30. 12. 1859 – Praha
29. 5. 1951 – Nový Vestec u Staré Boleslavi
S trochou nadsázky lze říci, že se 29. květnem 1951, dnem úmrtí skladatele Josefa Bohuslava Foerstera, definitivně uzavřela epocha českého hudebního romantismu. Foerster patřil ke generaci, vyrostlé z odkazu zakladatele české národní hudby Bedřicha Smetany, prošel vlivem duchovních proudů přelomu století, základ, z nějž vyšel, však nikdy neopustil. V době, kdy se do té doby jednolitý stylový proud evropské hudby rozštěpil a začal vyhánět nejrůznější odnože, představovala Foersterova tvorba stabilitu tradice a jeho osobnost uznávanou autoritu, ochraňující kontinuitu vývoje. Čtvrt století ze svého dlouhého života prožil skladatel mimo Čechy – deset let v Hamburku a patnáct let ve Vídni – a po všechna ta léta měl na paměti Smetanova slova, která připomněl v jednom ze svých článků: „Každý má bez ohledu na zisk a slávu pracovati pro vlast a nikoliv pro cizinu, poněvadž jsme povinni ku oslavě své vlasti pracovati. Doma je půda pro každého, a jedná-li kdo jinak, je to zrada.“
Roku 1945 se stal Foerster spolu s Vítězslavem Novákem jedním z prvních skladatelů, jimž byl udělen titul „národní umělec“. Desetiletí po jeho smrti však zastřela dílo zapomněním. Z téměř dvou set skladeb je dnes znám jen nepatrný zlomek. 150. výročí skladatelova narození je příležitostí ptát se po důvodech. Mlčí jeho dílo proto, že už nemá co říci, či mlčíme kolem Foersterovy osobnosti, protože jsme k ní dosud nepronikli?
Kantorská tradice
Rodina Försterů (jméno prošlo během let různými variantami) dovedla svým posledním příslušníkem až do poloviny 20. století tradici českých kantorských rodů. Skladatelovu otci Josefu Försterovi se podařilo postoupit od postavení venkovského učitele, k jehož samozřejmým povinnostem náleželo také obstarávání chrámové hudby, až na místo varhaníka katedrály sv. Víta v hlavním městě českého království (vysloužil si dokonce přízvisko „český Bruckner“). Jeho syn Josef Bohuslav, jenž měl kromě hudebního talentu také nadání výtvarné a literární, psal o svém otci: „Syn venkovského učitele, jenž nevyšel ze stínu kostelní věže své rodné vísky, octl se šestnáctiletý v Praze. […] V chudičké dílně ševcovského mistra, u něhož jej pečlivý, ale nezámožný otec ubytoval, sedával s knihou v ruce, a jeho sny nesly se za cílem tak vysokým, tak vzdáleným a nedostupným, že si jej přiznával pouze sám sobě ve chvílích nejsmělejšího rozpětí sil: neztratiti se v tom moři jako vlna, jež přeletí lehce po hladině, nýbrž vyniknouti jako taková, která, vystoupivši a vznesši se, zčeří hladinu, vytryskne a tříští se v tisíce skvělých slz, z nichž v každé zaskví se slunce v celé své vznešené kráse.“
Josef Förster jistě neuměl své sny formulovat tak vzletnými slovy, jako to učinil jeho syn, uskutečnit je se mu však podařilo. Vystudoval varhanickou školu v Praze a hlavní město se stalo jeho celoživotním působištěm. Své syny by však raději viděl u praktičtějších povolání. Starší Josef Bohuslav studoval po maturitě chemii, bližší než chemické vzorce mu ovšem byly značky na notovém papíru: „Cítil jsem vždy nejzřetelněji, že vpravdě žiji jen tehdy, pracuji-li jako skladatel“, napsal ve svých vzpomínkách Josef Bohuslav. „Tvůrčí práce dávala mi požitky nejslastnější. […] Kdo jiný mohl mi býti rádcem, nežli tatínek? S pochopitelným ostychem předložil jsem mu své pokusy, ovšem i s pýchou a radostí. A tatínek obyčejně odpovídal: ‚Dobře, hochu, ale teď nemám čas. Polož mi to na klavír!‘ Plynuly dni a týdny, mé práce ležely na klavíru, a tatínek mlčel.“ Nebyla to otcova nevšímavost, jak se Josef Bohuslav domníval; zodpovědný Josef Förster pouze věděl, že by v posuzování práce vlastního syna nebyl objektivní. Nechal jeho pokusy ohodnotit ředitelem konzervatoře Antonínem Bennewitzem, ten nechal Foersterovu skladbu V horách provést orchestrem konzervatoře, a otec Förster se smířil s tím, že jeho syn bude skladatelem.
