Jako malý kluk jsem skutečně soukromě studoval hru na klavír. Asi třináct let k nám domů docházel pan učitel Karel Šnýdl a ke konci tohoto studia jsem se pro něho tajně naučil Čajkovského Koncert b moll a Gershwinovu Rhapsody In Blue. Při jedné z posledních hodin jsem pana učitele usadil do křesla s tím, že mu něco předvedu. Zahrál jsem mu z obou věcí ty nejznámější partie. Mocně ho to dojalo, slzel a pak mi řekl, že už mne nemá co učit. Marně jsem ho přemlouval, ale nepodařilo se mi ho oblomit. Pak jsme se už jednou nebo dvakrát setkali, nakonec to bylo, když se doslechl, že hraju s Karlem Krautgartnerem v tehdejší pražské kavárně Alfa. Přišel a žasl, že hraju na barytonsaxofon. V současnosti už nezahraju na piáno vůbec nic, ale klaviaturu používám při skládání a aranžování a musím zdůraznit, že piáno mi dalo znalost hudby, melodickou a hlavně harmonickou představivost. Kája Velebný by řekl, že piáno mi dalo „vo čem hudba je.“
Spolu s řadou dalších muzikantů jste patřil k jazzové avantgardě tehdejších let. Co pro vás znamenalo Studio 5?
Zjistil jsem, že za ta dlouhá léta jsou už některá fakta ohledně tohoto souboru a jeho vzniku značně zkreslena, překroucena a zpřeházena do anachronismu. Děje se tak i u mnohem důležitějších věcí, než bylo Studio 5. Bohužel jsme už s Ivanem Dominákem jediní žijící členové tohoto seskupení a některé nepřesnosti se už těžko vyvrací.
V roce 1958 byl Karel Krautgartner donucen, pod tlakem StB, rozpustit svůj nádherný a velmi slavný orchestr z kavárny Vltava. Náš poslední zájezd s ním byl do Polska a z příštího osudu kapely jsme byli všichni stísněni a – jako ostatně často – hráli jsme si jen tak pro sebe na hotelových pokojích. Vidím to jako dnes. V Katovicích jsme se slezli na pokoji Luďka Hulana a zkoušeli si zahrát skladbu Dizzyho Gillespieho The Champ a ještě Walking, nevím už, kdo to složil. Hráli jsme v sestavě Luděk na basu, Karel Velebný na tenora, já na barytonsaxofon a Ivan Dominák na bicí. Docela nám to šlapalo a po chvíli přišel Luděk s nápadem, že bychom se mohli pokusit takhle pokračovat a najít působiště k existenci. Později se jím stala Reduta na Národní třídě. Nějak nám ale chyběl background a Luděk slíbil, že promluví s kytaristou Vladimírem Tomkem od Karla Vlacha, zda by s námi nešel. Také hned přednesl, že bychom si mohli říkat třeba Studio 5. Začátky byly krušné a v té Redutě jsme hráli za pouhý zlomek toho, co jsme vydělávali s Karlem Krautgartnerem či Vláďa Tomek s Vlachem. Já osobně jsem ještě slíbil, že se naučím na flétnu, abych pořád nehrál jenom na hluboký nástroj. Luděk ještě požádal Karla Krautgartnera, zda by s námi nejezdil jako host-sólista. Karel skutečně párkrát jel, ale bylo zřejmé, že se mu moc nechce. Za krátký čas se k nám přidal ještě můj věčný „Nemesis“ Artur Holitzer na pístový trombón.
Jak se vlastně Studio 5 stalo součástí Krautgartnerova bigbandu?
Asi po roce a půl trvání Studia 5 si nás Karel opět pozval a ptal se nás, zda bychom eventuálně přijali členství ve velké kapele, kterou měl možnost sestavit. Já jsem mu navrhnul, aby sestavil nejprve takzvaný little big band a že bychom se jako Studio 5 stali všichni jeho integrovanou součástí s tím, že by nám poskytl určitou autonomii, pokud by provoz naší party nebyl kapele na překážku. Byl to ode mne docela fér návrh. Nějaký čas tento vztah a provoz fungoval normálně, jenže bylo vidět, že Karel Krautgartner žárlí na naše úspěchy. V té době se totiž často psalo v tisku o Studiu 5, avšak málo o něm.
