Ve středu 21. ledna 2004, v den stého výročí světové premiéry opery Leoše Janáčka Její pastorkyňa budete dirigovat zahajovací večer mezinárodního hudebního festivalu Janáčkovo Brno 2004. Jaká bude po stech letech nová inscenace Její pastorkyně v Brně? Jako výchozí hudební materiál pro nové hudební nastudování Její pastorkyně použijeme tak zvanou „brněnskou verzi 1908“, tedy bez pozdějších úprav Karla Kovařovice, vzniklých pro pražskou premiéru opery. Po výtvarné a režijní stránce je inscenace již hotova, byla premiérována v únoru 2002 ve Wiener Staatsoper, se kterou Janáčkova opera na této inscenaci koprodukuje. Je dílem týmu světově uznávaného režiséra Davida Pountneyho, který české opeře výborně rozumí, zabývá se jí a režíruje s velkými úspěchy po celém světě. Je to také velmi příjemný anglický gentleman. Inscenace bude v mnoha ohledech jiná, než jsme zvyklí a musím říct, že od počátku, když jsme s tehdejším ředitelem NDB Mojmírem Weimannem tuto průlomovou koprodukci dojednávali, mě trápily – naštěstí ojedinělé – „brněnské“ názory typu: „Proč z Vídně nějakou moderní…? Udělejme si vlastní premiéru.“ Myslím si naopak, že je tato koprodukce až symbolická – jak se během stovky let stal z Janáčka doslova hit většiny operních domů ve světě. Vždyť i menší operní domy v Evropě a ve Spojených státech propagují své několikaleté cykly skladatelových oper a inscenace slaví obrovské úspěchy.
Šéf opery Martin Otava, který nastoupil 1. března a designovaný ředitel Ján Zavarský poukázali na nesrovnalosti ve smlouvách ve vztahu k festivalu, oba umělci brzy byli ze svých funkcí odvoláni. Finanční kauza začala být medializována jak v tisku, tak v televizi. Co soudíte o této kauze? Jsem rád, že se na to ptáte, i když v tomto případě také platí známé pořekadlo – čím více se rozmazává. Především je faktem, že pan Otava poukázal prostřednictvím pana Zavarského na nesrovnalosti, jak jste jemně řekla, až poté, co byl panem Prokešem z funkce šéfa opery odvolán. Rada města Brna tato absurdní obvinění prověřila a výsledkem bylo zrušení jmenování ředitele Zavarského – oficiální zdůvodnění bylo zveřejněno. Mediální kauza, která poté propukla, se pro mě stala dokladem totální neprofesionality některých novinářů. Je to na nějaký sociologický průzkum, jak ty blbé výroky o spálené zemi tunelářů některým lidem asi definitivně zjednosměrnily uvažování. Chápu tu zřejmě zaslepující touhu odhalit nějaký další tunel, lze snad pochopit touhu regionálních novinářů spjatých s některými zastupiteli poškodit jiné zastupitele města. Situace, kdy v článku nebo reportáži jsou z devadesáti procent špatná fakta, jiné částky, o tendenčnosti a předjímání výsledků ani nemluvě. Nejvíce mě překvapily článek pana Peňáse v jinak respektovaném časopisu TÝDEN anebo právě Klekánice v ČT. Na pořady podobného typu jsem zcela změnil pohled, ty trapné upoutávky, kdy paní Lorencová mysticky předjímá výsledky kauzy, a pak se k ní již nevrací. To již není dostatečně investigativní přiznat chybu a uvést věci na pravou míru. Jasné stanovisko Magistrátu města Brna jako zřizovatele NDB, ve kterém jsou věci uvedeny na pravou míru, mělo publicitu podstatně menší. Obrovské množství kontrol a auditů, které hloubkově prověřovalo tuto kauzu uvnitř NDB, zjistilo odstranitelné chyby zanedbatelných řádů běžné v organizacích podobného typu a velikosti, řekněme ve způsobech účtování dílčích plateb nebo v sazbách DPH. S odstupem mohu říci, že tento boj o ředitelský post bohužel poškodil festival Janáčkovo Brno, i když s nadsázkou lze poděkovat alespoň za negativní reklamu. Průlomové spojení komerční a nekomerční sféry v Brně, tak, jak jsme festival od počátku připravovali, se konat nebude. I tak složitá jednání s finančními partnery o podpoře pro ně vzdálené akce se ve většině případů aspoň zpomalila, ale někteří vytrvali, za což jim patří o to větší dík.
