Během dvacátého století se touha po novosti proměnila téměř v posedlost: hlavním hnacím motorem všech avantgard byla snaha se lišit. Ty měly samozřejmě pro svou nonkonformitu bezpočet důvodů a měly také utěšeně různých zdůvodnění pro svou zahořklost vůči standardu a tradici. Jejich usilování šlo vlastně dvěma směry – vpřed do neznáma, na neprozkoumanou půdu, a směrem zpět do minulosti, v níž podezřívavě hleděli na vše, co by se jim do jejich úsilí mohlo vkrást. Tvořit, to znamenalo tvořit nově; hlavní devízou byla tvůrčí odvaha. Pro adresáta umění (posluchače, diváka, čtenáře) znamenaly takové výsledky tvůrčí odvahy odvahu nemenší: odvahu k rozlišování mezi opodstatněným experimentem a honbou za senzací, mezi upřímností a falší, mezi přesvědčením a konjunkturalismem.
Oprávněnost uměleckého hledání je nezpochybnitelná. Umění je proces a jeho síla je v jeho proměnlivosti. Metamorfózou prochází i přijímání uměleckého díla; na Giottovy obrazy dnes pohlížíme jinýma očima než lidé čtrnáctého století, Palestrinovu hudbu posloucháme jinýma ušima než šestnácté století. Mohli duchovní 9. století tušit, že za dvanáct století bude jejich zpěv také relaxační hudbou neznabohů? I tvůrčí odvaha má různé podoby: víme, že v některých dobách a společenských systémech bylo vlastně největší odvahou ne -tvoření.
Zůstaňme však u hudby a u tvůrčí odvahy v běžném slova smyslu. „Pro odvahu neexistuje žádný recept. Odvaha je subjektivní chování. Znamená to, že formulky a vyjadřovací způsoby odvážných děl nemohou být použity jako prostředek napodobení, protože se tím znehodnocuje upřímnost jejich výpovědi. Že nějaký skladatel nalezl nějaký skutečně nový obrat, se vztahuje jedině k prožitku, který si tento nový obrat vynutil. Tvůrčí zde znamená autentické, tvorba je morální rozhodnutí, které odstranilo, či si dokonce zakázalo rutinu“, napsal roku 1957 německý skladatel Johannes Paul Thilmann, který se také v oněch letech vyjadřoval k problematice Nové hudby. Jako protiklad umělecké odvahy stavěl Thilmann „nedostatek síly“ k odvážnému kroku, nepřipravenost k „ryzosti, počestnosti a pravdě“, která bývá nahrazena „napodobeným gestem odvahy minulých epoch – eklekticismem“.
CEJCH 1: EKLEKTICISMUS
Jedním z prvních eklektiků byl římský řečník a státník Marcus Tullius Cicero: jeho eklekticismus spočíval ve zprostředkování odkazu řeckých filozofů. Pečoval o historické dědictví a aplikoval je na svou současnost. Protože po zavraždění Caesarově vystoupil proti Marcu Antoniovi, byl odstraněn. Jeho osud však nezpečetilo jeho „eklektické“ myšlení ale politika.
