Jaký byl Eugen Dawison, o jehož opeře jsme psali v minulém čísle, skladatel, se už pravděpodobně nedozvíme. Kromě funkce vrchního kantora teplické synagogy byl také hudební a divadelní kritik, psal fundovaně a s dávkou humoru, jeho texty prozrazují značné vzdělanostní zázemí. Téměř vždy začínají filozoficky formulovaným postřehem, který uvádí recenzované dílo do vztahu k aktuální situaci i historickým událostem. Občas se z nich dozvíme něco i o něm samém. Tak například píše o teplickém uvedení Kouzelné flétny :
„Zde v krásných Teplicích žil desetiletí v úředním postavení důstojný muž, který vykonával svou řemeslnou činnost pilně a svědomitě. Ale měl o sobě tak vysoké mínění, že skromnou sebekritiku shrnul do lapidární věty: ‚To nikdo nedokáže‘ – totiž tak jako on. Kdo považuje své čtyři stěny za svět a sebe sama za jeho střed, lehce propadne sebezbožnění. Víme, že s určitým průměrným nadáním se k nějakému stupni umění propracuje každý. Jen ti zcela velcí se ale tyčí jako skála, a abychom jim dobře rozuměli, musíme znát mnohem více než průměr. Tak je tomu u Mozarta. Kdo může zpívat Mozarta? Kdo ho smí dirigovat? Ředitel Borchert ve zkoušce obstál. Prazáklady bohaté, přirozenou krásou utvářené Mozartovy hudby zpřístupnil krok za krokem se správným citem, a tím se liší od obvyklých mozartovských zkomolenin tak, jako se liší diletantismus od pravého umění. Z vlastní zkušenosti budiž zmíněno, že jsme kdysi na Sternově konzervatoři v Berlíně v obsazení třiceti mužů a žen potřebovali dva měsíce na to, abychom si ansámbly v Kouzelné flétně dobře vtiskli do paměti. Ansámblové scény byly v posledním představení to nejlepší. Jinak dirigent pomáhal, jak mohl. Krásné hlasy bohužel přičarovat nedokáže.“
Ze zmínky o Sternově konzervatoři vyplývá, že byl Eugen Dawison žákem této berlínské školy, založené roku 1850 skladatelem a hudebním pedagogem Juliem Sternem, klavíristou a skladatelem Theodorem Kullakem a hudebním teoretikem Adolfem Bernhardem Marxem. Julius Stern byl zároveň vedoucím sboru berlínské synagogy a můžeme se domnívat, že právě tam získal Eugen Dawison předpoklady ke svému budoucímu povolání.
Dawison rozhodně jen nechválil. Teplické představení Tannhäusera v říjnu 1908 podle něj nemohl zachránit ani pozvaný host z pražského Nového německého divadla Adolf Wallnöfer. Nesezpívaný sbor poutníků prý zničil, co mohl, postavou drobná a herecky a pěvecky nezkušená Venuše vypadala jako děvče z penzionátu, představitelka Alžběty dosud nepochopila rozdíl mezi hudebním dramatem a operou. Zajímavá je poznámka o představiteli Wolframa, která „zpívá ä místo e“, a že „orchestr byl mnohem lepší než cokoli, co se odbývalo na jevišti.“ Podobně hodnotil i představení Lazebníka sevillského : „Dirigent Borchert jako velmi inteligentní hudebník dokázal s orchestrem uplatnit veškeré rossiniovské triky. Avšak nahoře na jevišti jako by všechno zamrzlo. Německá opera vyžaduje účast ducha, protože Němec rád přemýšlí, ale Ital se poddá okamžiku a svůj temperament nekrotí.“ U představitelky Rosiny se však nedalo o temperamentu mluvit, a pokud šlo o její zpěv, chvílemi „zpívala v tercii“, tedy s velkým vibratem. Pochvalu sklidil představitel Almavivy, který měl těžkou úlohu zpívat koloraturu. „Kolik zpěváků to ještě dnes umí! Vyrazí pár vysokých tónů a všecko ostatní smažou. Pan Rolf činil jako Almaviva opak. Pasáže zpíval tak přesně, jak to styl žádá, improvizoval ve falzetu, stupňoval kadence podle vlastního vnuknutí a o jeho hlasových schopnostech se nedalo pochybovat. Ovšem chybné nasazování výšek, zlozvyk všech našich pěvců, se objevilo i tady.“
Za neblahý jev, poškozující úroveň souboru, Dawison považoval příliš časté změny v jeho složení. Doporučoval, aby zpěváci dostávali alespoň tříleté smlouvy, protože „kdo se na malém jevišti něco naučí, musí mu ve vlastním zájmu také přinést nějakou oběť a nějakou dobu na něm své umění uplatňovat“. Stoupence veristického směru rozpoznáme v jeho recenzi Carmen : „V této opeře není žádná jiná myšlenka než myšlenka života samotného. Vládne jí všední den, životní próza. Ze symbolismu romantické opery v ní není stopa, události přicházejí, jak podle předzvěstí logicky přijít musejí. Čím víc si naše umění bude brát za vzor skutečný život, tím větší bude jeho výchovná hodnota a popularita.“ Rozhodně však romantickou operu nezavrhoval: „Hudební žvanilové považují italskou operu za překonané stadium. Částečně mají pravdu, neboť tento směr nemá na naší půdě žádné vhodné hlasatele. 