Hudební kritik
Literární talent Josef Bohuslav uplatnil už jako hudební referent Národních listů, kam nastoupil v roce Smetanovy smrti 1884. Věděl, že před dvaceti lety toto místo Smetana zastával a snažil se ve svých referátech držet jeho směr, včetně (domnělé) opozice vůči italské opeře. Čteme-li Smetanovy kritiky, je ovšem zřejmé, že zakladatel české národní hudby především tepal špatné provádění italské opery. Pokud šlo o ni samu, nabádal k rozlišování kvalitní tvorby od řemeslné (což se týkalo i tvorby ostatních národů, včetně českého). Foerster vykonával kritickou činnost v době prohlubujícího se rozkolu mezi žánry hudebního divadla. Z Paříže ovládla před dvěma desítkami let jeviště Offenbachova opereta, z Vídně přišla díla Johanna Strausse, nejnověji v Itálii nastoupili raketový start Pietro Mascagni a Ruggiero Leoncavallo. Foersterovo heslo jako kritika znělo „raditi, vésti, upozorňovati, podtrhávati dobré, energicky potírati špatné a povrchně líbivé. Varovati, aby se do pořadu her Národního divadla nevloudily věci lehké váhy, nehodnotné, byť i úspěšné. Nebyl jsem nijak zaujat proti Vlachům. Ve Verdim ctil jsem génia, ale novější tehdy směr veristický, tak směšný ve své lžipravdivosti, byl mi odporný. Ani Mascagni, a tím méně Leoncavallo, nezdál se mi zasluhovati světových úspěchů.“ Foerster horoval proti „vlašskému býlí“ ve jménu „nevadnoucích květů nezemské krásy“, jaké mu představovalo dílo Smetanovo. Svými kritikami si podle vlastních slov znepřátelil vedení Národního divadla a důsledky nesla i jeho manželka, sopranistka Berta Lautererová, s níž se oženil roku 1888. Představitelka hlavních ženských rolí českých premiér Verdiho Otella a Čajkovského Evžena Oněgina se v Národním divadle cítila nedoceněna a přijala nabídku z Hamburku. Neshody Foersterových s vedením Národního divadla jsou také jediným bodem kariéry obou manželů, kde je o něčem podobném řeč. Foerster zastával své názory, polemiky však nevyvolával, jeho soukromý život byl prost jakýchkoli skandálů, pomluv, temných domněnek. Foerster následoval svou manželku do Hamburku, stejně jako později do Vídně, kam ji do souboru Dvorní opery povolal Gustav Mahler. V obou městech se věnoval především tvůrčí práci, dále působil jako hudební kritik a také jako učitel hudby. Doklady o čtvrtstoletí jeho života, které strávil mimo vlast, tvoří především jeho díla, a to, co sám sdělil ve svých vzpomínkách.
