S brněnským skladatelem, hudebním teoretikem, pedagogem a v současné době také rektorem Janáčkovy akademie múzických umění prof. Ivo Medkem (nar. 1956) jsme rozprávěli o nesnázích i radostech kompoziční činnosti, o postavení skladatele v současné české společnosti a o jeho aktuální opeře Alice in Bed.
Do dnešního dne jste vytvořil více než padesát kompozic. Pojímáte komponování jako práci? Snažíte se denně něco napsat? A jak se vám daří tuto činnost skloubit s povoláním rektora? Nedaří. Když už má člověk termín úplně na spadnutí, tak vygeneruje něco málo času a něco spáchá, ale se soustavnou prací to nemá nic společného: takže komponuji o prázdninách, o Vánocích, jak se dá a jak moc tlačí termín. Těch skladeb jsem samozřejmě napsal o mnoho víc, ale k jiným než k těm cca padesáti se už nehlásím…
Původním vzděláním jste stavební inženýr. Nechci zde oživovat klišé o paralelách mezi hudbou a architekturou, ale přesto mi to nedá se nezeptat, jak vás toto studium ovlivnilo nebo obohatilo pro kompoziční praxi. Nijak. V roce 1975, když jsem se rozhodoval, co studovat, mě kompozice v intencích socialistického realismu nelákala, a tak jsem dal přednost něčemu, co mi tehdy připadalo smysluplné.
Pak jste ale na JAMU studoval skladbu u Aloise Piňose, který jak známo dosti bazíroval na racionálních až matematických přístupech ke kompozici. Cítil jste se tedy díky svému předchozímu vzdělání pro studium u Piňose lépe vybaven než jiní? Začal jsem u Lojzy Piňose studovat někdy v roce 1983, kdy už se situace značně uvolnila, a díky působení jeho a Miloše Ištvana se u nás začaly více prosazovat standardní západoevropské kompoziční přístupy, některé více, některé méně racionální. Piňos byl systematik a spoustu těch věcí teoreticky zpracoval, což ale neznamenalo, že by byl velmi racionálním nebo technicistním skladatelem, a ani to po svých studentech nevyžadoval. Vydržel jsem u něj deset let a nikdy jsem neměl pocit, že bych byl někam tlačen.
Považujete se za Piňosova žáka ve smyslu stylové návaznosti? V určitých ohledech ano. Už koncem studia jsem rozpracovával některé jeho teoretické koncepce, na darmstadtských kurzech jsem měl přednášku o jeho tvorbě, napsali jsme spolu knížku (Řád hudební kompozice a prostředky jeho výstavby – pozn. MZ). Ale i další jeho žáci, Miloš Štědroň, Peter Graham, Vít Zouhar a řada dalších, jím byli myslím velmi pozitivně ovlivněni. Piňos byl velmi otevřený člověk.
Na Piňose jste navázal také dvojdomostí skladatele-teoretika. Konkrétně jste se teoreticky zabýval zejména kompoziční metodou organizace nezávislých hudebních procesů. V čem tato metoda spočívá? Procesy v hudbě, která je uměním existujícím v čase, představují základní způsoby, jak přejít v čase z bodu A do bodu B. Teď jde ovšem o to, jak tak činíme: zda zcela spontánně, nebo racionálněji. S hudebními procesy se dá pracovat podobně jako s hudebními strukturami: šlo mi o to, systematizovat tuto oblast. Také jsem o ní přednášel a dodnes přednáším, tedy patrně i jistá lenost mě knížku o procesech přinutila sepsat…
Patříte ke generaci, která nastupovala v osmdesátých letech… V osmdesátých letech jsem ještě studoval. K zásadnímu zlomu došlo v roce 1990, kdy se otevřely hranice a vznikl asi dva tři roky trvající obrovský zájem o to, co se dálo v postsocialistických zemích. Všude nás zvali, všude jsme povídali, koncertovali – tehdy zejména s Art inkognita, později se Středoevropským souborem bicích nástrojů DAMA DAMA, od konce devadesátých let s Ensemble Marijan. Ale spousta skvělých skladatelů tady působila i za toho nejtužšího režimu: Kopelent, Klusák, Piňos, Ištvan, Rychlík, Kapr, a samozřejmě Kabeláč a mnoho dalších. Byla tady spousta výborné muziky, a nepochybuji, že kdybychom nebyli v ČSSR, ale v Polsku, tak by měl Kabeláč stejné jméno jako Penderecki. Jednou z našich činností po převratu tedy bylo mimo jiné pořádání přednášek po celé Evropě o české hudbě za socialismu: ta se totiž v cizině v té době skoro vůbec nehrála. Snažil jsem se tedy vždy spojit přednášku o své vlastní hudbě s úvodem, v němž jsem představoval to podle mě nejlepší z tvorby jmenovaných šesti, sedmi autorů. Toto konání jsme považovali za důležité i z toho důvodu, že všichni naši vrstevníci na Západě se odkazovali ke svým slavným učitelům, které všichni znali, ale naše učitele neznal skoro nikdo. Bylo jim tedy třeba říct: Podívejte, toto dělali naši učitelé a z toho jsme vyšli.