Přijede-li k nám však taková Lilli Lehmann jako přede dvěma roky a zazpívá Normu, pak se to v sarkofágu začne hýbat a figury považované za mrtvé se probudí.“ Zamířil také do vlastních řad: „Kdyby všichni, kdo umějí zpěv hodnotit, sami uměli také odpovídajícím způsobem zpívat, bylo by mnohem víc dobrých pěvců než bohužel dnes existuje.“
Za pozornost stojí Dawisonova slova o Hoffmannových povídkách : „Zboží z bazaru! Víme, co to je: uvnitř nic, kolem dokola také nic, ale něco se na tom vnějškově líbí a z ubohého předmětu se udělá zboží do výlohy. Také hudebně je to takové masové zboží, a takové se vyrábí podle šablony. Chvíli to vydrží, jako všecko, co je laciné a špatné. Pro Hoffmannovy povídky je ale taková ‚chvíle‘ už dávno pryč. Před pětadvaceti roky jsme se s nimi seznámili jako s operetou a smáli se fraškovitým žertům, jaké vytvářeli komikové druhé kategorie v rolích sluhů. No ano, když se chce něco učinit směšným, stačí se jen trochu snažit a už to nějak půjde. Tak se znehodnocují nejen duchovně významní, pro odpůrce možná až příliš významní lidé, nýbrž i díla. A to se stalo s Hoffmannovými povídkami . Jako by všecko, co je ve tříčtvrtečním taktu, musel být valčík. Jistě, to, co zpívá loutka, ve tříčtvrtečním taktu je a staccato na první době zní jako vyzvání k tanci. Jen se nesmí zapomenout, že je to mrtvý mechanismus, automat, a že je to váleček, který hudbu reprodukuje a vyvolává iluzi zpívajícího člověka. Začátek, přerušování a pokračování, celé napodobení automatu stačí k poznání, že takové dílo mohl vytvořit jen génius. A u kurtizány, kde se lidé opájí polibky, kde panuje rozkoš bez vůle, kde divoké smysly žádají zamilovaného blázna a vypočítavá dárkyně slasti spekuluje se svými půvaby, tam mistr své nádherné melodie zbavuje jakéhokoli harmonického balastu, až konečně nezůstane nic jiného než vznášející se melodie barkaroly, nic než doznívání harfy, sladký závan vzpomínky na proběsněné hodiny. Po operetě ani stopa! V posledním obraze vidíme Antonii u klavíru a mohli bychom se domnívat, že se muzicírující bledá slečna zabývá nějakou romancí jednoho z těch počestných skladatelů, kteří by mohli být považováni za epigony Mozarta, od nějž převzali smysl pro jednoduchost, ale kvůli popularitě jim slouží za vzor německá lidová píseň. Avšak s nástupem doktora Mirakla začíná nejzajímavější úsek celého díla. V kontrabasech a fagotech bručí monotonní rytmus a jeho věčného opakování se nezbavíme, je to jakoby se utrhl čert. Soustředění smyslů na jediný bod je trik hypnózy. Tak hypnotizuje ten stále stejný rytmus. Na konci zuří celý orchestr v unisonu, všechno se pod nešťastnicí houpá, zlo se k ní vtírá, ona vrávorá, tápe a stává se jeho kořiští. To je konec celého hudebního příběhu, ale jaký konec! Finále, které negraduje, aby skončilo v rámusu, nýbrž harmonickými postupy kráčí od mocného začátku k bezmocnému konečnému výsledku. A pak návrat k předehře, k nově uvedené Lindorfově scéně s pravou operní deklamací. Musíme označit za darebáctví, že se dříve na tomto geniálním díle tolik hřešilo, upravovalo se a publiku se z něj tolik zamlčovalo.“
A tolik k Lortzingově Caru a tesaři : „Se starou operou se zachází macešsky. Slouží dlouho, protože publikum ji má rádo, a proto se používá v repertoáru jako vycpávka. Není divu, že ztratila svou dřívější svěžest. Nemluvíme o ojedinělém případě, jako by už léta trvající zanedbávání staré opery panovalo jen u nás. Jsou to velká divadla, která jdou špatným příkladem. Taková díla se jen odehrají, nechá se na zpěvákovi, aby se se svou rolí vyrovnal, jak umí. A ten si zase myslí ‚jsem tu za sebe a jinak pomoz Bůh‘. 
