Jana Bartoše jsem poprvé slyšel někdy počátkem devadesátých let na školním koncertě v proslulé pražské hudební škole ve Voršilské ulici. Bylo mu takových deset jedenáct roků a už tehdy hrál na klavír tak osobitě a jeho hudební talent byl natolik nepřehlédnutelný, že mi dodnes zůstal v živé paměti. Dozvěděl jsem se o něm tenkrát, že se do Prahy přistěhoval odněkud ze severní Moravy. Vídal jsem ho potom na školních koncertech „Voršilské“ poměrně často, vím, že se úspěšně účastnil dětských klavírních soutěží, později přešel na hudební gymnázium, potom na AMU – a pak mi na delší čas zmizel z očí, protože studoval několik let v zahraničí. Dnes se Jan Bartoš řadí k našim nejzajímavějším pianistům, má na svém kontě vítězství v řadě významných interpretačních soutěží, koncertoval nejen v mnoha evropských zemích, ale také v USA, a vystupoval s proslulými orchestry a slavnými dirigenty. Vedle těchto svých uměleckých aktivit je Jan Bartoš znám jako zakladatel a umělecký ředitel prestižního festivalu a institutu Prague Music Performance. O tom, co prožil, i o tom, co ho čeká, jsme si povídali jednoho květnového pondělí v útulné hradčanské kavárničce Pointa.
Poprvé jsem tě slyšel hrát jako žáka legendární „Voršilské“. Ale vlastně dodnes nevím, co tomu předcházelo: jak ses na té škole ocitl a jak ses vůbec dostal ke klavíru. Pocházím z hudební rodiny – moje maminka hraje na kytaru a učí na hudební škole, bratr a otec jsou houslisté, jeden můj slovenský pradědeček byl cimbálový virtuos a jeden český pradědeček byl koncertní mistr orchestru. Na klavír jsem začal hrát už v pěti letech – chodil jsem v Ostravě k paní učitelce Markétě Vartové. Ale zároveň jsem od sedmi let jezdil na letní klavírní kurzy do Písku. Pořádala je tam Zdena Janžurová, která učila na „Voršilské“. Paní profesorka Janžurová mě v Písku seznámila se svým kolegou Martinem Ballým. Moc se mi líbilo, jak pan profesor učí, a přál jsem si u něj také studovat. To se mi podařilo v mých jedenácti letech.
Takže jste se přestěhovali z Ostravy do Prahy? V Ostravě jsem chodil pouze do hudební školy, ale naše rodina bydlela v Krnově. A protože pan profesor Ballý měl podmínku, že musím jezdit na konzultace každý týden, tak jsme každou sobotu jezdili z Krnova do Prahy. Tenkrát trvala jedna cesta vlakem šest hodin! Brzy se ale ukázalo, že je to organizačně nezvládnutelné, zvlášť když jsem začal vystupovat v Praze na koncertech. Když mi bylo dvanáct, přestěhovali jsme se do Prahy a otevřel se mi nový svět. Na prvním symfonickém koncertě, který jsem slyšel, dirigoval Jiří Bělohlávek Českou filharmonii, a na prvním klavírním recitálu, který jsem navštívil v Rudolfinu, hrál Ivan Moravec. Vůbec jsem tenkrát netušil, jak tyhle dvě osobnosti v budoucnosti ovlivní můj život.
U koho jsi studoval na AMU? Pětileté magisterské studium jsem absolvoval u Miroslava Langera. Jeho hodiny byly velmi inspirativní, i když jich nebylo mnoho. Byl jedním z mála českých klavíristů, kteří hráli na vysoké úrovni velký virtuózní repertoár – Liszta, Rachmaninova a Skrjabina. Měl charakteristický nosný tón, transparentní zvuk a jako hudebník byl nesmírně poctivý. A od Miroslava Langera jsem také slyšel nejlepšího Janáčka ve svém životě, na jeho posledním recitálu v první polovině devadesátých let v Rudolfinu. Mnoho klavíristů Janáčka lyrizuje, Langerův Janáček byl opačný – naléhavý až drásavý.