Pojem, odvozený z řeckého eklegw – eklego (vybrat) získal v průběhu staletí stále příkřejší negativní přídech a jeho použití se v běžném slova smyslu rovnalo estetické diskvalifikaci. Od suše formulované definice: „mechanické spojování různých myšlenkových prvků“ nalezneme v jedné z nejnovějších encyklopedií charakteristiku eklekticismu jako „bezzásadového spojování různých, často protikladných hledisek“ s poznámkou, že pojem se uplatňuje ve filozofii, náboženství, umění i vědě, vztahuje se však i k dalším projevům lidských činností a ducha. Spravedlivější definice hovoří o „návratu k starším myšlenkovým směrům nebo již existujícím výrazovým formám“. Eklektické prvky v umění tedy nemusí vždy nezbytně znamenat nedostatek, naopak: jejich přítomnost je reakcí na celkového ducha doby. Tak se renesance vědomě vracela k tvůrčímu i myšlenkovému odkazu antiky, který přetvořila a umožnila nové navázání. Podle opět jiné definice však „nepřinesl eklekticismus nic nového, obnovil jen staré formy a byl pouhou módní záležitostí, špatné na něm bylo zejména to, že se domníval vytvořit lepší gotiku (renesanci, baroko), než byly ony původní.“
Již římský helenismus byl v tomto smyslu považován za eklektický a tedy nepůvodní a méně hodnotný. Představa, že vývoj lidstva je cestou zdokonalování, pokroku, zavedl do slepé uličky filozofii i estetiku právě tak jako opačná představa, že novější epochy už jen rozmělňují to, co bylo. Mezi obhájci eklekticismu či dokonce zastánci jeho nutnosti byly skutečné autority: Johann Wolfgang Goethe prohlásil, že „eklektikem je každý, kdo si z toho, co jej obklopuje, vyvolí to, co je jemu samému nejvlastnější.“ Spisovatel Jean Paul formuloval eklekticismus jako konstitutivní prvek kultury osvícenství, jako životně důležitou formu podílení se na jejím vytváření. Pokud jde o pokrok v umění, pak je právě v hudbě – vedle divadla ve své podstatě umění nezachytitelného a daleko proměnlivějšího než všechna ostatní – tato otázka nejožehavější. Nedávno zemřelý německý muzikolog Hans Heinrich Eggebrecht myšlenku pokroku v hudbě jednoznačně odmítal: „V každé době sice existují trendy změn, směry a cíle vývoje, individuální a intersubjektivní představy o tom, které cíle jsou žádoucí. Stále se objevuje něco nového a osobitého. Ale toto osobité a nové není dokonalejší, není lepší než to z minulosti, na co odpovídá, co zatlačuje do pozadí nebo ponechává stranou, nýbrž je pouze jiné.“
Uvědomíme-li si, že bychom bez eklekticismu neměli umění opery, rokoko, biedermeier, historicismus 19. století, ani umění secese a neostyly 20. století, přestaneme oné „bezzásadovosti“ striktních definic přikládat váhu. Uvědomíme-li si „eklekticky“ přejaté italské, francouzské a anglické prvky v tvorbě Bachově, ungarismy v tvorbě Josepha Haydna, Franze Liszta nebo Johannesa Brahmse, „amerického“ Antonína Dvořáka či „slováckého“ Vítězslava Nováka, „triviální“ prvky v hudbě Mahlerově, uvědomíme-li si jazzové prvky u Stravinského a Martinů či eklekticismus Leonarda Bernsteina (v jeho Mass je jazz, swing, židovské prvky, klasicismus, gospel), zjistíme, že je přímá vývojová linie nepředstavitelná, a i kdyby byla představitelná, byla by nežádoucí.
Teoreticky přiznané ospravedlnění eklekticismu přineslo období postmoderny, která jej chápala jako „imitační převzetí a kreativní rozvedení ustálených metod“. Tato poslední definice uvádí jako pádný příklad existenci jazzu, který „eklekticky“ přetvořil elementy africké a evropské do nové stylové podoby. Z nejnovější doby pak takzvaný „prog“ (progresivní rock) čerpá cílevědomě z klasické hudby, používá cyklické formy, začleňuje do skladeb fugovou (imitační) práci, nově aranžuje existující historická díla od renesance přes barok až do 20. století. Eklekticismus je zde používán jako synonymum synkretismu a jako takový sám sebe obhajuje.
