Jeho diskografie violoncellisty zahrnuje řadu nahrávek komorní hudby; jako dirigent vedl orchestr Wrocławska Orkiestra Barokowa v projektech realizovaných pro hudební vydavatelství CD Accord, Aparte a Accent. Jarosław Thiel je profesorem na Akademia Muzyczna im. Ignacego Jana Paderewskiego v Poznani, kde vyučuje historicky poučenou hru na violoncello. Vede mistrovské kurzy, pořádá vzdělávací koncerty a přednáší o historicky poučené interpretaci staré hudby.
S Jarosławem si hudební publicista Čeněk Svoboda povídal především proto, že 18. července 2024 představí v rámci Mezinárodního festivalu Letní slavnosti staré hudby velmi zajímavý program. Jeho komorní smyčcový ansámbl provede dobové přepisy děl Mozarta a Beethovena a také sextet jejich polského současníka Ignacy Dobrzyńského. Náš rozhovor probíhal online na ose Liberec – Vratislav, Jarosław seděl v budově divadla, byl na rozhovor skvěle připraven a ukázal, jak zajímavě a do hloubky o hudbě a svém vlastním poslání přemýšlí. Jen občas do našeho povídání zazněl hlas z inspicie, který si žádal nějakého umělce na scénu.
ČS: Pandemie covidu oficiálně skončila teprve před rokem. Vzhledem k tomu, že hudební projekty jsou často plánovány dva i více let předem, žijeme my hudebníci stále v jakémsi postpandemickém čase. Změnila pandemie podobu hudební scény? Vrátilo se už podle vás publikum do sálů? Nebo jsme dokonce zpátky v předpandemických kolejích? Co vám osobně pandemie přinesla?
JT: Pro mě osobně to nebyla taková katastrofa, pandemii jsem prožil v zajištěné pozici zaměstnaného hudebníka, ale samozřejmě vím, jak to bylo pro mnohé z nás těžké. Když se dnes rozhlédnu z pódia, mám pocit, že koncerty už jsou zase vyprodané, často do posledního místa. To lidské zapomínání má i svoje pozitivní výsledky, krom toho teď řešíme válku na Ukrajině, politické zemětřesení u nás, a tak je pandemie už tak trochu daleká minulost. Mezi umělci si ji ještě občas připomeneme, některé projekty slíbené před pandemií se vrací a realizují teď. Zároveň se ale během posledních pár let nově definoval vztah hudby a médií. Vznikla spousta covidových videí, nahrávek, řešili jsme jejich dostupnost ve virtuálním světě. Tyto možnosti jsme znali už před pandemií, ale teď jsou dostupnější než dřív. Naučili jsme se řešit problémy online, učit se online a toto nám zůstalo i po pandemii.
Zároveň jsme si velmi naléhavě uvědomili, jak nezastupitelná je úloha živého setkávání s hudbou na koncertech, jak moc to potřebuje divák i interpret. A ve chvíli těžké konkurence dokonalých nahrávek dostupných na Spotify a jiných platformách se snažíme ze sebe na koncertě vydat maximum. Chceme prodat ten moment jako hluboký zážitek ze setkání, u kterého sice publikum může postrádat tu postupně a pracně vytvořenou dokonalost nahrávky, ale který přináší hodnotu živého tvoření, emoce a atmosféru, kterou žádné médium nedovede předat.
ČS: Mozartova a Beethovenova hudba, kterou v létě přivezete do Prahy, se už dnes také počítá do kategorie „stará hudba“. Vy osobně hrajete na historický instrument. Existují rozdíly mezi barokním, klasicistním a moderním violoncellem? Kdybych chtěl jako Čech něco takového studovat, musel bych hledat školu v zahraničí. Je možné studovat takovou specializaci v Polsku? Jak jste se vlastně k historickému violoncellu dostal?