Vděčná místa nabízejí příležitost k potlesku, takže si pro takové parádní chvíle šetří síly, hudební jednota díla se rozkouskuje a udělá se z ní číslová opera, jak se nelichotivě jmenuje. Chatrná režie, zvrácené, egoistické chování zpěváků z ní udělá směs pěveckých scén.“ Takové opery se nemají odbývat vybledlými obrazy s nezúčastněnou stafáží ostatních účinkujících, na jevišti musí být vidět, „co skladatel dole v orchestru deklaruje tóny plnými života. Zdá se však, že mluví k hluchým uším! Skotačivý rytmus první trioly slouží jako školní příklad. Má začít slavnost, tak to alespoň zní. Avšak co se děje? Je pěkné, jak poslušné děti opouštějí školu, panáčkové a panenky se po dvou trousí z kulis, zpívají svůj part, možná se dokonce laskavě usmějí – a nádherné lortzingovské finále vypadá, jako by bylo od některého z těch ubohých skladatelů nižšího řádu.“
Často psal Dawison o operetních představeních a zde mohl ironický humor s chutí použít. Vždy dokázal vtáhnout uváděné dílo do souvislosti se současnými událostmi. Jako v případě recenze na operetu Leo Falla Rozvedená paní , kterou uvádí zmínkou o procesu mezi redaktorem listu Zukunft Maximilianem Hardenem a hrabětem Kunem von Moltke. Jednalo se vlastně o řadu procesů, důsledku Hardenova odhalení údajné (i skutečné) homosexuality okruhu rádců kolem císaře Viléma II. Eugen Dawison si nenechal ujít narážku: „Proces Moltke proti Hardenovi nabídl množství materiálu ke studiím o manželství. Od té doby víme, že láska i nenávist jsou z naturalistického hlediska totéž. Všichni milujeme stejně a stejně nenávidíme. Notabene, když máme dostatečný temperament. A normální člověk ho má! Těm chudáčkům, kteří ho nemají, udělila chlácholivá lidová morálka řád počestnosti. Že o tom smíme psát v novinových článcích, není žádné neštěstí, aspoň se to tak dostane mezi lidi. Takže rozvodový proces před auditoriem dychtícím po senzaci, vědecké úsudky jakéhosi profesora o událostech, s nimiž se má zacházet diskrétně, nebo pokusy o sblížení potmě. Vědecky vážně pojednávané otázky zanechávají v parodistickém přehodnocení určitou příchuť erotické zvědavosti. To zabraňuje přehánění, olympskému chování, odvrací to od nás procento touhy po moci, které je v každém z nás, a žertovným gestem stáhne toho, kdo je příliš nadšen sám sebou, za ucho zpátky na zem, kam patří. A kde by byl žert přece jen příliš mírným léčebným prostředkem, je na místě posílit ho určitou dávkou satiry.“ A právě satirický pohled pro Dawisona znamenal pro hodnocení nové operety významné plus. Dobré slovo však naopak nenalezl pro další operetní novinku, Jan Druhý Edmunda Eyslera: „Operetní novinka! To je něco pro neklidné nervy těch, kdo touží po změně. Neklidné? Ano. U mnohých totiž pracuje bez odpočinku jen žaludek, týdny a roky – ale nervy spí. Jsou to záviděníhodné povahy, které nepracují všemi smyslovými orgány, nýbrž uplatňují svou schopnost vnímání hospodárně. Šetří životní energii, zatímco nervózní člověk se plně vydává. Říká se tomu ‚užívat si‘! Užívání života a mrhání jím je tedy zhruba totéž. Naši dnešní operetní skladatelé jsou nervózní právem. Vědomí, že podnikavec X svým zbožím vydělá milion, zatímco on sám pracuje podle téhož receptu a na svůj milionek čeká marně – to jednoho dělá hodně nervózním. Na téhle novince se podíleli tři lidé. Slušnost velí, abychom je netitulovali „podnikavci“, nýbrž autoři. O nějakém autorství se ovšem těžko dá mluvit, protože už je tomu 26 let, co jsme slyšeli jméno urozené paní hraběnky, která má úplně obyčejné dluhy a snaží se získat prostředek ke zmírnění nedostatku drahého kovu ve své kase provdáním obou dcer. Je to opravdu možné? To už dokázali au… (no tak, vyslovme to slovo) autoři Žebravého studenta . Dnešní au… (už zase se mi zadrhlo pero) -toři také takovou možnost připouštějí. Zaplaťpámbu, že mám taky tři dcery, takže o peníze žádná starost.“
Eysler operetu o tři roky později přepracoval a roku 1912 byla uvedena jako Červnová nevěsta (The June Bride ) na Broadwayi, ale přestože se dostala do zámoří, život jí to nijak neprodloužilo.
