Jako první přichází na řadu Michal Trnka a Tuning Metronomes. Michal Trnka jako absolvent HAMU se vrhl do českého hudebního života založením ansámblu, který – upřímně řečeno – svou nástrojovou kvalitou vyrazil mnoha lidem dech. Ve své dramaturgii přináší pravidelně české premiéry komorních skladeb špičkových osobností poválečné světové hudby. Mimořádně sympatické (a v Čechách vůbec ne obvyklé) je i to, že se ve své dramaturgii nenechává vláčet praskajícími šuplíky žijících českých skladatelů a dává opravdu jen to, o čem je přesvědčen, že svou kvalitou stojí za to. Na Tuning Metronomes můžete zajít do pražského Atria 24. dubna (Webern, Wohlhauser, Smejkalová, Sciarrino, Cígler) a 11. června (Šostakovič, Berio, Nejtek, Adams, Trnka) – vždy v 19:30.
– nejoblíbenější soudobá skladba: Nemám nejoblíbenější soudobou skladbu. Soudobou hudbu jako takovou ani neposlouchám jen ji občas interpretuji. Raději mám skladby od autorů z počátku 20. století – Stravinskij, Prokofjev, Hindemith, Bartók atd., jejich hudba je pro mě absolutně nepřekonatelná. (Anna Veverková – housle) – nejoblíbenější skladba vůbec: Yesterday od Beatles. (Michal Nejtek – klavír) – kterou skladbu hraješ s vaším ansámblem nejraději? Ligetiho Deset kusů pro dechové kvinteto. (Petr Cígler – lesní roh) – Stockhausen: Adieu. (Lenka Chmelová – flétna) – tvoje „sociální“ postavení v ansámblu: chudák (Vilém Veverka – hoboj), příživník (Michal Nejtek) – nejoblíbenější sport: Věkový průměr členů souboru není vysoký, proto není zatím nutné starat se jejich fyzickou kondici. – tvoje nejoblíbenější mimohudební činnost: To tam prosím tě nepiš. (Helena Velická – „cellinka“) – největší zlozvyk: Hlasité počítání pauz, což mate kolegy, kteří přece jen hrají z trochu jiného partu. Zpočátku mě museli často okřikovat, než jsem přestal pauzy počítat. Člověk je někdy příliš aktivní. (Michal Trnka) – největší přednost: pianissimo (Sylva Smejkalová – klavír) – jaký je Michal Trnka šéf? Pořád jako by mu něco chybělo. (Michal Nejtek ) – zkomponoval jsi někdy nějakou skladbu? Osmou symfonii. (lže Štěpán Matějka – kytara) – na jaké další nástroje hraješ a jak dobře? Hrál jsem kdysi na violu a poněvadž jsem nehrál dobře, přešel jsem k houslím, tam se to ztratí. (Michal Trnka) – proč hraješ v souboru Tuning Metronomes? Nic jiného mi nezbývá. (Karolína Růžková – „vyjolka“) – jak vypadala první zkouška ansámblu? Vypadala, že nebude. (Jan Pták – klarinet, saxofon) – kam nejraději jdeš po koncertě? Na strom. (Anna Matoušková – klarinet)
Jací posluchači na vás chodí? V jakém stavu odcházejí? Zkoumáme hladinu adrenalinu, cukru a hormonální činnost odcházevších posluchačů. Jejich adrenalin je na rozdíl od našeho v normálu, cukr se zvýšil po Šostakovičovi, vyšší hormonální činnost nás těší, i když bych to neměl holkám říkat. Odběr moči je dobrovolný.
Jakou skladbu toužíte nastudovat? Když vidím dramaturga od konkurence tápat po repertoáru, přijde mi škoda prozrazovat kusy, které máme do budoucna vyhlídnuté. Některá jména budou v programech našich koncertů jistě nečekaná a jejich díla znít překvapivě zastarale.
Jsi spokojen s postavením soudobé hudby v Čechách? Co si myslíš o tvrzení, že se soudobá vážná hudba v Čechách ocitla v izolaci? Všiml jsem si, jak mladá generace určitým způsobem doplácí na tvorbu předcházejících generací českých skladatelů. Jsme voláni z řad interpretů, pořadatelů i posluchačů k odpovědnosti za neúspěšné produkty pánů, které mnohdy ani osobně neznáme, kteří nebyli našimi učiteli ani vzory. Že nezodpovídám za skladbu toho a toho pána a třeba jsem v době jejího vzniku ani nebyl na světě, zřejmě mnoha lidem nestačí, obavy, že už samotné pražské prostředí je v této době ještě nadlouho zkažené, převládají. Potom bych si bez jakékoli škodolibosti upřímně přál, aby se skladby toho pána hrály méně.