Nenápadně v ústraní
Berta Foersterová-Lautererová přešla do vídeňské Dvorní opery roku 1901, Foerster přesídlil o dva roky později, přestože to znamenalo odloučení manželského páru a přestože z Hamburku bylo domů do Čech mnohem dál než z Vídně. Foerster přiznával, že jej Vídeň nelákala, byla tam však jeho žena i přítel Mahler. A také početná a aktivní česká menšina. Ve vzpomínce jednoho z vídeňských Čechů, zveřejněné roku 1919 v časopise Hudební revue, jsou vzpomenuty tři osobnosti, charakterizující přelom, jaký v menšinovém životě ve Vídni nastal na samém začátku 20. století. Básník Josef Svatopluk Machar, působil ve Vídni třicet let jako bankovní úředník, do Čech odsud „vysílal šípy své ironie a svého sarkasmu“, ale neméně kritický byl i vůči svým vídeňským krajanům. Předčasně zemřelý filozof a překladatel František Balej, zaměstnaný ve Vídni na ministerstvu vnitra, „odešel záhy, zanechávaje půdu teprve připravenu, sémě ještě nevzešlo.“ V případě Foersterově tomu bylo jinak. Ve Vídni existovala řada českých pěveckých spolků, jejich úroveň a činnost však zůstala o půl století pozadu za dobovým vývojem. Foerster „zaujal okamžitě kritické stanovisko, ale současně nabídl svou ruku pomocnou“. Pro menšinu organizoval sbormistrovské kursy, jež měly údajně charakter přímo sbormistrovské školy, přednášel o hudbě ve spolku Lumír, v sociálně demokratickém spolku Máj (jehož hudebního odvětví byl spoluzakladatelem), v Osvětovém svazu, spolupracoval s Českým spolkem orchestrálním. Působil jako pojítko mezi německými kruhy a českou menšinou. Jeho popularita byla značná, ačkoli na sebe neupozorňoval, „bližším mu bylo zůstávati v ústraní, debatovati, raditi vedoucím osobám“. A výrazně se profiloval jako pedagog, což připravilo cestu k jeho pozdější činnosti na pražské konzervatoři.
Učitel
Vídeňská Konzervatoř Společnosti přátel hudby, založená roku 1812, byla roku 1909 proměněna v Akademii hudby a divadelních umění (dnes je z ní Univerzita hudby a divadelních umění). Jako reakce na povýšení konzervatoře na vysokou školu vznikla soukromá hudební konzervatoř, od roku 1912 
nazvaná Nová vídeňská konzervatoř. Ta byla Foersterovým působištěm. Zakladatelem školy byl violoncellista, dirigent a skladatel Theobald Kretzschman (1850 – 1919), pocházející z Vinoře u Prahy. Kretzschmann absolvoval pražskou konzervatoř, prošel řadou orchestrů (včetně bayreuthského) a roku 1881 se stal členem orchestru vídeňské Dvorní opery. Vzdor německému jménu byl přesvědčeným českým vlastencem a jeho organizační činnost ve Vídni se soustředila k propagaci české hudby. S vlastním souborem zde poprvé provedl Smetanův kvartet Z mého života a s vlastním orchestrem symfonické básně Vyšehrad a Vltava , působil také jako sbormistr Slovanského zpěváckého spolku. Roku 1912 se stal ředitelem Nové vídeňské konzervatoře František Ondříček, od jejího založení profesor mistrovské školy. Osudem institucí soukromého charakteru je bohužel skutečnost, že k nim téměř nelze dohledat archivní dokumenty a tak máme jen sporadické informace o Foersterových vídeňských žácích. (Jako mnoho jiných, doplatila i tato škola na události třicátých let. Nová vídeňská konzervatoř, jež za třicet let své existence vychovala na 1300 hudebníků, zanikla roku 1938.) Z Prahy za ním dojížděli Karel Boleslav Jirák, Václav Kálik, Karel Nedbal, teoretické základy poskytl nedávno znovuobjevené rakouské skladatelce (později žačce Alexandra Zemlinského) Johanně Müller-Hartmann.
Návrat
Ve Vídni žili Foersterovi do roku 1918. Kontakty s domovem nikdy nepřerušili a po založení Československé republiky se bez váhání rozhodli vrátit domů. Ve chvíli návratu do Čech bylo Foersterovi šedesát let a byl přivítán jako vážená osobnost, spolehlivá autorita, záštita Smetanova odkazu. Časopis Hudební revue věnoval jeho šedesátinám celé číslo, stal se profesorem skladby na Pražské konzervatoři a posléze byl třikrát zvolen jejím rektorem (1922 – 1923, 1928 – 1929, 1929 – 1930). Působil také jako lektor hudební teorie na katedře dějin hudby Filozofické fakulty Karlovy univerzity, která mu roku 1929 udělila čestný doktorát, předsedal četným společnostem, v letech 1931 – 1939 byl prezidentem České akademie věd a umění. Roku 1919 byla založena Foersterova společnost, jež vyvíjí činnost dodnes.
