S cimbalistou, flétnistou, skladatelem, aranžérem, hudebním publicistou, režisérem, neúnavným propagátorem lidové hudby a zakladatelem a uměleckým vedoucím Ensemble FLAIR Janem Rokytou ml. byste si vydrželi povídat hodiny a hodiny. Což se také stalo, takže následující text je poněkud hutný, nicméně nesmírně zajímavý. Dozvíte se v něm leccos nejen o Janu Rokytovi–skladateli u příležitosti světové premiéry jeho Valašských sonetů 10. října v Mikulově v rámci Lednicko-valtického hudebního festivalu, ale také mnoho zajímavého o ostatních skladbách, které na koncertě zazní, včetně toho, proč se Bartók nedá stihnout za čtyři minuty a tři sekundy.
V programu koncertu se prolíná mnoho různých stylů a řada svérázných uměleckých osobností. Jak dramaturgie vlastně vznikala? Nápad propojit Janáčkův komorní orchestr a Ensemble FLAIR vzešel od Jiřího Partyky, dramaturga LVHF, a Jakuba Černohorského, koncertního mistra JKO. Já jsem se přidal později jako konzultant a aranžér. Ensemble FLAIR oslovili proto, že přesně splňoval jejich představu symbiózy hudby lidové a klasické, tedy hlavní programovou myšlenku letošního festivalu. Jádrem programu se staly klasické skladby, které nějakým způsobem vychází z lidových melodií. Jsou to Cikánské melodie Pabla de Sarasateho, úprava klavírního cyklu Po zarostlém chodníčku Leoše Janáčka, Rumunské lidové tance Bély Bartóka z roku 1915 a Divertimento Leó Weinera, které vychází z transylvánských melodií. Toto je část repertoáru, kterou bude hrát komorní orchestr. Zbytek bude původní tvorba pro FLAIR, která se sice silně folklórem inspiruje, ale tradičně balancuje na pomezí žánrů. A nesmíme zapomenout na světovou premiéru, ke které se asi ještě dostaneme.
To určitě, teď bych se ale na chvíli zastavila u Bartóka a jeho Rumunských tanců. Jaká je v této skladbě úloha FLAIRu? Žádná. Pro koncert v Mikulově vznikla idea ukázat na těchto šesti tancích, které jsou ze severozápadního Rumunska, různé typy lidových fléten, takže v ní vystupuji pouze já jako sólista. Znám toto dílo v různých verzích, hrávám je v podstatě už dvacet let. Mou úplně první úpravu pro Panovu flétnu a cimbál jsme uváděli s mou manželkou Liselotte Rokyta. Později vznikla verze pro Panovu flétnu a komorní orchestr, což je poměrně jednoduchá transkripce, ve které sólovou linku houslí přebírá dechový nástroj. Existuje také verze pro čistě komorní orchestr, pro housle a klavír a pro dva klavíry, kterou vytvořil snad dokonce sám Bartók. Je to velmi, velmi populární dílo, myslím, že ani Bartók sám netušil, že to bude možná jedna z jeho nejhranějších skladeb. Svým vznikem v roce 1915 patří do jeho folklorního období.
Slyšela jsem i úpravu pro velký orchestr s celou dechovou sekcí, a dokonce se sólovým rumunským cavalem. Je možné, že taková verze existuje, já ji bohužel zatím neznám, ale moc rád se s ní po vaší poznámce co nejrychleji seznámím. (smích) Naše provedení stojí na různých typech zobcových fléten s doprovodem smyčců.
Zamýšlíte použít některý z vašich speciálních dechových nástrojů? Existuje malý C klarinet, o kterém by se dalo uvažovat, ale úplně si nemyslím, že ho uplatním. Spíše to opravdu nechám na zobcových flétnách, myslím na lidových zobcových flétnách. Mám krásné nástroje z dílny Vítka Kašpaříka z Beskyd, které jsou celé v kůře, neobdělané. Pokud využiji barokní flétny, tak pouze v rychlejších částech, kde se přeci jen jejich zvuk lépe pojí se smyčci.
Jaký je rozdíl mezi lidovou a barokní zobcovou flétnou? Především ve zvuku, který je takový syčivější a daleko více evokuje původ lidových melodií. Zvuk standardních barokních fléten je přeci jen unifikovaný a má sonornější zvukové jádro.
