Navzdory výroku Stravinského krajana, skladatelského kolegy a přítele, vycházejí o jednom z největších zjevů novodobé hudební historie stále nové knihy a nepochybně jich v budoucnosti ještě spousta vyjde. Jakkoli jasnozřivé myšlenky a charakteristiky na adresu jeho osobnosti i díla zůstanou ostatně pokaždé neúplné a budou pouhými útržky mnohonásobně komplexnější skutečnosti. S určitostí je tudíž lépe, než přemýšlet a psát o Stravinského hudbě, znovu ji poslouchat. Při takových opakovaných setkáních máte totiž téměř jistotu objevit něco, co jste dříve přeslechli.
Důvodem úvodního konstatování je především nesmírná šíře Stravinského díla. První nepublikovanou skladbičku, klavírní Tarantellu , složil jako šestnáctiletý středoškolák ještě na sklonku 19. století v roce 1898. Poslední velké dílo Requiem canticles dokončil v roce 1966. Mezitím se rozprostírá bezmála sedmdesát let, která odhlédnuto od životů jednotlivců přinesla tak radikální změny do historie celého lidského pokolení, jako tomu nebylo nikdy předtím. Člověku se podařilo vyrvat přírodě bezpočet tajemství a učinit naše životy mnohem pohodlnějšími, než měli naši předchůdci, ale také rozpoutat dvě světové války, holocaust a hirošimskou tragédii a vytvořit vynálezy, kterými mohl zahubit sám sebe.
Jen málokterý z jeho kolegů se dožil tak požehnaného věku a kdo jiný než Stravinskij tolik cestoval a prožil život na tolika různých místech? Obojí se promítlo do složité Stravinského osobnosti i mnohovrstevnaté podoby jeho díla: bouřlivé dějinné zvraty doby navždycky vyvrátily z kořenů Zweigův „věk jistoty“, do něhož se v roce 1882 narodil, stejně jako vzdálenosti, které musel překonat, než před čtyřiceti lety dorazil v dubnu 1971 do cíle své dlouhé životní pouti na newyorské Páté avenui.
V mnoha ohledech byl mimořádným městem samotný Petrohrad, kde prožil dětství a mladá léta a na který nepřestal vzpomínat ani během téměř padesátiletého odloučení, než mohl v roce 1962 navštívit bývalou vlast. Opakovaně mluvil o tvůrcích svérázné architektonické krásy 
města Quarenghim a Rastrellim a přiznával: „Skutečnost, že jsem se narodil a byl vychován ve městě, které je spíš novoitalské než čistě slovanské nebo východní, musela částečně ovlivnit kulturní zaměření mého pozdějšího života…“ . S dojetím vzpomínal na obrovskou postavu cara Alexandra III., vyplňující při projížďkách petrohradskými ulicemi celé sedadlo trojky, z níž blahosklonně odpovídal na pozdravy lidí: „Měl jsem pokaždé velkou radost, když se objevil, a nedočkavě jsem se na to těšil. Smekli jsme klobouky, car nám pokynem poděkoval a my jsme si připadali skutečně velmi důležití.“
Stejně živě jako před těmi dávnými lety viděl před sebou ještě ve stáří báťušku ve vysoké kožešinové čepici s červenou páskou, žehnajícího na svátek Zjevení Páně stříbrnému kříži ponořením do vysekaného otvoru v zamrzlé Něvě. Ve dvaadvaceti viděl carovu mrtvolu v rakvi na katafalku v petrohradské katedrále Petra a Pavla, a i když u jeho syna a následníka trůnu Mikuláše II. obdivoval víc než samotného cara jeho do saní zapřažené krásné koně, hovořil o něm se stejně samozřejmou úctou, jaká mocnáři náležela a odpovídala této době. V domě rodičů na Krjukovském kanále s výhledem na protější bránu tržnice a synagogu na obzoru potkával od dětství v salónu otce Feodora Ignatjeviče, basisty Mariinského divadla, společnost jeho pěveckých kolegů, obě vzájemně na sebe nevraživé skladatelské veličiny Čajkovského a Rimského-Korsakova, ale také třeba matčiny bratrance generály. Ostatně generálem a šéfem vojenské nemocnice byl i jejich rodinný lékař. Novou generaci poznával v domácnosti svého učitele Rimského-Korsakova, později k nim přibyla kolem ruského jádra semknutá národnostně smíšená družina Ďagilevova baletu.
