéně v Ústí nad Labem, ve vídeňské Lidové opeře a v opeře ve Štýrském Hradci. V Praze se v roce 1937 zdokonalovala u koncertní pěvkyně Růženy Herlingerové. Po válce se Anna Hrušovská stala členkou Slovenského národního divadla. Když se ujala Lucie Poppové, měla za sebou už několik let pedagogické praxe. „Luciin hlas se mi nezdál příliš slibný, ale upoutala mne její muzikalita a inteligence, a tak jsme začaly se studiem.“ Profesorka Hrušovská Lucii Poppovou po jejím úspěšném absolutoriu a přijetí do Slovenského národního divadla doporučila k předzpívání ve vídeňské Státní opeře – pouhých deset(!) dní po bratislavském debutu, při kterém zaujala rolí Královny noci. Vše šlo velice rychle a výsledkem bylo okamžité vídeňské angažmá. Luciin tatínek rozhodl o tom, že jeho dcera ve Vídni zůstane, třebaže se okamžitě stane emigrantkou a cesta domů jí zůstane nadlouho uzavřená. Před odchodem Lucie Poppové se právě dokončoval film Paĺo Bielika Jánošík , ve kterém hrála hlavní ženskou úlohu, Jánošíkovu milou. Ovšem odchod z vlasti příslušná místa ihned zaregistrovala, takže Luciini rodiče nebyli na premiéru Jánošíka ani pozváni… A z Lucie Poppové se stala Lucia Popp.
Také dlouholetá sólistka brněnské opery Míla Ledererová (1907–1997) studovala nejprve medicínu. Zpěvu se učila nejprve v Brně u Rudolfa Kaulfuse, rady jí poskytla Gabriela Horváthová, pokračovala ve Vídni a také v Miláně. Na jevišti začínala v Osvobozeném divadle, kam byla přijata na základě konkurzu pro hru V+W Svět za mřížemi : „Zpívala jsem Delibesovu Lakmé na zájezdové štaci olomoucké opery v Prostějově. V pauze přišli za mnou do zákulisí dva pánové: jeden byl ředitel Osvobozeného divadla a druhý dirigent Karel Ančerl. Ptali se mě, jestli bych neměla zájem o práci v Osvobozeném divadle…,“ vzpomínala. Do Osvobozeného si však jen odskočila od studia operního zpěvu, třebaže láska mezi ní a Jaroslavem Ježkem byla po několik let důvodem k návratům alespoň do jeho zákulisí. Operním debutem Míly Ledererové byla role Karolky v Její pastorkyni na brněnském jevišti, v sezoně 1934/35 byla angažována v Olomouci. Dál se zdokonalovala například u koloraturní sopranistky Ady Sari. Zpěvačka orientálně znějícího jména se vlastně jmenovala Jadwiga Szarejówna (1886–1968). Pseudonym vzniklý zkrácením a usnadněním výslovnosti jména vlastního ji provázel od debutu v Římě roku 1909 v roli Markétky v Gounodově Faustovi . Brzy ji znal celý svět. Do vlasti se natrvalo vrátila roku 1939. Po válce ještě několikrát hostovala ve Vídni, ale především se věnovala pěveckému dorostu na konzervatoři ve Varšavě. Kariéra její žačky Míly Ledererové zůstala spojena s Brnem.
Oklikou se dostala na jeviště i jedna z našich největších sopranistek. Marie Podvalová (1909–1992) se po vstupu do obecné školy začala učit na housle. Toho, že má pěkný hlas, si všimla její učitelka na měšťanské škole v Kostelci nad Labem, sama žákyně soukromé pražské učitelky zpěvu Augusty Fassattiové, k níž se mladičká Marie Podvalová rovněž dostala. Tatínek sice chtěl mít z dcery učitelku, jenže na učitelském ústavu ji pro nízký věk nepřijali, a tak z přinucení navštěvovala průmyslovou školu. Tatínek slevil alespoň v tom, že Marii dovolil věnovat se dál zpěvu, ale na řádném ukončení průmyslové školy trval. Až do okamžiku, kdy pokrok ve studiu zpěvu a dceřino odhodlání věnovat se mu se vší vážností převážilo nad rodičovskými argumenty. Po přestěhování prof. Fassattiové do Brna, kam byl služebně přeložen její manžel, brigádní generál Miloslav Fassatti, přešla na konzervatoř do třídy Doubravky Branbergerové-Černochové, manželky dlouholetého tajemníka ředitele pražské konzervatoře a hudebního spisovatele Jana Branbergera; o němž se málo ví, že byl autorem hudby ke čtyřem filmům, byla mezi nimi například Bílá nemoc v režii Hugo Haase. První angažmá získala Marie Podvalová v Brně, po dvou sezonách, od 1. srpna 1937, už následovalo pražské Národní divadlo.
