Státní opera uvede od 12. do 24. června v rámci cyklu Musica non grata čtyři představení opery Erwina Schulhoffa Plameny, a to v české verzi na zrekonstruované libreto Karla Josefa Beneše. Hudebního nastudování tohoto titulu se ujal dirigent Jiří Rožeň. Není to jeho první setkání s „entartete Musik“, v listopadu loňského roku na sebe upoutal pozornost provedením dvou operních jednoaktovek Sedm smrtelných hříchů Kurta Weilla a Očekávání Arnolda Schönberga. Do Státní opery se vrací po úspěšném debutu s BBC Symphony Orchestra v Londýně. O připravované inscenaci Plamenů jsme si spolu povídali těsně před zahájením prvních zkoušek.
Naposledy jsme spolu vedli rozhovor těsně po podpisu vaší smlouvy s Harrison Parrott v roce 2018. Jaké byly ty čtyři poslední roky? Nesmírně důležité. Získal jsem spoustu zkušeností, hlavně se zahraničními orchestry. Velmi si té spolupráce vážím.
Přesto – musel to být nejspíš velký tlak… Samozřejmě, ale ten si nemůžete připouštět. Důležité je dobře se připravit a být před orchestrem sám sebou. A rychle se učit nové partitury. Například koncem února mi přišla nabídka z Mallorky zaskočit ve Straussově Alpské symfonii – deset dní před koncertem, necelý týden před první zkouškou. Neváhal jsem a nabídku přijal. Ten týden jsem měl zrovna angažmá v Žilině, dopoledne jsem zkoušel a odpoledne a večer se připravoval. Na první zkoušce jsem se cítil, jako kdybych už tu skladbu někdy předtím dirigoval.
Došel jste za ty čtyři roky k nějakému novému poznání? Několikrát jsem absolvoval čtyři nebo pět projektů za sebou. Vím, že někteří dirigenti tak jedou pořád, týden co týden, já jsem ale zjistil, že potřebuji čas pro sebe, pro rodinu a pro studium partitur, abych k nim mohl přistupovat zodpovědně. Každý dirigent si musí najít svůj rytmus, který mu vyhovuje.
Během té doby jste kromě jiného absolvoval dva významné debuty: s Královskou filharmonií v Liverpoolu a v Londýně. Jaké to bylo? Orchestr v Liverpoolu je neskutečně vřelý a pracovat s ním na českém repertoáru je radost, protože měl dva české šéfdirigenty: Libora Peška a Petra Altrichtera. Britské orchestry zkouší mnohem kratší dobu než například orchestry v Německu nebo u nás. S Královskou filharmonií v Londýně jsem měl zkoušku až v den koncertu, takže to byla zároveň vlastně generálka, pak byl rovnou koncert. Před zkouškou v Cadogan Hall se navíc spustil požární alarm a celý orchestr se musel evakuovat a čekat, což o nějakých 30 až 40 minut zkrátilo ten už tak krátký čas na přípravu. Takže vzpomínka na Londýn je trochu hektická.
Do tohoto vašeho „rozjezdu“ zasáhla covidová pauza. Setkala jsem se několikrát s názorem, že touto vynucenou přestávkou byla poškozena zejména generace mladých umělců. Vnímáte to stejně? Měl jsem závazky v Americe, Austrálii, Rusku, o které jsem přišel, a k některým z nich se vzhledem k současné situaci už v budoucnu asi ani nepropracuji. Ale jelikož mám opravdu výbornou agenturu, tak se moji manažeři snažili, aby věci, které odpadly, byly nahrazeny. Koncerty, které měly být před dvěma lety, se většinou přesunuly do příští sezony. Zpětně si naopak myslím, že to vlastně pro mne zase tak špatné nebylo. Přeci jenom v době, kdy pandemie začala, už jsem měl dost závazků v zahraničí u dobrých orchestrů. Kdybych byl úplně na začátku, kdybych například zrovna skončil se studiem, tak by to bylo mnohem horší. Takhle se jen ty důležité debuty o dva roky posunuly, což vlastně není v mém věku, kdy člověk v podstatě každý měsíc profesně vyzrává, úplně špatné.