To, že je současná hudba věcí úzkého kruhu nadšenců, ještě neznamená, že by bylo třeba mluvit o izolaci. Je to tak úplně v pořádku. Dalo by se i říci, že je tím chráněna. Izolace soudobé hudby je tématem médií, ne posluchačů a dnes už rozhodně ani ne interpretů. Neměli by se potencionální zájemci strašit, že hudba, na kterou půjdou, bude pro ně nesrozumitelná, že se na koncertě ocitnou v jakési uzavřené zednářské lóži.
Proč si založil nový ansámbl soudobé hudby? Je to vůbec potřeba? Musím nutně budit podezření, že kvůli svým skladbám.
Bylo několik variant. Jednou z nich sdružení čtyř až pěti mladých, zatím nikde nepřihlášených skladatelů, kde by komorní soubor byl jen přívažek – skladby by přece jen musel někdo hrát. Tato idea se nesetkala s pochopením ani u všech uvažovaných skladatelů včetně mě. Představa deseti příbuzných v sále, sklíčených hudebníků, jednotvárné dramaturgie a „tvůrčích debat“ mezi osmi očima mě děsila. Po půl roce by sdružení čítalo desítku skladatelů, ale nemělo by skoro žádné interprety. Dramaturg by neměl jinou možnost než vzít to, co se mu předloží. Skladatelé by byli podporováni v nekritické psavosti, neboť by žádný nepřenesl přes srdce, že na koncertě chybí jeho skladba. Navíc by se jednalo o skladby maximálně nízkorozpočtové, takže večer by tvořila desítka krátkých narychlo spíchnutých sólovek a duet, jakých lze dosáhnout kombinací dvou, tří hráčů.
Bylo nutné vytvořit prostředí, které by skladatele motivovalo intenzivně na skladbě pracovat pod tíhou vysoké konkurence v programu. Věřím, že když budou předem vědět, že zazní mezi Stravinským a Beriem, dají si velký pozor na to, co píší. Rovněž jsem přesvědčen, že je pro skladatele nezbytně nutné nepřestat hrát, jinak začnou podivně ujíždět, psát do partů nepraktické a nevyznívající věci a zkoušky jsou potom spíše luštěním. Vytvoří se bariéra vedoucí k přesvědčení, že hráči mají jen sloužit autorovým záměrům. Koncepce našeho souboru je přesně opačná: volit repertoár tak, aby byl přitažlivý pro ty, co hrají, a těm jsou skladatelé dlužni dobrou skladbu. Usednou-li skladatelé mezi interprety, pracují-li společně na věci, do které mají všichni chuť a která není jen zájmem jednoho, třeba na Stravinském, objeví se u hráčů chuť od kolegy také něco zahrát, skladatelé získají k hráčům respekt a nebudou jim předkládat skladby utvrzující jejich nadřazené postavení. Myslím, že nikdo z nás nemá dojem, že by soubor existoval kvůli hrstce skladatelů a já sám se po letech opět cítím spíše jako houslista.
Ukázalo se, že našim společným zájmem je světová hudba 20. století. Není třeba ani zdůrazňovat, jak je nanejvýš žádoucí hrát „špičky“, neboť je to zájmem i dostačující části hudebního publika. Možnost hrát zajímavé autory, které bychom si jinde nezahráli, zřejmě vedla k téměř živelnému vzniku souboru Tuning Metronomes.
Koho považuješ za inspirativní skladatelské osobnosti na české scéně? Nedával bych do programů našich koncertů skladby mladých českých autorů bez přesvědčení, že jejich generace přináší to nejzajímavější a pro citlivé ucho nejchytlavější ze zdejší současné produkce. Někdy v letech 1997 až 1998 byl alespoň v pražském prostředí patrný zásadní zlom, kdy zejména nástupem našich o pár let mladších kolegů se ocitl okruh skladatelů používající vlastní hlavu ve většině, což strhlo k jisté revoltě i ty starší. Souvisí to samozřejmě s otevřením hranic počátkem 90. let, kdy ti, ještě nezpracovaní konzervatořemi, se mohli nezaujatě rozhlédnout po světě, co se v hudbě děje a nebyli tedy odkázáni k papouškování letitých pravd, které z nich dělaly bytosti o třicet let starší.
Dává dnes ještě smysl uvažovat v kategoriích „osobitosti“ či „čistoty“ skladatelského rukopisu, nebo jde na začátku 21. století o prázdné pojmy? Čistota skladatelského rukopisu již delší dobu vyvolává u mladých autorů úsměv. A ne neoprávněně. Dogma, že bude zaručena kvalita hudby, pokud skladatel při její výrobě dodrží správně předsevzatá pravidla, je neudržitelné. Jsem jeden z těch, které mrzí, když je kompozice glorifikována proto, že skálopevně bazíruje na osvědčených zásadách, a přitom hudebně nezní.