Jenom výčet osobností nejrůznějšího původu a profesí, s nimiž se stýkal, by vydal na tiskovou stránku. Přáteli multilingvisticky založeného a plynně několika jazyky hovořícího skladatele byli namátkou Francouzi Debussy, Satie, Ravel, Poulenc, Nadia Boulangerová, Rolland, Cocteau, Paul Valéry, André Gide, Raoul Dufy, náboženský myslitel Jacques Maritain i v Paříži domestikovaný krajan Marc Chagall a rumunský věrozvěst dadaismu Tristan Tzara, Španělé Piccaso, deFalla, Granados, Ortega y Gasset, italští skladatelé Feruccio Busoni, Alfredo Casella, výtvarníci Giacometti, Balla, Severini, Švýcaři Ansermet, Honegger či Sacher, rakousko-německý kroužek kolem Schönberga, Hindemith, anglický klaun Chaplin, v Británii meškající Američan T. S. Eliot či v Americe usazení Britové Wynstan Auden, Aldous Huxley a Dylan Thomas kromě tak protichůdných zjevů americké hudby, jaké představovali na jedné straně Gershwin a na druhé Robert Craft. V galerii jeho známých nechyběli dokonce ani našinci, přestože byly Stravinského kontakty s českými umělci omezeny pouze na meziválečnou dobu (naposledy tady strávil v květnu 1963 hodinu na ruzyňském letišti). Už z dětství znal z Petrohradu ze sousedství i z divadla 
šéfdirigenta carské opery Eduarda Franceviče Nápravníka vládnoucího jejímu orchestru v bílých rukavicích: „Ani provazolezec v okamžiku, kdy padá s lana, nemohl vyvolat tak napjatou pozornost jako Nápravník, když si stahoval rukavici.“ Po první návštěvě Prahy v roce 1924 poznal v dalších letech osobně Talicha, Aloise Hábu, Išu Krejčího, Ježka, v Ostravě se přátelil i účinkoval s Jaroslavem Vogelem.
Aristokratický panteon Stravinského známostí tvořili kromě zmíněných vládců Rusi španělský král Alfons XIII., anglická královna Alexandra, rumunská Carmen Sylva, belgická i holandská královna, z politiků například TGM, Beneš, Mussolini až po JFK a Chruščova. Přátelské pouto ho svazovalo dokonce s Janem XXIII., a to ještě předtím, než usedl na papežský stolec a jako benátský primas používal původní jméno Angelo Roncalli. Samotná jména přirozeně o povaze těchto známostí nevypovídají zhola nic. Více by nám napověděly Stravinského lapidární a občas sžíravě ironické charakteristiky, jimiž četné ze svých přátel glosoval.
Přeskočme obdobné mapování Stravinského místopisu, množství působišť i bezpočet cest, které podnikal až do konce života (ještě rok před smrtí se naposledy přestěhoval z Kalifornie do New Yorku a odtud se vydal na letní pobyt k Ženevskému jezeru) a zaměřme pozornost aspoň k jediné, bezprostředně související s přelomovou skladbou, neboť právě ona odstartovala dějiny moderní hudby a není bez zajímavosti ani pro českého čtenáře tím spíše, že se o ní v žádné skladatelově monografii nepíše. V euforické náladě po úspěšné pařížské premiéře Petrušky v červnu 1911 odjel Stravinskij jako obvykle do svého domu v ukrajinském Ustiligu, kde hodlal trávit léto prací na příštím baletu pro Ďagileva, započatém o rok dříve ve švýcarském Clarens. Z klidu ho vytrhlo Ďagilevovo pozvání do Bayreuthu na Parsifala . Během této cesty se s Ďagilevem zastavili inkognito na pár dnů v Karlových Varech. Protože nejsou zapsáni v žádném z takzvaných kurlistů lázeňských hostů, jak by se na skutečné celebrity jejich formátu slušelo, použili pravděpodobně pseudonymů. Právě ve Varech nabyl jejich příští balet na námět dávných rituálů z pohanské Rusi konkrétní podobu a také tam podepsal Stravinskij se Sergejem Ďagilevem historickou smlouvu na zkomponování Svěcení jara.