Co tedy v nejbližší době chystáte? Na konci června uvedu v rámci Dnů nové opery v Ostravě českou premiéru Prometea Luigiho Nona. V příští sezóně mě čekají tři americké debuty: se Seattle a Utah Symphony a Naples Philharmonic na Floridě. A dále australský debut s Queensland Symphony v Brisbane. S Bochumskými symfoniky nastuduji Mou vlast, poprvé budu dirigovat francouzský Orchestre national de Metz a chystám silvestrovský koncert s Pardubickou komorní filharmonií, kde jako sólistka vystoupí má přítelkyně Ludmila Pergelová, takže na to se těším i z osobních důvodů. A nesmím zapomenout na hostování s Plameny na festivalu Janáček Brno a také se vrátím ke Štátnému komornému orchestru v Žilině.
Jak došlo ke spolupráci s Národním divadlem? S Perem Boyem Hansenem jsem se seznámil, když jsme plánovali festival Opera Nova – operní festival soudobé hudby, který bohužel nakonec zhatila pandemie. Opera mi pak nabídla čtyři tituly: Rusalku, Sedm smrtelných hříchů, Očekávání a Schulhoffovy Plameny. Nejde o díla nikterak lehká, takže jsem rád, že jsem byl osloven. Navíc jsou to skladby, tedy s výjimkou Rusalky, které nejsou příliš známé, a mě baví právě taková díla přinášet a objevovat.
Jaká byla před závazky v Národním divadle vaše zkušenost s operou? Během studií jsem dirigoval s Hamburskými symfoniky Dítě a kouzla Maurice Ravela, potom ve Skotsku v rámci působení u BBC jsem asistoval při nastudování Brittenova Owena Wingrava a Straussova Netopýra, dirigoval jsem Stravinského Mavru a Medvěda od Williama Waltona. V roce 2012 jsem premiéroval v Rostocku soudobou operu Eine Kluge Else (Chytrá Elsa) od Svena Daiggera. Doposud to byly spíše modernější tituly, už ale existují plány i na trochu klasičtější repertoár.
Cítíte, jako mnoho jiných dirigentů, rozdíl mezi dirigováním opery a symfonického repertoáru? V opeře se hlavně jako dirigent nestaráte jenom o orchestr, ale i o zpěváky, kteří jsou od vás mnohem dál než sólisté, které máte třeba jen metr od sebe. Je to daleko větší výzva na souhru a také proces přípravy je o hodně delší. U orchestru strávíte většinou tři, čtyři dny a následuje koncert. U opery je to otázka týdnů.
A co se týče vnímání hudby? Můžete se inspirovat jak v operním repertoáru, tak v tom symfonickém, co se týče například práce s detailem nebo způsobu přípravy. Proto je důležité, aby operní orchestry hrály, řekněme z hygienických důvodů, také symfonický repertoár, a naopak aby si symfonické orchestry občas, byť koncertně, zahrály nějakou operu, aby se naučily opravdu jemně a tiše doprovázet a získaly jistou flexibilitu.
Pojďme k Plamenům. V červnu budete ve Státní opeře dirigovat českou verzi této opery, která byla poprvé a naposledy uvedena v roce 1932. Jaké místo podle vás zaujímají Plameny v Schulhoffově tvorbě? Zcela speciální, protože se jedná o jedinou operu, kterou Schulhoff napsal. To je důležité říci.
V době, kdy ji Schulhoff dokončoval, měl za sebou práci na baletu Náměsíčná aneb Dandy v krabici na konservy ve spolupráci s Vítězslavem Nezvalem. Ovlivnilo to nějak Plameny? Myslím, že určitě. Třeba v pantomimické scéně, kde vystupuje Pulcinella, Pantalon, Harlekýn, sbor masek, tedy prvky commedie dell’arte.