Rozvíjíte také týmovou kompozici – do značné míry specificky brněnský kompoziční přístup, jenž zde má tradici už od šedesátých let. Jaké možnosti tato metoda přináší? Týmovou kompozicí jsme se znovu začali zabývat s Aloisem Piňosem a Milošem Štědroněm na začátku devadesátých let, a to jako tři přátelé, kteří chtějí udělat něco společného, vidí si do kuchyní, nemají problém spolu komunikovat, nemají pocit, že to, jak komponují, je vysoce stráženým hájemstvím. Napsali jsme dvě opery, Věc Cage a Anály předchůdců avantgardy, a tato spolupráce vyvrcholila symfonickou freskou Byly časy, byly, objednanou brněnskou filharmonií k přelomu tisíciletí. Provozuji týmovou kompozici také s jinými lidmi. V roce 1999 jsem založil Ensemble Marijan, sdružení skladatelů, jež funguje doteď; jedná se o takovou v reálném čase probíhající týmovou kompozici, fungující hlavně na principech improvizace. Ale vedle toho vznikly i další opery. Zatím nejúspěšnější byla MrTvá?, kterou jsme napsali s Markétou Dvořákovou; v roce 2007 to byla vůbec první česká opera hraná na Varšavské jeseni. Poté jsme začali psát Alice in Bed, jež měla premiéru na jaře, zazněla na MHF Janáček Brno, a v únoru se objeví na operním festivalu v Praze.
Jak takové komponování v týmu prakticky probíhá? Skladbu komponujeme vždy po horizontálních vrstvách; tato metoda vyžaduje komunikaci a využívání potenciálu nejen sebe, ale též druhých, což je její zároveň nejdobrodružnější a nejinspirativnější vlastností; a skladba cirkuluje mezi autory tak dlouho, dokud ten poslední nepřidá tu poslední vrstvu a nedohodneme se na výsledném tvaru; pak pokročíme k další scéně nebo další větě…
Mohl byste naznačit, jaké inspirační impulsy stály za vznikem vašeho aktuálního díla, celovečerní komorní opery Alice in Bed? Po MrTvé? jsme si s režisérem Roccem a s Markétou Dvořákovou řekli, že uděláme něco dalšího. Získali jsme grant ministerstva kultury, a opera poté vznikala asi čtyři roky, podle toho, jak jsme měli čas. Když dozrála, nabídli jsme ji Národnímu divadlu v Brně. V Alice in Bed je velmi důležitá vizuální složka, konkrétně videa: vytvořil je můj syn Lukáš, designér počítačových her. Opera je o úspěšné návrhářce počítačových her procházející jakousi tvůrčí krizí a balancující mezi komerčním úspěchem a uchopením toho kreativního, uměleckého ve svém díle. Proto existují dvě postavy Alice, jedna komerční a jedna nekomerční, a ty spolu komunikují o možnostech práce s imaginací, kterou představuje postava malé holčičky. Scény z reálného života se prolínají se světem snů a s korelujícími výjevy z Alenky v říši divů. Alice in Bed je sonda do věcí, které nás kumštýře trápí všechny… I proto je to velmi soudobá, aktuální opera.
Celé libreto Alice in Bed je v angličtině. Stojí za tímto krokem nějaká konkrétní objednávka, nebo tím cílíte na širší mezinárodní publikum? Ani jedno. Libreto vytvořil Sjaron Minailo, izraelský v Amsterdamu žijící operní režisér, spolu s německou libretistkou Anne Daschkey; vznikalo tedy přímo v angličtině. Plánovali jsme koprodukce s Holanďany, ale ty se Národnímu divadlu nepodařilo dotáhnout. Takže zůstala původní verze.