Takže když to shrnu, vaše provedení bude přepis pro sólový nástroj a smyčcový orchestr? V podstatě ano, ale byl bych opatrný s tím přepisem. Jen vezmeme verzi pro smyčcový orchestr a zapasujeme do ní sólový dechový nástroj.
Bartók údajně předepsal, že skladba by se měla hrát čtyři minuty a tři sekundy… Tak to je dobré téma takhle po ránu! To ani nevím! Kolik?
Čtyři minuty a tři sekundy. To je úsměvné. Dnes se tato skladba velmi romantizuje. Ostatně je jí už sto pět let, takže za dobu, co se hraje na světových pódiích, si ji interpreti různě přizpůsobili. Mnozí z nich navíc ani nevědí, kde Transylvánie leží.
Transylvánii znají všichni díky Drákulovi! To je pravda, ale Drákula je z oblasti hornatého Valašska, vzdáleného více než tři sta padesát kilometrů od místa, kde se Béla Bartók inspiroval lidovými melodiemi pro své Rumunské tance. Oficiálně je to ještě Transylvánie, ale ta oblast už spěje na jih k městům Pitešť a Bukurešť, kdežto my se tady bavíme o severozápadním koutu Rumunska nahoře u maďarské hranice, což jsou města Oradea a Satu Mare. To je úplně jiná kultura. A teď k té stopáži. Úplně tomu Bartókovu předpisu věřím, protože třeba první část Joc cu bâtǎ neboli Tanec s holí se, jak znám originál, hrává daleko svižněji, než známe z provedení západních orchestrů (zpívá). To máte o třetinu rychlejší tempo. Druhá část Brâul je také v originále rychlejší, než se hrává, a především třetí část Pê-loc, ta je orchestry většinou úplně tempově proromantizovaná. Musím říci, že jsem tomu tak trochu podlehl i já, folklorista, byť znám původní tempo. Většinou právě v této části bývá oproti originálu opravdu velký tempový rozdíl (zpívá).
Skutečně se hrává až tak pomalu? Slyšel jsem verze, které se téměř nehýbaly. Pe loc znamená Na místě. Musel bych se přeptat rumunských etnochoreologů, co oni na to, ale já to beru tak, že takto pomalé tempo prostě vzniklo plynutím času. Je to vlastně krásný kontrast po dvou úvodních částech, které jsou poměrně hybné. Čtvrtá část Buciumeana se v originále hrávala také rytmičtěji. Ono je to tak, že Bartók opatřil melodie jinou harmonickou strukturou, než je tomu v originále. Nebavíme se tady o Zázračném mandarinovi nebo jeho fantastických koncertech pro violu, klavír, které už mluví originální „bartókovskou“ řečí. Rumunské tance jsou z roku 1915, to bylo Bartókovi, jestli dobře počítám, třicet čtyři let. Je to prostě ještě takový romanticko-folklorní hudební jazyk. A proto se i tempa maličko přizpůsobují. Napadá mne ještě jedna pikantnost. Ve čtvrté části obrátil Bartók rytmus. Melodie je zcela jasně na dvě, ale Bartók ji zapsal do ¾ taktu, což mnozí kolegové hudebníci nevědí, takže hrají akcenty jinde, než se hrát mají. A najednou nehrají spolu a nevědí proč. Tak jsem do toho zasvětil alespoň ty komorní orchestry, se kterými spolupracuji. Cameratu Janáček a teď na podzim to tedy bude KOLJA, jak se říká Komornímu orchestru Leoše Janáčka. A teď tedy konečně k vaší otázce! Čtyři minuty a tři sekundy určitě nedáme, ale myslím, že se na rozdíl od jiných interpretů vejdeme do sedmi minut. Rumunské tance se většinou hrají tak kolem osmi a půl.
Povězte mi něco o brâulu, šerpovém tanci. Brâul znamená řemen. Tančí se po celém Rumunsku a všude jinak. Na severu je odlišný než třeba dole v Oltenii, kde se tancuje neskutečně rychle. Tak rychle, že běžný smrtelník to ani nedokáže zahrát. Opět zde platí, že Bartók si melodii, nebo minimálně její doprovod, přizpůsobil po svém. Zharmonizoval ji krásně, ale přeci jenom vzdáleně od originálu. Záznamy těch úplně původních tanců, ze kterých vycházel, už bohužel neexistují. Objevují se sice revivaly, například kapela Taraf de Haïdouks, ale pořád to nejsou originály, ze kterých bychom mohli skutečně čerpat. Třeba brâul já opravdu v původní verzi neznám. Mohu tedy vycházet pouze ze svých znalostí. Vždycky tam ale zůstane slovíčko „zřejmě“.