Plameny jsou dílo hudebně velmi specifické. Je vlastně správné přistupovat k nim jako k opeře? Zcela jistě jde o operu! Co mě ale upoutalo při prvním poslechu i pohledu do partitury, že orchestrální plochy jsou delší, než je u oper obvyklé, nebo tedy alespoň u těch, které jsem měl možnost doposud nastudovat. Jsou v ní opravdu dlouhé toky symfonické hudby. Naopak zpěvem Schulhoff spíš šetří, sbor najdete dokonce jen v jednom čísle.
Co všechno divák uslyší? Jazz, dada? Hudební surrealismus v tom nejlepším slova smyslu. Kdybych to bral z pohledu kompozice, tak na začátku druhého dějství vnímám vliv Stravinského. Pak jsou tam často takové delší impresionistické plochy, které mi připomínají Debussyho. Čas od času je hudba také poměrně disonantní, takže můžeme mluvit o expresionismu. A v partituře jsou dva takty, ze kterých na mě tak trochu dýchá mahlerovská atmosféra. Ale to jsou opravdu jen dva takty, které by mohly být klidně z Titána. Důležitá je také scéna s řeholnicemi, která se jmenuje Půlnoční mše. Tam najednou slyšíte psalmodii (žalmový zpěv, pozn. aut.).
V té jsou dokonce varhany, že? Ano, a Schulhoff tady používá paralelní akordy, které jsou zrovna v téhle části „prázdné“, to znamená, že v nich nejsou tercie.
Zní to skoro jako gregoriánský chorál! Tohle jeho kloubení stylů je strašně zajímavé. Občas zní jeho hudba až pozdně romanticky, expresionisticky, začátek druhého dějství mi trochu připomíná Petrušku, jsou tam plochy à la Debussy a najednou střih a přijde jazzová scéna nebo již zmíněná psalmodie řeholnic.
Přesto mě zaujalo, jak je hudební tok kompaktní. Trochu jsem bojoval za to, abychom udělali přestávku, protože původní záměr byl uvést Plameny bez přestávky, což jsou dvě hodiny hudby. Nicméně part Dona Juana je ohromně náročný a nemůžeme tam zpěváka úplně uvařit! Tak jsem si trochu vydupal, že přestávka bude, že zkrátka musí být. I pro posluchače to tak bude lepší. Původně byla v klavírním výtahu na začátku druhého dějství stejná atmosféra jako na konci prvního, ale ta strana byla jen v klavírním výtahu, a nikoliv v partituře, tak jsme se rozhodli ji škrtnout a druhé dějství začít energicky. Myslím, že to bude fungovat velice dobře.
A jsme u škrtů. Udělali jste jich hodně? V celých Plamenech jsme škrtali jen čtyřikrát, z toho dvakrát v delším rozsahu. Osobně jsem si z klavírního výtahu a z partitury udělal seznam všech původních škrtů a zjistil jsem, že jde většinou o kratičké pasáže, jeden nebo dva takty, a to vždycky, když se opakuje nějaký motiv. Jakmile jsou dva takty stejné, u druhého je připsáno „vide“. Rozhodl jsem se však většinu zachovat, protože si myslím, že když přijde posluchač poprvé do divadla na hudbu, kterou nikdy předtím neslyšel, tak právě tohle opakování skladbu trochu stmelí a posluchač se lépe zorientuje.
Takže jestli tomu rozumím správně, v partituře jsou navržená vide a vy jste je zrušil? Ano, ale jsou to opravdu jen návrhy, u kterých je v závorce připsáno „vide“. Z osmdesáti procent jde o jeden nebo dva takty.