Do sezony 2003/2004 jste vstoupil s přípravou nastudování Verdiho Simona Boccanegry se souborem Janáčkovy opery ND v Brně (premiéra 9. října). V čem byl začátek sezony pro vás nový? Pokud jde o vstup do nové sezony, byl pro mě skutečně v mnoha věcech nový. Především je to první sezona, ve které mám tři děti. O prázdninách se mi narodila dcera Karolína, tak uvidím, jak bude rodina tátovy výjezdy zvládat. Změny v brněnském divadle pro mě znamenaly jisté rozvolnění spolupráce s Janáčkovou operou. Zůstala mi samozřejmě řada mých inscenací a velmi se těším na nové nastudování Janáčkovy Její pastorkyně , rozhodně již ale nebývám denně v osm hodin ráno v divadle. Intenzita mých vztahů s Janáčkovou operou závisí na domluvě s novým šéfem opery Milanem Kaňákem, kterého si vybral tehdy prozatímní ředitel Národního divadla v Brně Zdeněk Prokeš. Jinak spolupracuji s oběma operními domy v Praze, řadou orchestrů, velmi příjemně a slibně se rozvíjí spolupráce s Operou Slovenského národného divadla v Bratislavě. Mám trochu dluhy směrem do zahraničí, vědomě jsem tyto aktivity v poslední době zanedbával. Jednak se mi příčí to běžné „ty mně a já tobě“, a jednak jsem opravdu dirigoval a šéfoval v Brně na dva plné úvazky.
Proč inklinujete k dirigování vokálně-instrumentálních děl? Především neuznávám dělení na operní a symfonické dirigenty, koncertní pěvce, operní a koncertní sbory, činoherní a operní režiséry a podobně. To je hloupost, která mě rozčiluje. Buď ano, nebo ne. Svůj úzký vztah k vokálnímu umění mám již od dětství a stojí na dvou řekněme pilířích – zpíval jsem v dětském sboru Kantiléna, kterým jsem byl ve své profesní orientaci inspirován nejvíce a pak mé účinkování v Brněnském akademickém sboru, který více méně vedu dodnes. K opeře, mimo pravidelné návštěvy od dětství, jsem se vlastně dostal taky přes sbor. Více než pět let jsem asistoval sbormistru Josefu Pančíkovi – setkání s ním mě vlastně ovlivnilo nejvíce. Práce se sborem má mnohé atributy, jejichž pochopení a zvládnutí má pro dirigování vokálně-instrumentálních děl nesmírný význam, není-li to přímo nutnost. Rozhodně se to nedá zjednodušit na tezi: orchestrální hráč dostane noty na pult a hraje, kdežto zpěvák je připravován na znalost svého partu řadu hodin. Musíte pracovat s těmi, které máte, každý má za sebou jinou pěveckou průpravu, někteří žádnou, práce se zpěváky je mnohem více o psychologii a vztazích… Nejvíce mě na vokální hudbě přitahuje možnost a nutnost intenzivnější a delší přípravy, tudíž větší preciznosti, což u orchestrů mnohdy není možné. Opera je pro mě jednoznačně syntézou všech uměleckých žánrů, pochopitelně pokud jsou všechny složky v rovnováze. Ke každému studovanému dílu si vždy najdu nějaký kladný vztah, operu miluji. To napětí, kdy inteligentnímu zpěvákovi vyhovíte a kdy méně, doprovodíte jej, umožníte mu podat vynikající výkon tak, abyste se oba nezpronevěřili zápisu ani vlastní představě!