Zhrzený skladatel
Možná že bezprostředním impulsem k napsání opery o tragické smrti operetní zpěvačky Eugenie Erdösy byl pro Eugena Dawisona podobný případ, který se týkal osoby, již s největší pravděpodobností znal. Neboť 17. března 1909 odpoledne zaslechl personál pražského hotelu Central v Hybernské ulici výstřely. Když jedna z pokojských vstoupila do místnosti, „naskytl se jí příšerný pohled: Na posteli ležel muž krvácející z rány v obličeji a zdálo se, že umírá. Dále spatřila dámu, jejíž vlasy a tvář byly zality krví, snažila se doplížit ke dveřím a volala o pomoc.“ Muže přivolaný lékař zachránit nemohl, těžce raněná dáma byla odvezena do Všeobecné nemocnice. Oba byli v hotelu přihlášeni pod falešnými jmény, ale brzy se odhalilo, že dotyčná dáma je herečka Bettina Brehm z Městského divadla v Teplicích a mrtvý muž její žárlivý (ostatně ženatý) milenec, obchodník s dobytkem z Katovic. Obdivovateli veristů Eugenu Dawisonovi tak námět takříkajíc „vběhl do rány“ (herečka útok žárlivce přežila).
Autor druhé aktovky, uvedené spolu s Dawisonovou Erdou Diösy (viz minulé číslo), klavírista a skladatel Max Jentsch (1855–1918), byl původně vyškolený geometr a možná z toho mu zůstala záliba v cestování, které vyhověl hudebním putováním po světě. Roku 1894 se usadil ve Vídni. Jako skladatel byl počítán k takzvané „mladé Vídni“ – spolu se Schönbergem, Zemlinským, Franzem Schrekerem aj. (ačkoli byl o generaci starší než oni). Jeho příchod do Vídně uvítal tamní tisk rozsáhlým článkem, jehož mottem byl úryvek z Goetheho básně: „Pokud pilný žije a je činný, mnozí jej chtějí kamenovat. Zemře-li však, hned shromáždí se velké dary, aby pomníkem uctila se bída jeho života.“ Byla to narážka Vídeňanů na Němce, kteří si „skutečných umělců nadaných Bohem“, jakým byl Jentsch, nedovedou vážit, bylo to uvítání ve své vlasti zhrzeného a div ne zavrženého. Jeho opera Benátská svatba měla mít premiéru roku 1895 v Lübecku; pátrání, zda k ní došlo, nebo zda skutečně byla poprvé (a zřejmě také naposledy) uvedena v Teplicích, zatím uvízlo.