Je pro hudební stránku směrodatné, zda se opera zpívá německy nebo česky? Rozdíl to je, a čeština je samozřejmě těžší. Je hezké, že Plameny zazní po devadesáti letech česky, ale všechny tři hlavní role zpívají zahraniční sólisté – Denys Pivnickij (Don Juan), Tone Kummervold (La Morte) a Victoria Korosunova (trojrole Donny Anny, Řeholnice a Ženy). Takže to pro ně není vůbec snadné, protože i pro Čecha je samotný Benešův český text na mnoha místech krkolomný. Ale od toho teď máme zkoušky, kde s korepetitorkou Šárkou Knížetovou pečlivě pracujeme na výslovnosti a na české dikci a snažíme se, aby zpěv vyzněl co nejpřirozeněji. Takže občas zpěvnou linku přizpůsobujeme češtině, protože Schulhoff svou hudbu napsal na německý text. Máte například dlouhý držený tón a na konci je oktávový skok. Takové věci dáváme pryč, protože si hned všimnete, že je to psané pro němčinu, kde je na poslední notě druhá část slova. Takové malé změny děláme. Podle mého názoru zní opera v němčině přirozeně a my se snažíme, aby i v češtině po této stránce fungovala co nejlépe.
Je to asi i otázka přízvuku? Těžkých a lehkých dob. Třeba v němčině se zpívá „Ju-á-ne“ (zpívá), osmina – čtvrtka – osmina, což v češtině nefunguje. Tak jsme to změnili na triolu „Ju-a-ne“. Nebo ve sboru, který zpívá „Don Juan“ (opět zpívá), jsem navrhl, že uděláme příraz, aby fráze získala takové „Don Giovanni“ gesto. Občas se musí zkrátka něco upravit.
Měl jste v rukou původní partitury z roku 1932? Ty měla v rukou Jitka Slavíková, která odvedla obrovský kus práce. Zabývala se touto operou měsíce a měsíce a bádala na všech frontách. Já už jsem obdržel hotové materiály a společně jsme je procházeli. Svou úlohu nevnímám jako badatelskou, ale jsem tady hlavně od toho, abych dílo hudebně nastudoval.
Z jakých not se tedy hraje? Z německé edice nakladatelství Schott Music vydané v 90. letech, do které se zanesl český text. Takže partitura je česko-německá.
Což je vlastně také fajn, i když Max Brod Benešův text přebásnil. A to často poměrně volně.
Už víte, jak budete řešit přítomnost varhan a jazz bandu? S Janem Kalfusem, který bude hrát varhanní part, jsme se už setkali, opravili jsme nějaké chyby a teď během několika dní se sejdeme znovu a vše vyzkoušíme. Jazz band bude nejpravděpodobněji za scénou, hraje ve dvou částech. Mimochodem Schulhoff jej napsal pro opravdu velké obsazení.
Jak se těšíte na spolupráci s Calixtem Bieitem? Připadáte mi tak trochu jako dvě rozdílné povahy. Jsem si vědom, že vztah režiséra a dirigenta je ohromně důležitý nejen pro výsledek, ale i pro celkovou atmosféru na place a fungování přípravy. Je to naše první spolupráce a já sám jsem zvědavý, jak bude vypadat a co bude vlastně Calixto Bieito vyžadovat.
Jak vnímáte Schulhoffův hudební rukopis v kontextu české, potažmo evropské hudby první poloviny 20. století? Schulhoff se bohužel dožil jen 48 let, zemřel v roce 1942 na tuberkulózu v internačním táboře ve Wültzburgu. Bylo by zajímavé vidět jeho hudební vývoj, kdyby válku přežil a zažil hudební avantgardu 50. let – Stockhausena, Bouleze… Bohužel se tak nestalo. Zajímalo by mě, jak a jestli vůbec by to ovlivnilo nebo změnilo jeho způsob hudebního myšlení. Osobně se těším, že se mi v budoucnu třeba někdy naskytne možnost seznámit se blíže s jeho symfoniemi – šest jich dokončil, sedmou a osmou, které vznikaly za války, už dokončit nestihl.
Takže Plameny jsou první Schulhoffovou skladbou, kterou dirigujete? Přesně tak. Je to má první „schulhoffovská“ zkušenost!