Jak se díváte na dirigentské záskoky? Dirigentské záskoky jsou opředeny mnoha mýty – kde který slavný dirigent začal kariéru právě tím, že jako člen orchestru se v kritické situaci postavil za pult a zachránil večer. Je pravdou, kterou potvrdí všichni zkušení hudebníci, že se při záskoku hodně pozná. Je to bezpochyby vždy těžké, ale je velký rozdíl zaskočit něco, v čem léta účinkujete, anebo co jste předtím nikdy neviděl. A pak zaskočit Mou vlast nebo Beethovenovu Třetí symfonii musí umět každý dirigent. Záskok v opeře je podle mě mnohem složitější. Dirigent dostane video, záznam z představení, přečte si „domácí“ partituru, co jeho předchůdce napsal nebo nastudoval, a respektuje určité zaběhnuté věci. Záleží pak na jeho zručnosti, aby odhadl, kolik svého vkladu může do záskoku přinést, stejně tak na schopnosti sdělit to hráčům v orchestru, sólistům i sboru. Říkám to proto, že spousta i dobrých dirigentů má problémy s tím, že sólisty a sbor nedokážou „dát dohromady“ s orchestrem uspokojivým způsobem, byť třeba partituru znají dokonale a představu mají jasnou. Když jsem třeba ve Státní opeře Praha začal hostovat, zaskakoval jsem bez zkoušky Aidu, pak i Traviatu a Nabucca, v Národním divadle v Praze Rusalku. Je to těžké, na druhé straně je to také o příležitosti, kterou je třeba využít.
Jaký rozdíl při zkouškách spatřujete mezi českými a zahraničními interprety? I když to nejde zobecnit a záleží to vždy na konkrétních lidech, cizinci – orchestrální hráči i sólisté – jsou schopni respektovat part i při prvním, druhém čtení, což by mělo být i u nás základním předpokladem. Je to asi taky o profesionální přípravě. Tady člověk kolikrát stráví spoustu času výroky typu „tam končí oblouček a zde zase začíná. A tam je piano. Děkuji, stačí opravdu piano, nemusí to být mezzoforte“. Respekt k dynamice a k zápisu se u nás jako by míň nosí. Respektování druhého se vlastně u nás vůbec málo nosí.
V dosavadní kariéře jste působil převážně v Brně. V čem vidíte nedostatky v kultuře vašeho rodného města? Nedostatky v kultuře města Brna podle mě jednak vyplývají z celorepublikové situace v resortu, jednak souvisí také s jinými pravděpodobně specifickými vlastnostmi obyvatel našeho města. Snad mohu hodnotit, v Brně jsem se narodil, počítám se mezi patrioty v tom dobrém slova smyslu, nemám rád ty, kteří po nedlouhém působení vtipně glosují „Brňáky“ a jejich vlastnosti. Každý má něco. Je pravdivé v historii několikrát opakující se tvrzení, že spousta lidí, která neměla v Brně dobrou pozici, udělala kariéru jinde, neboť tady je nechtěli. Ono známé úsloví „Proč bychom měli něco měnit, když to do teď tak pěkně šlo,“ v podstatě stále funguje. Nechci cokoli zobecňovat, ale v Brně se spousta lidí jako by nesnaží a vlastně se ani nechce rozhlédnout, vidět kontext. Mám pocit, že je nezajímá, jak to dělají tam nebo jinde, prostě „my to tady děláme dobře.“ Jinak konkrétně v oblasti kultury je vážnou chybou, ale to se netýká pouze Brna, že tolik let po roce 1989 není dořešeno vícezdrojové financování a že nenastala alespoň rámcová racionalizace – ne rušení, ale jasné stanovisko: tak tyto instituce jsou pro město či kraj prvořadé, například v půlmilionovém městě, podobně jako v západní Evropě, budeme štědře subvencovat operní dům, „jeden“ velký symfonický orchestr pro koncerty, opery i balety, takzvanou velkou činohru a dost. Ostatní mají jasná pravidla a musí si být jisti, že když předloží dobrý projekt, dosáhnou na podporu z grantových fondů. Jsem přesvědčen, že takto by město ještě ušetřilo a jsem opravdu zvědav, kdy se najde politická reprezentace, která k tomuto dříve či později nezbytnému kroku najde odvahu. Rozhodně by takový krok způsobil velkou bouři a nejvíce by se oháněli tradicemi ti, kteří by v jednom orchestru, byť velkém, prostě místo nenašli. Je to však nezbytné, nebo budeme všichni stále oprávněně nadávat, jak je možné, že koncertní mistr orchestru Janáčkovy opery má plat jako řidič tramvaje bez přesčasů. Taky je pravda, že brblání nám jde výborně a někteří už by ani jinak neuměli. A navíc, představitelé města, kteří by se k podobnému kroku odvážili, by jistě potřebovali podporu „odborné veřejnosti“, a to je další problém. Jsme malá země a ještě menší město, v poradních orgánech a výborech se stále opakují stejní lidé a vždy dobře znají nebo alespoň mají či nemají rádi někoho z těch, o kterých právě jednají. A tak s trochou pesimismu si myslím, že budeme ještě chvíli brblat a nadávat, než ty peníze úplně dojdou a než všichni mladí výborní hráči odejdou do orchestrů v EU, kde existuje mimo té umělecké také motivace finanční.