U Miroslava Langera jsi byl celých pět let? V podstatě ano. Jen jsem u něj v roce 2005 na půlrok přerušil studia, protože jsem v rámci programu Erasmus získal stipendium na Conservatoriu van Amsterdam. Studoval jsem tam u Marcela Baudeta. Ten se hodně věnoval starší hudbě – proto jsme spolu pracovali hlavně na Bachovi a na německém klasicismu, protože chtěl, abych svoji hru trochu pročistil.
Co mínil pan Baudet tím pročištěním? Transparentnější artikulaci, méně pedálu atd. Já jsem byl v tomhle ohledu tenkrát trochu velkorysý. Ale co bylo pro mě tehdy v Amsterdamu zvlášť důležité: naše škola se nacházela mezi dvěma proslulými institucemi – Concertgebouw, se slavným orchestrem, a Muziekgebouw, se zaměřením na soudobou hudbu. Nevynechal jsem tam ani jeden důležitý koncert nebo přednášku.
Které byly nejzajímavější? Nejvíc pro mě znamenaly koncerty orchestru Concertgebouw s Bernardem Haitinkem, Marissem Jansonsem a Danielem Gattim. A samozřejmě klavírní recitály: Daniel Barenboim s téměř čtyřhodinovým prvním dílem Bachova Dobře temperovaného klavíru, Ivan Moravec, Radu Lupu, Nelson Freire, mladičký Lang Lang, tehdy na začátku své kariéry… V Amsterdamu se také každoročně pořádá jedinečný měsíční festival soudobé hudby Holland Festival. Ten jsem tam tehdy také zažil – včetně premiér skladeb od Pierra Bouleze, Kaiji Saariaho, Arvo Pärta, Michaela Gordona a dalších. Na druhé straně se v Amsterdamu taky hojně pěstuje stará hudba. Slyšel jsem jí tam spoustu a hodně mě to ovlivnilo v mém dalším přístupu k ní. Zažil jsem například vystoupení Gardinera, Herrewegheho, Koopmana, soubor Fretwork, Emmu Kirkby… Ale v čem byl pro mě Amsterdam vůbec nejdůležitější: seznámil jsem se tam se svou ženou, se kterou máme dva syny.
Jak to bylo s tvými následujícími studijními aktivitami? Vždycky jsem snil o tom, že bych studoval v New Yorku. A ten sen se mi splnil. V letech 2008–2010 jsem získal dvě stipendia na postgraduální studium, nejprve na Manhattan School of Music v New Yorku a potom na Conservatory-College of Music na University of Cincinnati v Ohiu. V New Yorku jsem studoval u Zenona Fishbeina a Jamese Tocca. A u Tocca jsem byl znovu ještě v Cincinnati.
Čím se lišilo tvé americké studium od pražského? Řekl bych, že v Americe je téměř všechno opačně než v Čechách. V tom dobrém i v tom špatném slova smyslu. Třeba na University of Cincinnati byl režim tak striktní, že to pro mě bylo někdy až směšné. A to jsem tam studoval po postgraduálních studiích – tzv. „Artist Diploma“ – což byl v podstatě jeden z „nejvolnějších“ programů. Stalo se mi, že jsem v průběhu svého studia dostal nabídku recitálu v Chicagu, který ovšem měl být právě v den zkoušky z gregoriánského chorálu. A dokonce ani oficiální dopis profesora hlavního oboru nestačil k tomu, abych mohl mít omluvenou absenci tak, abych neriskoval ztrátu stipendia. Takže studenti jsou tam téměř jako v ghettu a za léta studií málokdy opouštějí kampus. Musím přiznat, že na to jsem se tenkrát cítil příliš dospělý. Na českých vysokých školách jsou naopak pedagogové na můj vkus často až moc benevolentní a studenti nejsou moc činorodí. S tím, jak jsou americké školy aktivní, kolik tam mají masterclassů a workshopů, se české školy bohužel vůbec nemůžou srovnávat. Ono je to samozřejmě dané výší školného, ale v některých případech i mírou touhy studentů získávat nové podněty. Na školách, na kterých jsem v USA studoval, stojí školné s ubytováním na jeden rok až padesát tisíc dolarů. Bez stipendia bych na něco takového nemohl ani pomyslet. Spousta studentů si ale školné platí v plné výši a chtějí za ty peníze dostat odpovídající „služby“. Na profesory i na studenty jsou tam kladeny opravdu velké nároky.