Bazírovat na osobitosti vlastní hudby je asi tak stejně pošetilé, jako dbát o image osobnosti. Do značné míry však obojí přináší úspěch. Je určitá hranice kompozičních starostí, kde už nezbývá místo pro kategorii osobitosti. Skladatel je už příliš uvnitř. Myslím, že to je idea informálního umění.
Kdy a proč jsi začal komponovat? Vzpomeneš si na svou první skladbu? Kdy vznikla a jak vypadala? Nějak komponovat jsem začal ve třinácti letech, neboť se mi to jevilo jako jediný způsob jak porozumět nedostupné a tabuizované hudbě Schönbergově a hudbě na ní navazující, což byl únik z nesnesitelně slabomyslného hudebkového houslového repertoáru. Jako únik z praktického života cítím komponování i dnes, zvlášť když čas nad ním strávený se mi odrazí ve včas nezvládnutých povinnostech. Jen už pro mě není komponování způsob, jak porozumět cizí hudbě, ale potřebuji unikat do svých neslýchaných hudebních prostředí. Mám to asi místo drog, jen by to mohlo být více návykové.
První kompozice s taktovým uzávěrem je kus pro deset smyčců z mých devatenácti let. Nedokázal jsem si tehdy ještě představit více osnov dohromady, a tak jsem ke kompletnímu partu prvních houslí připsal part druhých, potom jsem part prvních zakryl a k partu druhých připsal part třetích a tímto stylem jsem došel až ke kontrabasům. Ještě dnes se divím, jak navzdory způsobu komponování zněla na zkouškách skladba příjemně zajímavě, mnohem lépe, než mé další kompozice napsané už správně dohromady.
Máš nějakou ze svých skladeb raději než ostatní? Jsou nějaké kompozice, ze kterých se stala „zavržená dítka“? Klíčovou kompozicí je pro mě Houslový koncert, který jsem letos v zimě po pěti letech dokončil. Jako jeho největší plus považuji nabití hudebním děním i přes třičtvrtěhodinu, kterou jsem na vybití poskytl. Momentová forma koncertu je zjevná, těkavé obrazy v orchestru působí jako nezachytitelné noční můry (což je nepsaný podtitul), linie sólových houslí se jimi snaží bez větších újem proplout, avšak nechává se strhávat, balancuje, maskuje se jako chameleon, je vlastně orchestrem vláčena. Na závěr nenastává žádné probuzení, ale houslový part je zcela vstřebán, pohlcen orchestrálními halucinacemi. Koncert je vyloženě lyrická záležitost, mám však na mysli intenzivní a dusnou lyriku německých expresionistů – druhá věta Bergova Kammerkonzertu je asi nevhodnější příměr – navíc je hudba plná mého osobitého chladu, který má v posluchači vyvolat stejně horoucí emoce, jako vyvolává ztuchlá zima, která je už čtyři měsíce venku…
Myslíš při komponování na konkrétní interprety? Oni tvrdí, že ne.
Jaký máš vztah k tradici vážné hudby? Poslouchám-li Ravela, neposlouchám tradici. Tento pojem by mi zkazil veškerý požitek. Myslím, že požitek z jeho hudby je v té chvíli aktuální, že se nejedná o žádnou regresi. V současnosti přibývá dávno napsaných děl, u nichž první setkání s nimi ve mně vyvolává silnější euforii, než premiéry současných top skladatelů. Za všechny bych chtěl jmenovat „Levoruký koncert“ (Concerto pour la main gauche) a myslím, že nebudu v podezření ze starožitnické posedlosti.
Všiml jsem si, že novinkám současné hudby prospívá prostředí hudby předavantgardní, která často uvolňuje jakousi stísněnost nebo chcete-li koncentrované ekonomické nakládání s hudebními prostředky Nové hudby. Proto se na našich programech autoři jako Ravel, Hindemith, Šostakovič budou objevovat.
Při premiéře mé skladby The Stumblingboc (Kámen úrazu pro 2 klarinety a lesní roh) nastalo při akordu, který uvádím v příkladu, v neosvětleném rohu žižkovského Atria nad momentálně odstaveným klavírem zjevení svatého Šelesta. Samotné zjevení světce je jistě milé, autora potěší, zvlášť když je svatý Šelest také novodobým patronem vyšších akustických efektů, to jest polotónů, labilních nedoznělých souzvuků, matných flageoletů, šumů, slapů a mikrointervalových pohybů uvnitř 12-tónového systému. Ti sečtělejší z nás ovšem vědí, že patronace svatého Šelesta má i své negativní stránky. Proto nejsme nijak nadšeni, že zrovna tento rozporuplný světec zavítal na náš koncert. Pravé duchovno však na našich akcích uvítáme vždy!