Nechal jste se inspirovat i jeho komorní tvorbou? Poslouchal jsem různé věci, protože s novým hudebním jazykem se musíte nejprve seznámit. Ale co se týče samotné opery, snažil jsem se vytvořit si svůj vlastní názor, takže jsem nahrávky nejdříve neposlouchal a pracoval jsem s klavírním výtahem. Ono vlastně nahrávek ani mnoho není: jednu pořídilo Divadlo Na Vídeňce, ta je velice dobrá, a pak existuje nahrávka Decca z roku 1995 s Deutsches Symphonie-Orchester Berlin. K té musím říct, že na ní občas není vůbec slyšet zpěváky. Ne, vážně! Ta vídeňská je pro mě v tomto ohledu o mnoho lepší.
Co je pro dirigenta nezbytné sledovat, aby Schulhoff zůstal Schulhoffem? Řekl bych, že k této partituře přistupuji jako ke každé jiné. Snažím se ji pečlivě prostudovat, poctivě ji nacvičit se zpěváky a s orchestrem. Také v rámci zkouškového procesu dbám na to, aby bylo zpěváky v místech, kde by mohli zaniknout, stále dobře slyšet, i když občas je to kvůli hutné instrumentaci dost těžké. Jde tedy o to skladbu co nejlépe nastudovat a nechat ji hezky vyznít, protože Plameny nemají de facto žádnou historii provádění. Hrály se v roce 1995 v Lipsku a deset let poté v Concertgebouw v Amsterdamu, ale to bylo jen koncertní provedení. Pak přišla vídeňská produkce, Los Angeles a v roce 2008 Kaiserslautern. Rakousko, Německo, Nizozemí, USA a u nás devadesát let nic. Takže můj klíč k Schulhoffovi leží v co nejlepším hudebním nastudování, protože si přeji, aby jeho hudba diváky zaujala.
V roce 1932 opera propadla. Je rozumné ji tedy znovu uvádět? Vnímání hudby v té době bylo ale přece úplně jiné! Od té doby tu byl Stockhausen, Xenakis, Boulez, spousta moderních skladatelů! Mnoho lidí, kteří se o hudbu zajímají a chodí na koncerty, určitě alespoň jednou v životě zažili světovou premiéru. Takže moderní hudba není nic neobvyklého, jsme jí obklopeni a zvykli jsme si na ni. Neříkám, že jsme otevřenější, na tom musíme neustále pracovat, ale pro mnohé z nás již není rovnítkem k soudobé hudbě slovo „ošklivost“, byť v Česku tento názor bohužel stále z nepochopitelných důvodů občas přetrvává. To ale dokáže změnit jen otevřenost nové generace posluchačů: mladých lidí, kteří přijdou rádi na koncert deseti světových premiér a nahlas řeknou, že se jim to líbilo.
Plameny zpracovávají stejně jako Mozartův Don Giovanni donjuanovský námět. Je vám osobně postava Dona Juana blízká? Blízká?! (smích) To teda není! Takhle se samozřejmě nechovám! (smích) Jsou ovšem dirigenti, kteří si o sobě myslí, že jsou donchuánové…
Vidíte, a já si myslela, že Plameny jste přijal právě kvůli jejich lehce erotickému nádechu. Ne! To vůbec! Ale když trochu otočím list, tak rozdíly oproti Mozartovu Donu Giovannimu jsou u Schulhoffa vlastně velmi zajímavé. Třeba že se Don Juan zastřelí a tím omládne a stane se nesmrtelným, nebo vztah Donny Anny a Komtura. Zaznamenáte také hudební odkazy k Mozartovi, je tam například místo, kde jsou takové ty slavné oktávy „Don Giovanni“ (zpívá), které zpívá v Mozartově verzi Komtur, a pak chromaticky upravené osminové běhy „tadydadytadydady“ (opět zpívá) – melodie z předehry k Donu Giovannimu. Schulhoff je používá podle mě zcela záměrně a těmito citacemi poukazuje na to, že jeho opera s tou Mozartovou vlastně souvisí.