Na svůj festival Musica Pura jste pozval tradiční transylvánskou kapelu. Máte tedy možnost srovnání? Šlo o Ensemble ETHNOS z města Baia Mare, to je na úplném severu blízko hranic s Ukrajinou. Byla to v podstatě ukázka, jak vypadá rumunský folklór dnes. I tady by se daly najít příklady hudby, kterou Bartók vlastně zapisoval, i když on se pohyboval více v oblasti mezi městy Kluž a Oradea. Muzikanti, které jsem měl na festivalu já, byli trochu více ze severu z Baia Mare. Ale pořád je to hodně podobná hudba.
Když interpretujete toto dílo, používá nějaké, řekněme, „folklorní vychytávky“ či nějakou specifickou znalost? Určitě, třeba v případě akcentů. Akcenty vycházejí z typu tance. Například v páté a šesté větě musí být i v melodii jasně slyšet akcenty z doprovodu. Asi právě toto přetahuji z folklóru do klasické hudby oproti klasickému muzikantovi, který nemá folklorní základ a tyto věci zákonitě nezná. Tyto typy akcentů Bartók zcela logicky do partitury nenapsal, takže ze zápisu se jich nedovtípíte. A právě v těchto případech se vám hodí znalost folklóru.
Začínáte skladbou, která má přízvisko Flair Exercise Vocal. Co si pod tím máme představit? Když Ensemble FLAIR začínal, hledal jsem způsob, jakým představit lidovou hudbu nově. Aby byla sexy a přístupná i jiným lidem než jen tradičním folkloristům. A protože na začátku jsme hodně trénovali souhru, psal jsem pro FLAIR taková cvičeníčka. Nebyly to vyloženě kompozice, ale třeba jen pár taktů, kde jsme se sehrávali na určitých komplikovaných rytmech. Z toho se zrodila idea jakési rozdvojené skladby, která se v podstatě stala naším indikativem. Máme dvě verze, první se jmenuje Flair Exercise Instrumental, to je verze bez zpěvačky, druhá Flair Exercise Vocal, tedy se zpěvačkou. Jsou to v podstatě takové funky motivy, které když posloucháte, nevybaví se vám žádná folklorní melodie. Pak jsem ale zjistil, že jak harmonicky, tak i rytmicky se dá nad tento funky doprovod přidat lidová melodie z Moravského Slovácka Okolo Hradišťa voděnka teče, kterou zpívají nejen všechny hradišťské kapely. Plyne nad doprovodem zcela samostatně…
… jako jakási bitonalita. Zajímavé je, že jsem tuto skladbu nepsal s cílem vytvořil nějaké super hlubokomyslné dílko, ale velmi jsem stál o to, aby oslovila i „Josefa Nováka ze sídliště“. Protože když jste třicet let ponořený v určitém žánru, dostanete se do jakéhosi autistického kotle a začínáte trpět pocitem, že vám nikdo nerozumí. Já jsem ale přesvědčen, že komunikace s běžným posluchačem, s někým, kdo možná v životě neslyšel lidovou píseň, je hrozně důležitá. Nemůžeme si tady dělat něco sami pro sebe jako poustevníci. Přesně tento cíl jsem sledoval ve Flair Exercise Vocal, a tak bych to asi uzavřel.
Trochu mi to připomnělo jazzová praktika. Psal jste pro FLAIR něco podobného ve folklorním stylu? Úplně asi ne, ale určitá paralela tam bude. I jazzmani mají svůj Real Book, hrají standardy, bebop Charlieho Parkera, Gillespiho… Pokud toto všechno jazzman nezná, je to na jeho hře poznat. Chtěl jsem, aby k sobě muzikanti FLAIRu přilnuli. Vše ostatní je potom jednodušší.