Foerster byl doma přijat zcela jinak než Oskar Nedbal, jenž ve Vídni působil od roku 1906 a po založení republiky se rovněž vrátil. Oba se ve Vídni stýkali a každý svým způsobem učinil maximum pro propagaci české hudby. Foerster následoval věrně do ciziny svou ženu, Nedbal utekl z Čech s manželkou svého kolegy. Foerster nikdy svůj národ a umělecké přesvědčení nezapřel, Nedbal se „povídeňštil“ a propadl operetě. Foerster byl muž hloubavé duše, Nedbal nezodpovědný lehkomyslník. Takový zjednodušený morální soud oba umělce pak v historickém hodnocení rozdělil jednou provždy.
Pokračovatel tradice české opery
Foerster je autorem šesti oper. První z nich, Debora podle dramatu Salomona Mosenthala, je první českou operou z vesnického prostředí s vážným námětem. Libreto druhé opery Eva podle dramatu Gazdina roba Gabriely Preissové libretisticky upravil skladatel. Opera byla zadána do soutěže, vypsané Družstvem Národního divadla. Obsadila druhé místo za Kovařovicovými Psohlavci a poprvé byla na první české scéně uvedena 1. ledna 1899. Je první (a zřejmě jedinou) Foersterovou operou, jež byla uvedena mimo Čechy, a sice 21. prosince 1915 ve vídeňské Volksoper pod názvem Marja (ke změně jména hlavní hrdinky a tedy i názvu došlo proto, aby nedocházelo k nechtěné záměně s operetou Eva Franze Lehára). Zásluha o její zařazení do repertoáru vídeňské scény je připisována českému tenoristovi Richardu Kublovi, jenž zde byl v letech 1914 – 1920 v angažmá a ve vídeňské premiéře opery zpíval roli Mánka (někdy je uváděn i jako autor překladu libreta, pod tím však je podepsán divadelní kritik, autor veseloher a později celé řady filmových scénářů Johannes Brandt). Názor vídeňské kritiky svědčí o tom, jak byl Foerster jako člověk i umělec vnímán: „Foerster šťastně odolal pokušení vytvořit ze slovanských motivů a lidových melodií něco jako slovanskou národní operu. Pouze v lidových a tanečních scénách má hudba lehce slovanské zabarvení. Jeho hudba odpovídá ušlechtilému vyjadřovacímu způsobu vzdělaného a laskavého hudebníka. Ušlechtilým a laskavým zůstává Foerster také v instrumentaci a dokonce i tam, kde musí své vynikající lyrické nadání přimět k dramatickým emocím, jak si to jevišitě žádá.“
Také ke třetí Foersterově opeře bylo předlohou drama, Shakespearův Kupec benátský . Libreto zpracoval Jaroslav Vrchlický a opera dostala titul Jessika podle hlavní ženské postavy. Je to jediný případ, kdy Foerster volil komický žánr, v souhlase se skladatelovou povahou však nevznikla operní veselohra. Ke třem zbývajícím operám si zpracoval Foerster libreto sám. V centru dvou z nich, Nepřemožení a Srdce , stojí umělec, autobiografické momenty v nich však nehledejme. Obě opery jsou si v mnohém obsahově podobné. Je možno je označit za typický produkt Foersterovy životní filozofie, v níž měla ústřední místo láska. Náměty nesou některé rysy jako svého času oblíbené opery rakouského skladatele Franze Schrekera Milovaný hlas (Die geliebte Stimme) a Poznamenaní (Die Gezeichneten), či Ericha Wolfganga Korngolda Mrtvé město (Die tote Stadt). Tyto příběhy ovšem v duchu vlivu expresionismu končí tragicky. Foerster už po Evě , jejíž titulní hrdinka nalezne východisko z rozporuplného vztahu ve vlnách Dunaje, tragický závěr nikdy nedovolil; láska u něj vždy (bez ohledu na pravděpodobnost