Doktorandské studium jsi dokončil v Praze? Po návratu z Cincinnati jsem chtěl v doktorandském studiu pokračovat u docenta Langera, který ale bohužel brzy zemřel. Přemýšlel jsem, co dál, a nakonec jsem poprosil tehdejší proděkanku Noemi Zárubovou, jestli by se za mě nepřimluvila u pana profesora Moravce, kterého jsem moc obdivoval, ale netroufl jsem si ho sám přímo oslovit. Ivan Moravec k mé velké radosti souhlasil a já jsem se stal na AMU jeho vůbec posledním žákem.
Jaká byla studia u Ivana Moravce? Profesor Moravec se mi ty čtyři roky neobyčejně věnoval – scházeli jsme se na AMU i dvakrát týdně, což bylo při jeho pracovním vytížení až neuvěřitelné. Ivan Moravec byl nadán neuvěřitelnou imaginací, která se projevovala nejvíce v klavírním zvuku. Když si poslechneme jeho nahrávky Debussyho nebo Chopina, nemáme pocit, že hraje na klavír – neslyšíme totiž kladívka a struny, ale pouze dlouhé melodické linie, nosné cantabile a multidimenzionální zvuk. Na Ivanu Moravcovi mě fascinovala také jeho otevřenost. Například jsme si přehrávali své programy a navzájem jsme si je i komentovali. Když mě při jeho hře něco napadlo, tak jsem mu to řekl, a on to s velkorysostí přijal, i když si o tom mohl myslet své. Svoje studenty učil senzitivitě poslechu, chtěl, aby cítili a slyšeli i nejjemnější detaily. Sám si neodpustil nic, pracoval usilovně celý život a svá provedení byl schopen podrobit přísné autokritice. Jeden příklad za všechny: po jeho smrti vyšla skvělá deska zachycující jeho pražský recitál z ledna 1987. Byla to poslední jím autorizovaná nahrávka. Ještě večer předtím, než zemřel, jsem mu ji v nemocnici musel přehrát, protože ho zajímal jeden detail z Chopinovy Balady f moll. Po celou dobu mého studia se on i jeho žena Zuzana zajímali o můj život a o mou rodinu. Byli ochotní poradit a pomoci, kdykoliv jsme potřebovali. Nikdy jim za to nepřestanu být dost vděčný.
Mezi tvé mentory patří i legendární beethovenovský interpret Alfred Brendel. Jak se ti podařilo se k němu dostat? Už od roku 2010 jsme přemlouvali jeho agenturu, aby Brendel přijel na náš festival Prague Music Performance. Ale on stále nemohl najít termín. Přijel až v roce 2013 a od té doby se k nám vrací každý rok, což je málem neuvěřitelné. Když Brendel zjistil, že jsem klavírista, chtěl, abych mu zahrál. Poté mi navrhl, že se můžeme vídat pravidelně. Považuju to za velké privilegium, protože Brendel je známý tím, že celý život odmítal vyučovat. Jezdím za ním i do Londýna, kde žije od roku 1971. Svým přístupem patří k umělcům, pro které je nesmírně důležitý hudební text – snaží se co nejvíc respektovat skladatelův zápis. Pod tím si mnoho lidí představí něco pedantského a suchého. Ale opak je pravdou – musíte oplývat velkou imaginací, aby vám autorovy pokyny v notách začaly dávat hlubší smysl. Brendel říká, že klavírista, který má pouhých pět deset výrazových poloh, není dobrý klavírista, že je to málo a že interpret musí mít tolik výrazových poloh, kolik hraje skladeb. Je odpůrcem obecných principů a metodik. Tvrdí, že každá skladba má svůj vlastní výraz a psychologii, a proto také své vlastní a neopakovatelné řešení. Tenhle jeho názor mě velmi zaujal a silně ovlivnil.
Toto je zkrácená verze, kompletní článek v HARMONII 8/2017 (koupit)