Proč jste vlastně FLAIR založil? Žil jsem osmnáct let v Holandsku. Jednak jsem tam vystudoval zobcovou flétnu na Sweelinckově konzervatoři v Amsterdamu, jednak jsem působil jako sólový cimbalista. Za „své“ nástroje skutečně považuji tyto dva, protože jsem je vystudoval a živí mě. Cimbál tedy podstatně více, ale to je dáno i praktickým využitím a tím, že člověk by musel mít dva nebo tři životy, aby všechno stihl. Po skončení studia v Amsterdamu jsem začal pracovat v tamním Mezinárodním folklorním divadle v roli multiinstrumentalisty. To znamenalo, že jsem se musel naučit i na celou řadu dalších nástrojů, různé typy fléten, naučil jsem se hrát na arabskou citeru zvanou kánún, arménský dvouplátkový šalmaj zvaný duduk, tedy celou řadu dechových i drnkacích nástrojů, a na všechny typy trapézových nástrojů, tj. indický či perský santúr a různé typy stolových cimbálů. V tomto souboru jsem působil sedm let, byla to v podstatě taková taneční doprovodná kapela, která se věnovala interpretaci světového folklóru. Koncertovali jsme po celém Holandsku i v zahraničí – v Indii, Číně, Rusku, opravdu hodně jsme v té době cestovali. Od roku 2002 do roku 2009 jsem se živil jako muzikant na volné noze a hrál jsem především soudobou hudbu. Pak jsme se přestěhovali zpět do České republiky a ve mně po těch osmnácti letech začala klíčit myšlenka vlastní kapely, která by reflektovala to, co celý život dělám – symbiózu lidové hudby a hudby klasické. Pořád to ve mně tak sedělo, i kolegové se ptali: „To budeš hrát pořád sám?“ A tak vznikl v roce 2014 Ensemble FLAIR. Jeho nástrojové obsazení kopíruje instrumentaci tradiční moravské lidové kapely s tím, že jsem chtěl, aby byl každý jeho člen odchovaný folklórem a zároveň měl i klasické hudební vzdělání. A to se podařilo. Takže když se podíváte na naše složení, tak je to zpěvačka, housle, klarinet, viola, cimbál a kontrabas. To znamená šest lidí, což je myslím velmi flexibilní kombinace. Občas hráváme i ve větším obsazení, kdy je nás devět až deset – přidají se druhé a třetí housle, violoncello, eventuálně ještě druhá viola a máte z toho velkou cimbálovku. Proto jsme začínali i s tradičními úpravami lidových písní, a dokonce je nahráli na naše první CD. Ale rychle jsem od nich ustoupil a v současné době se věnujeme prakticky výhradně vlastní tvorbě. Chtěl jsem, aby s FLAIRem vstoupilo na folklorní scénu něco nového. A také abych mohl předat to, co se ve mně za dobu mého muzikantského života nahromadilo. Čím víc stárnu, tím víc mám nápadů a chuti psát. Ale asi je logické, že člověk po určité době zatouží dát své zkušenosti na papír. Takže proto vznikl FLAIR. Z touhy vytvořit něco nového, dát prostor vlastní invenci a přiblížit nejen moravské melodie širšímu okruhu publika.
Jak byste definoval to „nové“? Tvorba FLAIRu má veliký rozptyl, od skladeb, u kterých nepoznáte, že je v nich nějaký folklorní základ, až po ty, které jasně referují na nějaký folklorní zdroj – moravský, slovenský nebo třeba rumunský. Často se nechávám inspirovat východní Evropou, protože jsem k její hudbě hodně přičichl a jako cimbalista se Rumunsku dosti věnuji. Jak bych definoval to nové? V podstatě jde o symbiózu nějakého folklorního prazákladu a vlastní invence. Snaha obléci melodii, ať už je zkomponovaná nebo lidová, do nějakého nového kabátku. Upravit ji způsobem, který osloví posluchače po celém světě. Většinou se ale držím folklorního základu. Nikdy bych se nepustil do něčeho, co neznám. Určitě by se v mém případě nestalo, že bych si jen někde naposlouchal melodii, třeba z Indonésie nebo z Japonska, řekl si „ta melodie se mi líbí“, dal bych pod ni tři akordy a už bych frčel. Tento způsob práce je mi bytostně cizí. Potřebuji vědět, co je to za melodii, o čem se tam zpívá, k jakým příležitostem se hrála. Abych ji „neznásilnil“ a docílil té hudební pravdy, kterou hledám. Tak bych asi definoval svou tvorbu. Na základě tradičního se snažím vytvořit něco nového s předpokladem a nadějí, že to lidi osloví a že si moji hudbu někdo najde i za několik desítek let a řekne: „Je to pravdivé.“
S FLAIRem jste natočili několik CD a každé je dost jiné. Naše nahrávky byly vždycky nějak tematicky zaměřené. První hodně vychází z moravské tradice a balkánských rytmů. Druhá byla v podstatě profilová deska naší zpěvačky Kláry Blažkové, na tomto CD hraje více kapel. Pak jsme nahráli písně postní a velikonoční a v minulém roce jsme spolupracovali na tradičně folklorním CD se skupinou BLAženky ze Vsetína. Aktuálně jsme dotočili naše páté CD, dalo by se říci druhé profilové „flairovské“. Balkánských rytmů už zde najdete výrazně méně, možná jsme se trošičku více posunuli směrem k jazzu. Do skutečných jazzových muzikantů máme ale ještě hodně daleko, kromě Kláry, která se jazzu věnuje. Pro mne ale ovládat žánr znamená mít nejen potřebnou znalost, ale žít v něm.