rozuzlení) vítězí. Děj Foersterových oper postrádá erotický náboj, jenž je hlavním dráždivým momentem jak oper Schrekerových, tak například oper Richarda Strausse. Srdce by svou zápletkou s pokusem o sebevraždu a dvojsebevraždu ve zpracování veristického autora vyústilo v tragédii, u Foerstera nastoupí smír a odpuštění; Foersterův odpor vůči verismu i expresionismu jiné řešení nedovolil. Vyústění oper Mascagniho a Leoncavallových považoval za lživé a nepravděpodobné, ovšem Foersterovy postavy, podřízené ideji smíru za každou cenu, působí jako života zbavené. Foersterovi stoupenci argumentovali tím, že Foerster nevytvářel reálné postavy, nýbrž symboly. Podle váhání divadelních dramaturgií před navrácením Foersterových oper z meziválečných let na scénu se však zdá, že v jejich přesvědčivost pro dnešního diváka skutečně nevěří. Dosud došlo k jediné výjimce, a tou byla Foersterova poslední opera Bloud podle povídky Lva Nikolajeviče Tolstého. Premiéru měla v Národním divadle roku 1936 a tehdy dosáhla pouhých šesti repríz. Roku 2001, v roce padesátého výročí Foersterovy smrti, si na ni vzpomnělo Divadlo J. K. Tyla v Plzni (režii měl Michal Dočekal, hudební nastudování Jiří Štrunc). Letošní Foersterovo jubileum se v repertoáru našich deseti stálých operních scén neprojevilo.
Kam s ním?
Při zadání Foersterova jména do vyhledávače získáme 23 000 odkazů, mezi nimi mnohokrát s chybným místem narození a dalšími nepřesnostmi. V kolébce rodu Osenice, dnes spolu s Brodkem součásti obce Dětenice v jičínském kraji, je po Foersterovi pojmenovaná škola (on sám do ní nechodil, ale působili v ní jeho předkové). V ní je budován Foersterův památník. Konají se zde setkání pěveckých sborů, na letní scéně se každoročně koná festival Foersterovy Osenice. V poslední době vzniklo několik nových i remasterovaných nahrávek Foersterových skladeb, z jeho díla, zahrnujícího všechny druhy (skladby komorní pro sólové nástroje i ansámbly, pět symfonií, stovky písní, sborů, melodramy, opery, církevní skladby), však málokdo něco skutečně zná. Odpověď, proč tomu tak je, se nehledá snadno a dovolme si poněkud provokační úvahu.
Často je Foerster srovnáván s Mahlerem, přičemž se poukazuje na jejich přátelství a skutečnost, že Mahler premiéroval Foersterovu 3. symfonii , na duchovní východisko jejich díla, na humanismus, jaký jejich dílo vyjadřuje. Na rozdíl od Mahlerova rušného života, v němž dělil svou činnost mezi 
dirigentské výkony, vedení operního divadla a tvorbu, vedl Foerster – jak už bylo zmíněno – klidný život bez bouří a skandálů. Ve srovnání s impulzivním, neurotickým Mahlerem byl Foerster vyrovnané povahy a o jeho soukromí víme jen tolik, co sám v krásné literární stylizaci sdělil ve svých pamětech. Takové je v konečném výsledku i srovnání jejich tvorby. Umělecký názor Mahlera a Foerstera nebyl zdaleka tak příbuzný, jak se občas tvrdí. „Vzpomínám si bezděky na svá vídeňská léta, kdy jsem poprvé uslyšel první větu třetí symfonie Mahlerovy,“ napsal Foerster. „Její druhé téma, nesymfonicky lehce okřídlené, slouží ve druhé části věty jako melodie k epizodě, kterou nelze nazvati jinak než triviální. Myšlenka nehluboká a nesymfonická vystupuje zde jako vůdčí linie jakéhosi banálního pochodu. Naslouchajíce této hudbě vidíte šumařskou kapelu s obvyklým doprovodem zevlounů a zahalečů. Nedovedl jsem si srovnati tuto všednost s názvem věty: Pan se probouzí, vjezd jara… Navštívil jsem po koncertě Mahlera a neváhal se otázati po výkladu onoho místa. Řekl: ‚Ano, je to sprosté. Chtěl jsem tomu. Jde skutečně o pochod, pochod vídeňskými ulicemi do Prátru v den prvního máje. Pochopíte, že musí dojít i na lidi nedokonalé, lhostejné, nejen na hrstku chápajících. Věčně bláznivé a věčně sprosté má také právo na místo na slunci vedle věčně vznešeného.