CEJCH 2: EPIGONSTVÍ
I tento pojem nabyl s věky pejorativního významu. Původně epigonoz (epigonos, později narozený, potomek) označoval pokračovatele v díle předků, ochránce tradic. Z pokračovatele se stal napodobitel, z napodobitele v některých kontextech dokonce plagiátor. Další cejch estetické diskvalifikace byl na světě. Rozlišit, kdy je pojem eklekticismus použit v původním, nedehonestujícím významu a kdy má znamenat estetickou popravu, není zejména při čtení hudebních kritik vždy jednoduché. Zvýšený „výskyt epigonů“ zaznamenáváme vždy v generaci nastupující po výrazné osobnosti, rozhodujícího významu pro právě uplynulé období. Objektivní hodnocení tohoto významu však může udělat v nejlepším případě až generace přespříští (která už ovšem mezitím převzala předchozí generací přidělené etikety epigonství). V novějších dějinách hudby znamená takový případ za všechny monument Richarda Wagnera. Nebylo jej možné překonat, ale ani obejít, celá generace po něm se nějakým způsobem k wagnerovskému odkazu musela postavit. Řada wagnerovských „epigonů“ je mnohotvárná a pestrá: v pozitivním smyslu, jako pokračovatelé, kteří odkaz přetvořili a rozvinuli, do ní patří Gustav Mahler, Richard Strauss i Arnold Schönberg. Ale patří sem i ve stínu otce žijící a tvořící Siegfried Wagner, oddaný Wagnerův obdivovatel Engelbert Humperdinck, který vznešenost i nectnosti Wagnerových mytologických postav vyměnil za Grimmovu pohádku, dále Eugen d'Albert, Wilhelm Kienzl, nově objevovaný Julius Bittner či Felix von Weingartner, který dal nakonec před skladatelstvím přednost taktovce. Ale jen na této všemi variacemi „nové možnosti“ prosycené půdě mohly vyrůst nové individuality, nová jedinečnost: Berg, Webern, Bartók, Janáček. Každý z nich vybíral a pokračoval tam, kde přestali jejich předchůdci.
DĚJINY V SYMBIÓZE
Umělec vždy rozhoduje mezi odvahou vyzkoušet něco nového a autokritikou, mezi chutí provokovat něčím neobvyklým a touhou zavděčit se publiku (vždyť koneckonců tvoří pro ně). Korektiv publika je zde vždycky. Pro ně je prvotním hlediskem při přijetí novinky pocit libosti či nelibosti. Umění působilo, působí a bude působit nejprve na emoce. Ochota jít za tento prvotní dojem je už znakem vyspělosti. V zásadě je tedy riziko tvůrce stejně velké, ať už se rozhodne jít proti proudu nebo se zařadit do proudu hlavního. A rozhodne-li se pro setrvání na ověřených hodnotách, je to právě tak jeho svobodné rozhodnutí a tvůrčí odvaha, jako volba namáhavého a nejistého plutí proti proudu. Pokud v prvním případě nejde o pouhou pohodlnost a zakrytí nemohoucnosti, pokud v druhém případě nejde jen o chuť provokovat a šokovat, jsou oba postoje oprávněné. Hranice jsou však velmi nezřetelné a nehlídané: ty musí mít každý umělec sám v sobě.
Velké osobnosti nevyrůstají samy sebou, ale pouze v konfrontaci se světem kolem. Každá velká osobnost nové epochy je epigonem epochy předcházející, každá velká osobnost je eklektikem všeho, co se jí kolem nabízí. A nejštědřejšími dárci nových podnětů bývají právě ti, o nichž pak dějiny mlčí. Otázku, kdo vlastně tvoří dějiny, zda výjimečné osobnosti, které se objevují jednou za mnoho let, nebo davy bezejmenných, kteří nevědomky a bezelstně svou všednodenní a méně talentovanou prací připravují jejich příchod, si klademe stále znova, bez naděje, že na ni někdy odpovíme. Pro existenci a pokračování umění žijí mistři a mistříčkové v plodné symbióze: věhlas géniů nechť přispívá i chvále eklektiků i epigonů.