V programu zazní také píseň Ej, lásko, lásko, která v roce 2015 získala „Grand Prix Svetozára Stračinu“. Uslyší diváci tuto oceněnou verzi? Ano, hrajeme ji v podstatě v nezměněné verzi, kterou jsem i schválně ponechal bez komorního orchestru. Máme sice úpravu s orchestrem, kterou jsme minulý rok otevírali Ceny Jantar v Ostravě, ale ta je pro velké obsazení. Nejdříve jsem uvažoval, zda do toho smyčce přeci jenom nějak nezapojit, ale pak jsem si to rozmyslel. Je krásná tak, jak je. Takže Ej, lásko, lásko budeme hrát v naší standardní úpravě a bude to přesně ta verze, která vyhrála zmiňovanou cenu.
Mnozí tuto soutěž asi neznají. Můžete ji nějak přiblížit? Jedná se o mezinárodní soutěž rozhlasových snímků, které se nějakým způsobem dotýkají lidové hudby. V obrovském rozpětí od vyloženě autentických záznamů, až po záležitosti nadžánrové, to znamená fúze s jazzem, klasickou hudbou a podobně. Není to cena, která by běžela v televizi v hlavním vysílacím čase, ale pro nás má svou velkou hodnotu. Naše nahrávka zvítězila v konkurenci šedesáti snímků ze čtyřiceti zemí světa. Takže si ji považujeme.
Kdo sedí v porotě? Folkloristé z celé Evropy, z Ruska, obsazení je opravdu mezinárodní. Z domácích porotců jsou to například Milan Rendoš, skvělý muzikant a redaktor z košického rozhlasu, Alžběta Lukáčová, přední slovenská etnomuzikoložka, pan profesor Oskár Elschek, vynikající slovenský etnomuzikolog.
A jaká jsou kritéria? Podmínkou je, aby snímek vznikl v rozhlasovém studiu. Nemusí jít o nahrávku, kterou přímo rozhlas iniciuje, ale musí soutěžit za nějakou rozhlasovou stanici. Každá země, která přihlašuje, má limit čtyř snímků. Pro „Rokytovce“ má tato cena velkou tradici, v roce 1978 získal absolutní cenu můj otec Jan Rokyta starší, a to s valašskou baladou Bude vojna, bude v interpretaci legendární zpěvačky Jarmily Šulákové a Cimbálové muziky TECHNIK Ostrava.
Takže to jsou takoví rozhlasoví folklorní Oskaři? Ano, mi to tak opravdu vnímáme, byť někteří namítají, že si tady děláme něco na vlastním písečku, ale ono to tak opravdu není. Soutěží se naprosto regulérně v několika kategoriích. Určitě se dává cena za nejlepší živou nahrávku, to znamená za živý záznam, tu jsme třeba minulý rok získali, potom za nejlepší technické zpracování, což byl případ Jánských písní Kláry Blažkové, a pak se dává hlavní, absolutní cena, na které se musí shodnout všichni členové poroty. U té se hodnotí interpretace, zvuková kvalita, zpracování, význam a nadčasovost. Minulý rok získali tuto cenu Rusové s nahrávkou baladického nápěvu, já ji slyšel a byl to opravdu moc zajímavý snímek. Často bodují vyloženě autentické folklorní projevy jako například mongolské alikvotní zpěvy, Panova flétna hrající baladu z jižního Rumunska, jednou získala cenu rumunská nahrávka, kde hrál člověk na list ze stromu, což je v Rumunsku velmi typické.