Později, v roce 1960, Krautgartner svůj rozhlasový orchestr zvětšil na takzvaný full-size Big Band s plnou rytmikou a kytarou. Tak vznikl TOČR a JOČR. A ořezávání práv Studia postupovalo, až jednoho krásného se pánové Konopásek a Velebný rozhodli, že dají padáka. Ostatní si ještě netroufali bigband opustit.
Po Studiu 5 jste založili s Karlem Velebným další významný jazzový soubor tehdejší doby, S+HQ. Jak došlo k tomu?
V poslední fázi existence Studia 5, kdy jsme hráli převážně v kavárně Zimní stadion na Štvanici, nás velice často chodili poslouchat a fandit nám „hurvínkovci“ Boja Šulc, Mirek Vomela, Radko a Miloš Hakenovi, Švorcek Černý, někdy i Miloš Kirschner a ostatní. A přišla řeč na to, že by zase jednou po dlouhých letech mělo mít Divadlo Spejbla a Hurvínka svojí vlastní živou hudbu. Toho jsme se s Kájou Velebným chopili a myslím, že to dokonce uspíšilo naše rozhodnutí dát v rádiu padáka. Kája promluvil s basistou Milanem Pilarem a kdosi z nás objevil v orchestru Kamila Lochmana bubeníka Pavla Staňka. Hráli jsme takto celkem úspěšně ve čtyřech, ale pro potřeby divadla zase chyběl harmonický nástroj, pokud Karel Velebný nestál u vibrafonu. Dostali jsme odvážný nápad oslovit brněnského Antonína Julinu, zdaleka nejlepšího kytaristu té doby. „Tónek“ přislíbil účast, přidal se k nám a po nějaký čas s námi hrál za okolností, pro které ho mám v paměti za hrdinu. Způsob, jakým totiž tehdy přežíval a co musel prodělat, aby s námi mohl hrát, se rovnal hororu a on si to ještě považoval. Neměl v Praze kde bydlet, spal v šatně divadla, přitom měl vleklé zdravotní potíže a marně se usilovně snažil najít výměnu bytů mezi Brnem a Prahou. Když se mu to nakrásně podařilo, odmítla se jeho žena přestěhovat. Toníka Julinu potom nahradil kytarista Rudolf Dašek a bubeníka Pavla Staňka, který narukoval na vojnu, Pavol Polanský z Bratislavy.
Při jednom ze zájezdů do Švýcarska s Divadlem S+H emigroval Milan Pilar. Byl to tehdy mocný průšvih. Pilara nahradil Jan Arnet. Rád bych ještě s hrdostí podotknul, že Studio 5 nebo S+H Quartet či Quintet měly takovou přitažlivost pro tehdejší muzikanty, že neváhali opouštět zajištěná bydla v orchestrech, jako byl Vlach, Brom nebo Krautgartner.
Dodávám ještě jednu věc. I když nikterak nechci ubírat z pověsti, která opřádá Karla Velebného, konec konců byli jsme nejbližší a nerozlučitelní přátelé v jazzu, „buddies“, táhli vždy za jeden provaz a měli vzájemný obdiv jeden pro druhého, přece jenom se dnes Kájovi přisuzují věci, jež nebyly. Studio 5 i S+HQ nebyly pouze Karla Velebného. V našich malých formacích jsme se podíleli na jejich vzniku a repertoáru všichni stejným dílem a vlastně ani nikdo nestál o to být bandleaderem. Faktem je, že oba slavné soubory vznikly kolektivně.
Jaký rozdíl byl mezi soubory S+HQ a SHQ. Jak došlo k vaší spolupráci s Laco Deczim?