Podle propagačního článku v Österreichische Musik- und Theaterzeitung chystal ve Vídni Hans Richter premiéru Jentschovy symfonie a klavírního koncertu, „jednoho z nejtěžších, jaký byl kdy napsán“. Článek byl doplněn skladatelovou autobiografickou črtou: „Narodil jsem se v Ziesaru blízko Magdeburgu. Můj otec tam byl tajemníkem soudu; ztratil jsem ho již v pátém roce života. Sklon k hudbě se projevil brzy, prvních lekcí klavírní hry se mi však dostalo až v jedenácti. Asi půl roku nato jsem začal na klavíru improvizovat a pokoušel jsem se komponovat, chybělo mi však vedení. Neodolatelné puzení studovat hudbu jsem nejprve nemohl následovat, neboť jsem se musel podvolit vůli matky, která byla rozhodně proti.“ Nakonec přece prosadil svou a studoval na Sternově konzervatoři v Berlíně (není vyloučeno, že se odtamtud znal s Dawisonem). Jeho učiteli byli v klavíru Berthold Kellermann („slavný lisztovský interpret“), v kompozici dvorní kapelník Robert Radecke a další, dnes vesměs neznámá jména. Jentsch školu ukončil roku 1882, ale v Německu neměl stání. „Odjel jsem nejprve do Uher a pak do Sarajeva, kde jsem zůstal sedm měsíců a vyučoval. Pak jsem podnikl koncertní cestu po Orientu. Dostal jsem se do Konstantinopole, kde jsem uskutečnil několik koncertů, dál jsem cestoval do Athén, Smyrny, Bejrútu, Jaffy, Jeruzaléma, Port-Saidu, Alexandrie, Káhiry atd. a všude jsem úspěšně koncertoval.“
Samozřejmě nevynechal pamětihodnosti; vystoupil „na nejvyšší plošinu Cheopsovy pyramidy a vyryl tam své jméno“ a „za velkých obtíží a nebezpečí se v doprovodu dvou beduínů dostal i do nitra pyramidy“. V Konstantinopoli pak zůstal pět let jako učitel hudby. Poté si opět obul toulavé boty a procestoval Kavkaz, navštívil Tbilisi, Baku a další místa. Roku 1889 se mu přece jen zastesklo po domově, ale oklikou ještě navštívil pařížskou světovou výstavu. V letech 1890–1892 vystupoval v Německu, za zvláštní poctu považoval, že mu byl svěřen „mimořádně těžký klavírní part doprovodné hudby k pantomimě André Wormsera Ztracený syn“ . Uvádí úctyhodný seznam svých děl, z nichž na prvním místě jmenuje operu Benátská svatba, a ohlašuje rozpracovanou druhou operu Pária, patrně výsledek jeho kulturních cest. Autor článku dodává, že „barvitá instrumentace Jentschovy opery se vyrovná Wagnerově. Max Jentsch je v pravém slova smyslu umělec, jehož lze velebit už za života a jemuž bychom měli trny posetou uměleckou dráhu vystlat růžemi uznání, dokud je čas. Kdo myslí jako my, nechť nám podá ruku ke společnému jednání ve prospěch Maxe Jentsche, Bohem nadaného velkého mistra tónů.“
V Jentschově případě nakonec zůstalo u tohoto „velebení za života“. O jednoaktové opeře Benátská svatba se o několik let později psalo: „Je znát, že vznikla v době prvních velkých úspěchů italských veristů, hudba možná příliš usiluje o vnějškový efekt, místy je úchvatná, místy trpí krvavou romantikou libreta.“ Větší budoucnost byla prorokována roku 1897 dokončené opeře Pária podle stejnojmenného dramatu Michaela Beera, jejíž libreto si Jentsch napsal podle Wagnerova vzoru sám. Také její hudba, s těžištěm v orchestru, je podle Wagnerova vzoru; možná, že právě to se jí stalo osudné. Jentsch se zařadil k řadě dnes neznámých Wagnerových epigonů.
Jentsch působil ve Vídni jako učitel klavíru, ale také jako hudební kritik. A tu nás zajímá, co například napsal o Slovanských koncertech, které ve Vídni pořádala česká menšina. Brněnského varhaníka Františka Musila v této souvislosti nazývá „českým Brucknerem“ a jeho Stabat mater, vydané právě „skvělým nakladatelem F. A. Urbánkem, jistě najde dříve nebo později cestu do světa. Doufejme, že se s mistrem Musilem brzy setkáme také na půdě Německa,“ uzavírá Jentsch. Pěje chválu na koncertního mistra Divadla na Vídeňce Františka Drdlu, neboť tento „skromný umělec vládne skutečně velkým, ušlechtilým a zpěvným tónem a výtečnou technikou; škoda že mu jeho ostatní náročná činnost tak zřídka dovolí se objevit v koncertním sále“. Zpěvačka Anetta Nováková zpívala písně Emanuela Chvály, Zdeňka Fibicha, Vítězslava Nováka, Václava Judy Novotného a Ludevíta Procházky. „Neobvyklých výšek této zpěvačky dosahuje z těch, které znám, pouze italská pěvkyně Isabella Svicher. […] Závěr koncertu tvořila nádherně barvitá scéna ze Smetanova Dalibora, interpretovaná Anettou Novákovou, panem Pácalem a mužským sborem spolku Lumír; při poslechu těchto zažehujících rytmů si musíme položit otázku, proč že vídeňská Dvorní opera stále ještě toto mistrovského dílo vyhání ze svých prostor.“