Úžasné! Na to se dá skutečně hrát? Svého času jsem se zabýval myšlenkou, že bych se to naučil, a opravdu mi to Rumuni ukazovali. List musí být akorát dostatečně vlhký, nesmí být suchý.
Musí se s tím dost špatně tourovat, zejména v zimě… No! Takže to jsem uvedl pár příkladů, co třeba může bodovat. Nebo nahrávka na rybí šupinu. Taky úžasná věc. A to jsou právě ty autentické snímky. Před časem pak vznikla nová kategorie, řekl bych nadžánrového rozměru, což je třeba Ensemble FLAIR. Typickým příkladem je právě píseň Ej, lásko, lásko, kde se modernějším způsobem pracuje s lidovou melodií.
Proč si myslíte, že je ta píseň tak populární? Protože jde dobře do ucha a zapamatují si ji i lidé, kteří nemají až takový folklorní základ. Když jsem ji psal, trochu jsem přitom myslel na Hradišťan a Jirku Pavlicu, kterému se také párkrát podařilo najít melodii, jež z nějakého důvodu oslovila víc lidí. Absolutně typickou ukázkou, jak se dá lidová melodie dostat k širokým vrstvám, je pak Čechomor. V okamžiku, kdy nahráli písničku Co sa za mnú vláčíš, můj milý synečku, která se mimochodem na folklorní scéně hraje naprosto standardně a dlouho, ji zná i již zmiňovaný Josef Novák ze sídliště. Asi je to tak, že František Černý a Karel Holas dobře pochopili, že mají hrát věci, které se lidem líbí. Které mají řekněme nějaký komerční potenciál. Kdyby hráli složité balady, budou se líbit dvěma lidem ze sta. Ale když zahrají Co sa za mnú vláčíš a pozvou si k tomu Lenku Dusilovou, které sice není folklorní zpívání úplně vlastní, nicméně je to vynikající zpěvačka, kterou já osobně považuji za jednu z nejlepších u nás v alternativním žánru, a najednou máte hit. A přitom tu písničku zpívají tisíce dalších a hitem se nestane. Myslím, že tento potenciál má, byť možná v menším měřítku, i melodie Ej, lásko, lásko. Je chytlavá, lidi si ji rychle zapamatují, rychle dokáží zazpívat první dva takty, je to prostě takový ten „chytlák“.
Je cimbál skutečně bicí nástroj, jak se o něm často tvrdí? Základní mýlka, kterou se lidi často nechají zlákat, protože se na něj hraje paličkami. Já jsem přesvědčen, že cimbál je především strunný nástroj. To znamená, že pracujete se zvukem, se strunou. Co je na něm fantastické, že dokážete vlastní představu přetavit do zvuku. Když si vezmete klavír, tak ať na něj – se vším respektem – hraje učitel na ZUŠ nebo světoznámý klavírní virtuos, pořád je mezi jeho prstem a strunou mechanika. Kladívko, které udeří na strunu. U cimbálu udeří přímo palička, která je vedená rukou, takže můžete zvuk opravdu přesně vymodelovat tak, jak potřebujete. Nebo ještě názorněji řečeno, můžete na strunu udeřit přesně v tom místě, ve kterém chcete. Můžete si dokonce vytvořit přesně úhel paličky. A teď se dostávám k vaší otázce. Špičkový cimbalista je ten, který dokáže za pomoci všech technik, které se naučil, rozeznít cimbál tak, že zní naprosto osobitě. Cimbalistu okamžitě poznáte podle způsobu úderu. Pro mě osobně je to pak také přesnost a práce s detailem. V dnešní době je již cimbalistů celá řada, spolu se Slovenskem vedeme světové žebříčky v počtu institucí, na kterých se cimbál vyučuje. Když jsem začínal já, vyučoval se v celém Československu tento obor jen v Brně a Bratislavě. Dnes ho máte u nás na konzervatořích v Brně, Ostravě a Kroměříži, na Slovensku v Bratislavě, Žilině, Bánské Bystrici a Košicích, na celé řadě ZUŠ prakticky po celé Moravě, dokonce i v Praze. Takže cimbalistů je hodně, ale osobně jsem toho názoru, a nechci teď být nějak negativní, že většina z nich toho drobného detailu zatím nedosahuje. Znakem špičkového cimbalisty jsou tedy osobitost, cit pro zvukovost a práce s detailem.