Někdy v roce 1963 přišel z vojny jako tehdy ještě neznámý slovenský trumpetista. Objevil ho na nějaké magnetofonové nahrávce Luděk Hulan. Laco nás všechny překvapil svým naprosto americkým pojetím hry Ä la Clifford Brown nebo Lee Morgan. S sebou přivedl bubeníka Laco Troppa. O nějakou dobu později jsme při zájezdu do Lipska v jednom baru objevili pianistu Joachima Khna a nevěřili svým uším. Už ani nevím jak, podařilo se mi na tehdejším HUDAGu (později Pragokoncertu) prosadit, že mu povolili účinkování v Československu, a tím se stal načas členem S+HQ. Dokonce s námi natočil LP desku S+HQ and Friends. Hráli jsme tehdy hard bop, což byla od původního zvuku Studia 5 velká změna. Kájovi Velebnému tehdy zejména neseděly nezkrotné charaktery obou Laců. Sám byl totiž křehké a nevýbojné povahy, fyzicky spíš drobné postavy, mluvil sotto voce, což ovšem vynahrazoval úžasnou vtipností. A tak jsme se jednou s Kájou po dobrém a absolutně korektně a přátelsky dohodli, že kapelu rozdělíme. Vznikla dvě malá comba, S+HQ a SHQ. Po těch dlouhých letech si už ale nejsem schopen vzpomenout, kdo který název používal. Jeden soubor byl kvartet, vedl ho Velebný: Jirka Mráz na basu, Milan Máder bicí a kdo byl tím čtvrtým, si už nevzpomínám. Druhé kombo byl kvintet, vedl jsem ho já: Joachim Khn na piano, Laco Deczi na trumpetu, Laco Tropp bicí a Jan Arnet na basu. Z Divadla SH jsme odešli, ale jména jsme si, s jejich dovolením, ponechali. Bylo zajímavé sledovat, jak si nás v odborném tisku často pletou a i to přispívalo k naší tehdejší popularitě. Při nahrávání v rozhlase nebo na desky jsme se zase s Kájou klidně spojili a dokonce jsme velice často přizvali i řadu dalších muzikantů.
V roce 1965 jste emigroval. Jaké byly Vaše začátky v Evropě a v Americe?
V létě tohoto roku jsem se skutečně ilegálně vymrštil do zahraničí. Utekl jsem, jak se říkalo lidově, přes Jugoslávii. Po dvanáctidenním vězení v Koparu jsem přeplaval do Itálie a posléze skončil na pět let v Německu. Tento úsek mého života je na knihu, kterou snad jednou napíšu. Vlastně jsem emigroval v životě třikrát: v roce 1965 do Německa, 1971 do Ameriky a potřetí v roce 1991, po 26 letech zpět, do Československa. Ten návrat nazývám také jakousi emigrací.
Začátky v cizině jsou asi pro každého člověka velice těžké a mnoho lidí je prostě nezvládlo. Například Luděk Hulan se vrátil ze Švýcarska. Stýskalo se mu, neprosadil se. Ve všem tam člověk musí začínat úplně znova: jazyk, zvyky, naučené pravdy a zásady, z nichž se skládá osobní filozofie každého z nás. Z muzikanta „slavného“ v ČSR je náhle naprostá nula, nikdo vás nezná. Já měl to štěstí, že mne přece jen znalo pár lidí, kteří mi pomohli v těch těžkých začátcích. Byl to především jazzový kritik Joachim E. Berendt, novinář a promotér Dieter Zimmerle, jinak vydavatel časopisu Jazz Podium a z muzikantů pak hlavně Peter Herbolzheimer a Emil Mangelsdorff, bratr známého Alberta. Také Don Menza, známý tenorsaxofonista, a trumpetista Benny Bailey. V roce 1968 jsem přijal angažmá v Sender Freies Berlin Orchestru. Bylo zde několik slavných a vynikajících hráčů, altsaxofonista z Gillespieho Quintetu Leo Wright, trumpetista od Horace Silvera Carmel Jones, Švéd Ake Persson, občas i trombonista Slide Hampton a na chvíli i trumpetista Dizzy Reece. Když potom roku 1969 přijel do Berlína Stan Kenton za účelem řízení kapely Berlin Dream Band, která byla sestavena většinou z Američanů žijících v Evropě a několika Němců, byl jsem vyslán na první baryton, protože Kenton měl vždy dva a deset plechů. V následujícím roce byl vedením této kapely pověřen Oliver Nelson z Los Angeles. Pod jeho vedením jsem s touto kapelou natočil LP desku Berlin Dialoque for Orchestra u společnosti Flying Dutchman. A to pro mne bylo poslední dobrodružství před mým definitivním odchodem do USA.
Můj život v Americe, ať už na Berklee, nebo na cestách s orchestry Woody Herman Thundering Herd, Buddy Rich & His Rhythm Machine, Lionel Hampton Orchestra, nebo dokonce Guy Lombardo & His Royal Canadiens, to je předlouhá historie.
Hrát pod takovými slavnými jmény společně se spoustou vynikajících muzikantů je na muzikanta českého původu zcela výjimečný úspěch. Jak byste charakterizoval jednotlivé kapelníky, u kterých jste hrál?