JT: Odpovím od konce. Studoval jsem samozřejmě normální violoncello a k celé té historicky poučené bláznivosti jsem byl dost skeptický, pak mě ale k baroknímu instrumentu dovedla náhoda. Sestra se vdávala a chtěla mermomocí na svatbě smyčcový kvartet. Bylo léto a já nemohl nikoho sehnat, ale mezi známými, kteří chtěli přijít na svatbu, byl manželský pár a oba hráli na barokní housle. Tak jsme to zkusili a šlo nám to spolu tak báječně, že jsme u toho vytrvali a já si po čase pořídil i barokní struny. Uprostřed devadesátých let to v Polsku byla patrně podobně pionýrská činnost jako u vás a zdaleka ne taková samozřejmost jako dnes. Dnes už má každá polská hudební akademie či konzervatoř oddělení historicky poučené hudby, ale pohříchu zas tak mnoho studentů touto cestou nejde. Pokud chceme sestavit studentský barokní orchestr například na větší oratorium, musíme spojit studenty z různých škol. Každopádně se ale za těch třicet let v Polsku celé toto hnutí probudilo. Sice zůstává oproti klasickému studiu ve výrazné menšině, ale je tady a musí se s ním počítat.
A co se týče rozlišení hudebních nástrojů, my se dnes při interpretaci opravdu snažíme rozlišit různé vývojové stupně. Mám doma několik druhů violoncell podle historické autenticity, nejčastěji používám to barokní. Program s Mozartem, Beethovenem a Dobrzyńským budu hrát na nástroj, který je kopií postavenou podle klasicistního vzoru. Rozdíly jsou ve stavbě nástroje, ve strunách a v dalších detailech. Jedním dechem ale musím dodat, že ve skutečnosti tato možnost výběru nikdy nenastala, lidé hráli prostě na jeden nástroj, který měli k dispozici. My jdeme dnes už tak trochu ad absurdum, hobojista musí mít doma kolem dvaceti nástrojů, hoboj vrcholně barokní, pozdně barokní, hoboj d’amore, hoboj da caccia, který najdete pouze u Bacha, pak klasicistní, romantický, moderní, to všechno také v různých laděních atd.
ČS: Na koncertě 18. července diváci uslyší velké orchestrální skladby v malém obsazení. Mozartovu předehru k opeře Figarova svatba přepsal pro smyčcový kvartet jeho současník Kajetán Vogl. Byla tahle praxe v 18. a 19. století běžná, nebo se jedná spíše o určitou kuriozitu? Jak je možné nahradit širokou paletu barev plného orchestru v malém obsazení? Nebo musíte rovnou na tuto ambici rezignovat a přistoupit k partituře jako k novému dílu?
JT: Musíme si uvědomit, že posluchač, který v 19. století chtěl slyšet nějaké slavné a rozsáhlé dílo, neměl k dispozici gramofon nebo mobil se službou Spotify. Živá hudba byla vzácná a často i nedostupná co se týče vzdálenosti. Skladatelé sami často upravovali své velké skladby pro klavír či komorní ansámbl tak, aby mohly zaznít i v menších salonech, vzdálených od velkých hudebních center, nebo třeba v letních soukromých sídlech. Dokonce jsem přesvědčen, že ještě poměrně dlouho do 19. století nebyla instrumentace tou nejpodstatnější složkou interpretované hudby. Pro skladatele hudba představovala především proud melodického a harmonického myšlení v čase. Komorní řešení velkých děl tak patřilo mezi běžná a pro tuto dobu naprosto typická řešení, tím spíš, že znalců a zájemců o hudbu stále přibývalo.
ČS: Měl jste už možnost spolupracovat s Janou Semerádovou? Těšíte se do letní Prahy?
JT: Každý, kdo jednou spolupracoval s Janou Semerádovou, se musí těšit do Prahy na její festival. Mám pocit, že si spolu na základě společné předrevoluční minulosti víc rozumíme. Hudba se dělá v obou zemích za podobných podmínek a sdílíme podobný entuziasmus.
Celý rozhovor naleznete v tištěném vydání Harmonie 06/2024.