Jak se zrodil Jan Rokyta skladatel? Nejdříve upravoval. První aranže jsem začal psát už někdy ve třinácti letech, tehdy v drtivé většině pro obsazení cimbálové muziky. V průběhu času jsem se propracoval k úpravám pro profesionální folklorní soubory, pro větší tělesa, až k orchestrům, což už nebylo jen o napsání nějaké melodické a basové linky a akordických značek, ale šlo již o zpracovanou partituru a vyšší stylizaci. Tak jsem začal psát pro BROLN, pro cimbálovou muziku TECHNIK, což bylo studiové těleso mého otce zde v Ostravě, a dnes píši třeba pro Vojenský umělecký soubor ONDRÁŠ a samozřejmě pro Ensemble FLAIR. V podstatě se považuji za aranžéra-skladatele samouka, nicméně v oblasti, kterou se zabývám, se cítím být dostatečně erudovaný, protože jsem na folklóru vyrostl a žiji v něm. Ale nikdy bych se například nepustil do symfonické hudby, protože jednoduše nevím, jakým způsobem tam věci fungují. Vědomě si vybírám práci, o které jsem přesvědčen, že ji udělám dobře. V tomto světle jsem kromě cimbálových skladeb začal psát i pro zobcové flétny a celkem nestíhám poptávku. Zní to možná až hloupě, ale aniž bych se tím chtěl příliš zabývat, napsal jsem několik flétnových kvartetů a výsledkem bylo, že mě s poptávkou oslovily opravdu špičkové soubory z Německa. Tím, že moje řeč je přeci jenom ovlivněna lidovou písní, tak je asi o mé skladby celkem zájem, dokonce jsem pro ně našel v Německu i vydavatele EDITIO TRE FONTANE. Pokud mám tedy čas, tu a tam nějakou kompozici pro zobcové flétny napíši. Spolupracuji také se slovenským barokním souborem Solamente Naturali, pro který jsem napsal a upravil pár skladeb. Ale jinak se zabývám především tvorbou pro FLAIR a snažím se z této kombinace nástrojů, kterou považuji za velmi barevnou, vydolovat, co se z ní vydolovat dá.
Kde leží hranice, kam až lze vkusně posunout lidovou melodii? Při této otázce mi zní v hlavě vaše aranžmá písně Putovali hudci právě pro Solamente Naturali. Těžko říct. Žádné hranice si nestanovuji. U každého nápěvu akorát potřebuji vědět, odkud je, o čem se v něm zpívá, kdo ho zaznamenal a kdo eventuálně zpíval. Zrovna tento nápěv je z Kyjovska, baladický text o muzikantech a zakleté dívce, který se v této textové verzi zpívá po celých Západních Karpatech. Ale zrovna tento nápěv je od Kyjova a v různých variantách se vyskytuje i v jiných částech Slovácka. Pochází ze sbírky Františka Bartoše Moravské národní písně, která poprvé vyšla tiskem na konci 19. století. To znamená, že samotný nápěv může být i o sto let starší, nápěvnou variantou bych ho tipnul do 18. století, tak konec baroka. Rozhodně bych ho neodhadoval starší, stáří tři sta let by mohlo sedět. První podmínkou, kterou na sebe kladu, je snaha zpracovat nápěv přímo úměrně jeho textovému příběhu. Druhou, aby byl zpracován vkusně. Ale co se týče technik, které používám, žádnou hranici si nestanovuji. Není to tedy tak, že když mám v ruce nápěv z 18. století, musím použít nějaké klasicistní nebo barokní kompoziční techniky. To určitě ne. Zrovna tato píseň je upravena tak nihilisticky, první sloka je jen vokál sólo, ve druhé se přidává basová linka a triangl a potom už je to celé založeno na opakování instrumentálního motivu, kde se nakonec rozjíždí aleatorická práce. To znamená, že nástroje začínají hrát v libovolném metru určitý modus nebo motiv. Je to způsob, kterým pracuji celkem často, protože si myslím, že tím vzniká úplně nový tvar, který je pokaždé trochu jiný. Nesvážete muzikanty tím, že musí přesně na tuto dobu zahrát tento tón, ale řeknete jim, že mají hrát zhruba ve středním tempu tyto noty nahoru a dolů, mohou si zpomalit, zrychlit, jak to cítí. Druhý hraje ten samý modus, ale začne seshora a trošičku rychleji. To je fantastický způsob práce, kde v podstatě i invence a momentální nálada muzikanta dotváří to, jak skladba nakonec zní.