Co vám přineslo období, kdy jste stál v čele souboru Janáčkovy opery? Nemusím snad zdůrazňovat, jakou byly ty téměř dva roky pro mě obrovskou zkušeností, a to v nejrůznějších ohledech. Za ni jsem velmi vděčný, to se neztratí. Zmínil bych dvě oblasti – směrem dovnitř souboru a ve vnějších vztazích. Přímá souvislost mezi řízením souboru večer při představení a dopoledne při jednáních v kanceláři je pro šéfa opery velmi důležitá. Snažil jsem se u členů souboru vzbudit pocit, že nastavuji kůži především za ně, že se na mě mohou spolehnout, ale vyžadovat profesionalitu a jasná pravidla. Což v našich vodách zní pro některé přinejmenším podivně a v Janáčkově opeře, kde za posledních bezmála dvacet let chyběl šéf s jasnou koncepcí, anebo ji nestihl realizovat, dvojnásobně. Existence nějaké stavovské cti, příslušnosti k souboru, odpovědnosti je místy opravdu hluboko schována. Navíc socialismus je mnohdy tak zakořeněn a těžko se odstraňuje, když není možnost lidi motivovat také finančně. Je to běh na dlouhou trať, ale ten musíme všichni podstoupit, o tom jsem přesvědčen. Daleko horší bylo pro mne poznání organizace NDB jako takové. O tom, že všechny pomluvy jsou pravdivé, jsem nepochyboval a měl z předchozích osmi let v divadle již své zkušenosti, ale předčilo to všechna očekávání. Nefunkční těžkopádná velká organizace, kde mnozí rozhodují a téměř nikdo není zodpovědný, ta neprůchodnost zaběhnutých věcí, protože „tak to přece vždycky bylo“ – to se dalo asi čekat. Známé jiskření mezi umělci a úředníky je také v pořádku. V brněnském divadle je však celý systém postaven na hlavu. Vůbec se nežije pro představení jako výsledek práce všech, lidé se nezajímají o práci druhých, umělci v podstatě obtěžují „ředitelství“, kde jsou úřednice rády, když se nehraje, a ani vás neznají. Jako šéf bojujete s ročními finančními limity, které vám byly neprůhledně přiděleny. Ty jsou tak malé, že nestačí ani na běžný provoz, a když pak přivezete peníze ze zahraničního zájezdu, do opery se nedostanou, protože se použijí do jiných divadelních kolonek. Máte velkou odpovědnost, ale pravomoci omezené – pomalu na každou ponožku nebo strunu vyplňujete tři formuláře, které podepisuje šest lidí. Už spíše humorem jsou věty typu: „No, co jste si to v té opeře zase vymysleli, proč tam musí hrát tři fagoty,“ nebo cimrmanovské rozmluvy s pracovníky propagace, kteří nejen neví, co vlastně nabízejí a nenabízejí, ale zaklínají se větami: „Tento měsíc býval vždycky špatný, měli jste nasadit Nabucca, na to přijdou vždycky.“ Dospěl jsem k poznání, že v této podobě je Národní divadlo v Brně nereformovatelná organizace a je třeba radikálního kroku, který jasně stanoví struktury pravomocí a odpovědnosti. Nechci ale vypadat pesimisticky. Zažil jsem spoustu krásných setkání s lidmi – umělci i diváky, postupné probouzení se některých kolegů ze socialismu, mnoho krásných vyprodaných představení, spokojené ohlasy diváků i členů souboru, které jsou pro mne inspirativní.