Význam tohoto díla i to, co následovalo, podtrhl známý výrok o deset let mladšího Arthura Honeggera: „Jak jsme měli ve svém mládí uniknout atomové bombě Svěcení jara, které převrátilo celou naši epochu, celý náš styl a kterou vymyslel a odpálil nejmoudřejší a nejcílevědomější ze všech skladatelů car Igor? Stále novými zbraněmi otevíral bitvy, v nichž svým odpůrcům připravoval porážky, avšak svým příznivcům otevíral nové výhledy…“ Zčásti je už tady vyjádřena kvintesence veškeré jeho tvorby. O půl století mladší, letos 
shodou okolností jubilující moravský skladatel Pavel Blatný, který skrze otce – Janáčkova žáka a rovněž Stravinského obdivovatele – zprostředkovaně znal i Janáčkovy obdivné komentáře na jeho adresu („Je to vlastně malíř – vytvoří skvělé barevné pozadí, na které hází ty své zvláštní rytmy“ ), to trefně formuloval konstatováním: „Stravinskij – to je vlastně hned několik skladatelů dohromady – vzájemně úzce propojených, a přitom výrazně odlišných“ .
Neustále proměnlivou až chameleónskou tvář této hudby popsal rovněž další ze znalců jeho díla Ilja Hurník: „Každá jeho skladba navodí představu, že udává styl na sto let. Ale sotva se za ním sešikuje zástup následovníků, Stravinskij se obrátí jinam, od ruského folkloru k neoklasice, a zas k jazzu, odtud k renesanci, a co starý pán jede za mladíčkem Boulezem poučit se o dodekafonii. Našinec se lekne, zda striktní řád dodekafonie jeho žhavou invenci neumrtví. Jenže ať se dotkne jakéhokoli slohu, zůstává pořád Stravinským.“ Polystylovost Stravinského hudby a brilantní schopnost, s jakou dokázal těžit z protichůdných modelů jejích historických vzorů, obrábět je a slovy Petra Ebena „až s lupičskou dovedností“ přetvářet k obrazu svému, nás všechny v době skladatelova života udržovala v permanentním napětí, čeho všeho se ještě od cara Igora dočkáme.
Přestože se v podstatě všichni Stravinského životopisci shodli na rozdělení více než 130 mistrových skladeb do tří základních období – ruského, neoklasického a pozdního – nelze přehlédnout, že žádná z těchto period na sebe nenavazovala v přímé časové posloupnosti a není od ostatních oddělena tlustou čarou. Než završil choreografickými scénami Svatba a puškinovskou operou Mavra ruské období, vytvořil reminiscencemi na Pergolesiho a další neapolské barokní mistry v Pulcinellovi zárodečné dílo a současně prototyp svého neoklasicismu. Obdobně ještě než uzavřel neoklasickou etapu operou Život prostopášníka a otevřel v Septetu poslední kapitolu své tvorby vyplněnou osobitými aplikacemi seriální metody, pomýšlel podle Craftova svědectví už při komponování Mše na využití řadové techniky v její závěrečné části Agnus Dei.
Mohli bychom ovšem postupovat i v opačném směru od chorálu Libera me a Postludia v díle pětaosmdesátiletého mistra Requiem canticle s reminiscencemi na ruskou pravoslavnou liturgii a vyzvánění zvonů přítomné už v mladistvých skladbách a vokální analogii Svěcení ve Svatbě . Imponující oblouk skladatelova díla se tak v Hollywoodu uzavřel stylizací každodenní kanonády zvonů, které jako chlapec slýchával z věží Nikolajevského chrámu v blízkosti dávno zmizelého rodinného domu Stravinských na Krjukovském kanále v Petrohradě.