Proč jste si pro svou novou skladbu vybral melodie z Valašska? Protože odsud pochází má rodina a i z folklorních regionů je mi Valašsko, nebo Moravské Valaško, úplně nejblíže. Cítím zde nějakým způsobem svůj původ, znám zdejší etnikum, spoustu muzikantů, mám zde mnoho přátel. Vnímám sebe jako součást této kultury. Valašsko pro mne skýtá také jiný hudební materiál než třeba Moravské Slovácko, které je přece jen méně zasaženo karpatskou kulturou. Odkaz místního obyvatelstva, pasteveckého etnika, které přišlo ve dvou vlnách a přineslo si s sebou melodie, nástroje a samozřejmě řemeslo, ten mě naprosto fascinuje a umělecky utváří. Valašsko disponuje krásným slovesným materiálem. Zdejší písničku poznáte. A teď nemám na mysli například ohrané Beskyde, beskyde nebo Nechoď Janku přes Polánku z novodobého repertoáru, ale právě starší melodie, hodnotné, archaické záležitosti, na kterých budu stavět své Sonety. Ty právě teď vznikají a tvoří se, tak se nechci ještě úplně upínat k detailům. S největší pravděpodobností to ale budou čtyři miniatury na milostné texty. Nejen o lásce muže a ženy, ale od básníka Josefa Kaluse jsem si propůjčil i báseň o lásce k rodnému kraji. V nominaci mám také dva velice krásné texty z jižního Valašska, které by se daly označit za taková valašská haiku. Přitahují mě krásné metafory, třeba tato: „Spěšéj by ze skaly voděnka kapkala, než bych já, synečku, o tě zaplakala. Že ty mne opúščáš, teho sa nebójím, nájdu si iného, o tebe nestójím.“ To je zrovna příklad, jak krásně lze vyjádřit hluboký cit, nejenom ten pozitivní. Chtěl bych ukázat, že láska není jen radost, ale může přinášet i zklamání a neštěstí. Ale především chci pracovat s hlubokou poetikou slova. Společně s Klárou Blažkovou jsme poskládali texty z různých valašských sbírek a momentálně máme hotovou užší nominaci.
Jako folklorista máte vypracovanou hudební paměť. Snažím se ji také neustále trénovat. Všechny ty pomůcky a ulehčovadla nejsou pro lidskou kreativitu přínosné. Někteří lidé si neustále věci píšou, což může být i praktické, muzika ale probíhá v čase. To, co vymyslím dnes, budu zítra cítit trošičku jinak. Proto o ní raději déle přemýšlím, raději ji nosím v hlavě a nechávám ji tam pracovat. To, co pak zaznamenám, je jen odrazem určité chvíle, ve které jsem ji napsal.
Jak těžké je dostat myšlenku na papír? Pro mne velmi. Trápí mne, že nemám disciplínu jako třeba Čajkovskij, který každé ráno v devět hodin sedl a psal. Ať měl inspiraci nebo neměl. Kdybych oplýval alespoň kouskem takové disciplíny, bylo by to jednodušší. Mám objednávku na kvartet pro zobcové flétny pro Flautando Köln a už mám skladbu kompletně v hlavě, včetně první části, mezihry, rozvedení i závěru. Vím, jak se bude jmenovat. A nenapsal jsem ještě ani notu. To mě pronásleduje.
Asi vás budou muset někam zavřít. Nechci se ani zdaleka s těmito velkými mistry srovnávat, ale někdo to tak prostě má, i v tom malém. Pořád se považuji za drobného skladatele a aranžéra, který nějakým způsobem vkládá na papír to, co cítí.
Co vy a čas? Ještě jsem v životě nenapsal kompozici delší než deset minut. To o mně asi taky něco vypovídá. Snad je mi v životě souzeno jít cestou miniatur, ale věřím, že z emoce, prožitku může vzniknout hodnotné dílo i na malé ploše. Na druhou stranu je málo autorů, u jejichž čtyřicetiminutové skladby vydržím sedět na okraji stoličky. Jako skladatel spíše cítím, že časem by se mělo šetřit. Možná žijeme i v takové době.