‘ Já ovšem soudím, že zde nenastoupil pouze Pan svoji vítěznou cestu, nastoupila ji také vulgárnost.“
Foersterova hudba je ve všech složkách vyvážená a promyšlená, nedráždí a neprovokuje jako hudba Mahlerova ke snaze odhalit cosi, co je skryto za jejími tóny. Je to jedna z příčin, proč po velké renesanci díla Gustava Mahlera, kterou datujeme od sedmdesátých let minulého století a v jejímž sledu došlo také ke znovuobjevení díla Alexandra Zemlinského, Franze Schrekera a dalších skladatelů přelomu 19. a 20. století, Foersterova tvorba až na výjimky nadále téměř mlčí? Foerster se nesmířil s dobou, v níž podle něj „mozek zvítězil nad srdcem, rozum nad citem. Mladá generace odvrhla zákon. Touto cestou došla k atematismu, zamítla myšlenku, píše hudbu bez tématu,“ napsal roku 1940. „Představte si člověka, mluvícího o ničem! Cit prohlášen přežitkem romantismu, nová doba je doba konstrukce, chladného rozumu. Mezi novými požadavky čteme dokonce o ‚odlidštění umění‘, vyloučení citového obsahu a převedení umění na pouhou hru smyslnosti a ironie. Za těch poměrů a s těmito náhledy a touhami dostáváme se logicky ku kakofonii, krásno se mění v ošklivost. Dnes touží se po vybavení zvláštní ‚estetické rozkoše‘, kterou prý může vyvolati třeba nahodilý sled několika tónů, stejně jako několik nesouvislých veršů. Rozumové poznávání se zamítá, cit se zavrhuje. Co tedy zbývá? Atematické a asentimentální blábolení dadaismu.“
Zůstaňme u našich skladatelů: Leoš Janáček, o pouhých pět let starší než Foerster, dospěl na základě školení v klasicko-romantické hudební řeči a jemu vlastního východiska v moravském folklóru k nenapodobitelnému osobnímu stylu, ve stylové pestrosti své doby zůstal nezařaditelným solitérem. O generaci mladší Vítězslav Novák a Josef Suk dotvořili svůj hudební jazyk syntézou národního východiska s impresionismem. O téměř dvě generace mladší Bohuslav Martinů vystřídal romantismus, impresionismus, jazz, návrat k baroku a klasicismu i folklór, než nalezl sám sebe. Spolu s Janáčkem jsou dnes ve světové hudbě bezvýhradně akceptováni.
Foersterovo místo je v dějinách (nejen) české hudby a české kultury vůbec poznamenáno zvláštním paradoxem. Na jedné straně je opakovaně vyzdvihován jako ochránce smetanovsko-dvořákovské tradice, avšak znovu a znovu je apelováno na přehodnocení jeho díla, aby se mu dostalo pozice, jaké si zaslouží. Na druhé straně byl a je vnímán s rozpaky. Po druhé světové válce mnohým vadil jeho katolicismus, dnes je to možná jeho urputné lpění na hudebním jazyku 19. století. Zbytkem je ignorován. Na začátku jsme zmínili, že Foerster představoval ve vývoji české hudby stabilitu, udržující základní orientaci. Tato stabilita se ovšem v rozbouřeném a stylově roztříštěném světě dvacátého století proměnila v nehybnost, pro aktivní život jeho díla osudnou.