Soudobou kompozici sledujete jako skladatel, pedagog a teoretik. Troufl byste si odhadnout, na základě jakého dominantního přístupu či stylu se bude odvíjet tvorba vážné hudby v příštích padesáti letech, případně zda bude vůbec něco jako dominantní paradigma existovat? Myslím si, že žádná velká syntéza nenastane. Druhá avantgarda se zrodila v reakci na specifické předválečné a poválečné podmínky a jejím hlavním cílem bylo dělat něco, co tu ještě nebylo, něco nového otevřít. To období bylo velmi překotné: za dvacet let se prošlo tolika různými přístupy jako předtím za celou historii hudby. Pak se přidávaly další přístupy: minimalismus a nejrůznější jiné podmnožiny redukcionismu, elektroakustická hudba, spektralismus a další. Současný stav se mi jeví jako široká delta řeky, v níž vedle sebe existuje mnoho různých proudů, a ty se do sebe různě vpíjejí. A nikomu to nevadí, nikdo se ani nesnaží konvergovat k jedné syntetizující lajně nebo jednomu tlustému jelitu, které by řeklo, tady je to nacpáno všechno a tak je to správně. Do tohoto dění také výrazně vstupují nové technologie. To jsou pro mě černé skříňky: nedokážu odhadnout, do jaké míry ti chlapci s laptopy vaří z toho, co už uvařil někdo jiný. Velký boom zažívá, zejména v Německu a Holandsku, klubová scéna improvizované hudby. Koncerty soudobé muziky jsou teď i u nás rozměrnější, chodí na ně víc lidí – a z 90 % jsou to mladí lidé, což je potěšující. Je vidět, že mladí hledají něco zajímavějšího než současný populár, a docela logicky se tak přes jazz a inaugurující se art-rock dostávají k soudobé avantgardní tvorbě.
Od začátku devadesátých let rozvíjíte rovněž multimediální tvorbu. Myslíte si, že by právě ona, ať už v jakkoliv širokém slova smyslu, mohla být v budoucím vývoji vážné hudby oním dominantním proudem – v souvislosti s tím, jak se hudba čím dál víc vizualizuje? Těžko soudit. Společnost se nepochybně „multimedializuje“, ale AV dílo musí především od začátku vznikat jako AV dílo, tedy ne tak, že se udělá film a pak se vymýšlí, jakou hudbu pod to dát, až se dospěje k tomu, že nejlepší bude něco, co moc neruší, tedy Glass nebo Reich…
Koho si ze současných mladých českých skladatelů nejvíce vážíte? A kdo z nich by si zasloužil více pozornosti, než se mu dostává? Zajímavých skladatelů je tu dost. Problém je v tom, jak fungují: nejsou zde finanční zdroje a podmínky na to, aby se skladatelská práce, jež je časově i intelektuálně poměrně náročná, běžným způsobem zaplatila, tak jako to funguje venku, tedy že existují festivaly, které si objednávají skladby a platí za ně; a nejsou zde, poté co zanikl Panton, ani podmínky pro vydávání nové hudby. Postavení skladatele u nás je velmi, velmi bídné.
Působil jste pedagogicky na mnoha místech zeměkoule. Čím vás tyto cesty inspirovaly a v čem vidíte na základě těchto zkušeností největší výzvu pro současné české vysoké hudební školství? Za uplynulých patnáct let jsme dosáhli evropských standardů a dospěli do situace, kdy i zástupci uznávaných zahraničních vysokých škol kroutí hlavou nad tím, jak jsme je – v podmínkách českého financování vysokých škol – v mnoha ohledech dohnali, i předstihli. Na JAMU investujeme každoročně opravdu velké peníze do zahraničních hostujících profesorů a myslím si, že je to mimořádně prospěšné pro konfrontaci v různých oborech, nejen ve skladbě. Na druhou stranu jsme se už ale sami dostali do situace, kdy býváme zváni učit do ciziny: poté, co jsme po roce 1990 dlouho brali, se teď snažíme také dávat…
Děkuji vám za rozhovor!