V listopadu jste uvedl v rámci projektu Musica non grata Weillovo Sedm smrtelných hříchů a Schönbergovo Očekávání. Když bychom porovnali Weilla, Schönberga, Schulhoffa, mají spolu tito tři něco společného? Nebo jsou to naopak tři zcela rozdílné světy? Skoro vždycky se dají najít nějaká pojítka či souvislosti, nebo naopak rozdíly a kontrasty. U těchto tří děl je zajímavé, že partitury vznikaly časově vlastně velmi blízko u sebe. Weill se premiéroval v roce 1933, Schönberg 1924, Schulhoff dopsal Plameny v roce 1929 a 1932 byla premiéra. To znamená v rozmezí nějakých deseti let. Weill a Schulhoff jsou si podobní v jedné věci, a to v použití sboru (chóru) po vzoru antického dramatu. Ve Weillovi je rodina, která komentuje děj, v Schulhoffovi šest ženských hlasů – Stíny (tři soprány a tři alty), které rovněž komentují děj. A potom jazzové prvky, i když u Schulhoffa nejde o kabaret. Se Schönbergem Schulhoffa spojují občas vypjaté expresionistické plochy. Ale jinak bych řekl, že každý z těchto skladatelů má svůj specifický styl a jazyk, což je vlastně v tomto řemesle veliká devíza a kvalita. Jsou jasně rozpoznatelní.
Vy jste také velkým fanouškem hudby Miloslava Kabeláče, a proto mi nedá se nezeptat, zda i tady vidíte nějaké propojení? Kabeláč byl, byť jen na chvíli, Schulhoffovým žákem… Upoutalo mě jedno místo úplně na konci prvního dějství: jsou tam držené, dlouhé smyčce v několika oktávách na tónu des a do toho hraje zvonkohra, vibrafon, zvony, harfa a celesta. Krásná barevná kombinace, ve které se hudba najednou téměř zastaví a má takovou mysteriózní atmosféru, což mi připomíná Kabeláče.
Opera Plameny bude uvedena v rámci cyklu Musica non grata. Jaký je váš osobní vztah k entartete Musik? Jsem rád a vděčný, že jsem dostal příležitost zadirigovat si hudbu Kurta Weilla, Arnolda Schönberga a nyní Erwina Schulhoffa a opravdu doufám, že v tomto „objevování“ budu moci i v budoucnu pokračovat. Zatím jsem skladeb z tohoto ranku dirigoval jen několik, ale jsem jednoznačně přesvědčen, že by tento repertoár neměl upadnout v zapomnění.
Co byste si z této hudby v budoucnu ještě rád zadirigoval? Takhle jsem o tom nepřemýšlel. Ale kdyby přišla nějaká nabídka, určitě bych se nebránil a zvážil bych ji.
Inspirovala vás zkušenost s Musica non grata k obohacení vašeho symfonického repertoáru? Určitě. Zrovna jsem přemýšlel, že když jsem strávil tolik týdnů, možná i měsíců s Očekáváním, že bych si je někdy rád zadirigoval i v plné verzi, byť si uvědomuji, že je to skladba natolik náročná a komplikovaná, že nacvičit ji v normálním třídenním zkouškové režimu by bylo ohromně těžké. Ale velice rád bych to někdy zkusil.
[block background=“#e5e5e5″]Jiří Rožeň (*1991) patří k největším českým dirigentským talentům současnosti. Jeho kariéru ovlivnila finálová účast ve dvou prestižních světových dirigentských soutěžích – Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award a Donatella Flick LSO Conducting Competition. V roce 2018 podepsal smlouvu s prestižní londýnskou uměleckou agenturou HarrisonParrott, která mu přinesla hostování u předních světových orchestrů: Královské filharmonie v Londýně a v Liverpoolu, Orchestre National du Capitole de Toulouse, Polského národního symfonického orchestru v Katovicích, České filharmonie nebo MDR-Sinfonieorchester. S Národním divadlem spolupracuje od sezóny 2020–2021. Nastudoval zde Dvořákovu Rusalku a v rámci projektu Musica non grata jednoaktovky Sedm smrtelných hříchů Kurta Weilla a Očekávání Arnolda Schönberga.[/block]