Pokusím se o to, i když to není jednoduchý úkol. Můj názor bude tedy ryze subjektivní, a když se zeptáte kohokoliv jiného, uslyšíte patrně něco diametrálně odlišného. Kapelníky rozděluji na ty, kteří umí výborně psát pro svou kapelu a také ji výborně vést. K těm patří mé tři životní vzory, v pořadí, jak se v mém životě postupně objevovali: Gerry Mulligan, Oliver Nelson a Thad Jones. Posledně jmenovaný vedl tu nejlepší kapelu, která kdy podle mne existovala, Thad Jones – Mel Lewis Orchestra. Jednou jsem si s nimi zahrál ve slavném klubu Village Vanguard na Manhattanu a Mel Lewis se mne zeptal, kdy se k nim míním přidat, ale já byl tehdy spokojený u Woodyho. Mezi výše zmíněné bych ještě zařadil Karla Krautgartnera.
Pak jsou kapelníci, kterým jedna z výše uvedených vlastností chybí. Buď jsou výbornými sólisty, ale nic nepíší a třeba neumí nazkoušet kapelu a dělají to za ně členové orchestru či aranžéři. To byl Woody Herman a Lionel Hampton. No a pak jsou kapelníci, kteří jsou pouze obchodníky, což je ovšem také neméně důležité a dávají kapele své jméno, jako například Guy Lombardo a z našich Karel Vlach.
Mohl byste se o každém z oněch slavných vyjádřit zvlášť? Jaký byl třeba Woody Herman?
Woody Herman byl vynikající klarinetista a kapelu měl složenou ze špičkových hráčů. Měl jednu ze tří nejslavnějších kapel (Count Basie a Duke Ellington). Pobyl jsem u něho nádherných třináct let. Dnes už je to pro mne pohádka.
Lionel Hampton?
Ten měl tu vlastnost, že když se dal do hraní, nikdy nevěděl kdy přestat. Koncertní čas už dávno vypršel, ale on stále přidával a přidával, až jsme museli, jak se říká lidově, pod ním zastřelit koně.
Buddy Rich?
Buddy Rich si zase obyčejně vzal na mušku trumpetisty nebo trombonisty a velice nevybíravými až sprostými slovy jim nadával a dokonce je vyhazoval i z kapely, ale většinou si to rozmyslel, takže nebylo tak zle. Já jsem s ním vycházel velice dobře, měl jsem ho moc rád. On mne asi taky, protože za jediný koncert mne nechal odehrát dvě sóla na barytonsaxofon, což byla tehdy věc zcela neobvyklá.
Na koho dalšího vzpomínáte?
Jeden z nejlepších aranžérů jazzové Ameriky byl Oliver Nelson. Vymyslel spoustu neobvyklých barev, harmonizací a nástrojových kombinací. Orchestr vedl s úplnou lehkostí, bez sebemenších problémů a díky jeho psaní hrála kapela sama od sebe.
Co Stan Kenton nebo Thad Jones?
Když jsem byl ještě v Německu představen Joachimem E. Berendtem Stanu Kentonovi, a řekl mu, že jsem z Československa, první co bylo, že se mne zeptal, co dělá Karel Vlach. Pořádně to mnou zacloumalo. Kenton vždycky moc dobře věděl, co má říct kapele, aby hrála jako varhany.
Thad Jones byl nejlepší aranžér, jakého jsem znal, velký trumpetista a skvělý člověk. Říkal mi „Konopejsek“. Mel Lewis byl vlastním jménem Lew Sokolov. Rozdíl mezi Buddym Richem a Melem Lewisem byl v tom, že Rich byl on a kapela, kdežto Lewis byl kapela srostlá s bubeníkem v jeden kompaktní celek.
A poslední slavnou kapelu, ve které jste hrál, vedl Guy Lombardo. Jak vzpomínáte na něj?
Ten zasluhuje trochu větší pozornost z mnoha důvodů. Jednak se o ní všeobecně moc neví, není to vlastně jazz v dnešním slova smyslu a zvuk saxofonové sekce byl velmi zastaralý a úmyslně se neměnil. Právě jsem si uvědomil, že ani jeden z výše popsaných kapelníků už nežije. Guy Lombardo zemřel během mého angažmá v této kapele. V poslední chvíli ji ještě vedl Bob Crosby (Bobcats) a Fredy Martin, kdysi známý kapelník z Los Angeles. Mezi staršími lidmi je v Americe Guy Lombardo neodmyslitelnou součástí hudby z doby války, kdy jeho kapela pomáhala vnášet nadšení mezi vojáky na frontách. Jeho rodina byla vlastně italského původu a on sám patřil k mafii. Byl určitě nejbohatším kapelníkem v celé Americe.
