Sukova symfonická tvorba je právem přirovnávána k tvorbě Gustava Mahlera; nejen pro styl hudebního jazyka, ale i pro tragiku vnitřního prožitku. Symfonie Asrael , věnovaná „vznešené památce Dvořákově a Otilčině“, patří k myšlenkově nejhlubším dílům české symfonické tvorby vůbec. Vyrostla nejen pod dojmem osobní ztráty, ale také v ovzduší literárního a hudebního kontextu přelomu staletí, ať už jej označujeme doznívající impresionismus, secese nebo jakkoli jinak. Symfonie Asrael byla přirovnávána k atmosféře dramat Maurice Maeterlincka. Její scherzo připomínalo (zcela v rozporu se svým „žertovným“ označením) díla Goyova či Holbeinova, toho „jenž zřel mor vlastníma očima“. Sukova klavírní tvorba patří k tomu nejskvělejšímu, co česká hudba pro tento nástroj vytvořila. Zasáhl do všech skladebných oborů s výjimkou opery, jeho hudba k Zeyerově pohádce Radúz a Mahulena a legenda Pod jabloní však představují v oboru scénické hudby pravý poklad.
Životopis Josefa Suka je v publikacích shrnujících život a dílo podáván v podobě hladké, přímé cesty od studijních začátků na Pražské konzervatoři, přes tovaryšská léta ve třídě Antonína Dvořáka – jehož sympatie k žáku byly navíc potvrzeny svolením k sňatku s dcerou Otilkou – až po vrchol v ovzduší všeobecné úcty a uznání. Působení v Českém kvartetu, komponování, pedagogická činnost a rektorská funkce na Pražské konzervatoři jsou představovány jako harmonicky skloubené činnosti, bez skandálů, bez kolizí. Ani nekonfliktní povaha Sukova však nebyla ušetřena bouří, jež provázely konstituování hudebního života nově vzniklé republiky.
Před čestným soudem Maffie
28. května 1918 zveřejnil tisk seznam nově vyznamenaných umělců, kteří se zasloužili o rozvoj rakousko-uherské kultury. Jeho císařský a královský apoštolský majestát se rozhodl vyznamenat za veřejně prospěšnou činnost desítky osobností, mezi nimi také člena Českého kvarteta Karla Hoffmanna v Praze, ředitele orchestru Tonkünstlerverein Oskara Nedbala ve Vídni, člena Českého kvarteta Josefa Suka v Praze, malíře a profesora Akademie výtvarných umění Maxe Švabinského v Praze, kapelníka České filharmonie Viléma Zemánka v Praze, básníka Adolfa Heyduka, školního radu v Písku, stavebního radu Jana Kotěru, profesora Akademie výtvarných umění v Praze, malíře Jožu Uprku v Hrozenkově, profesora Konzervatoře hudby Dobroslava Orla v Praze a další a další. Pět měsíců poté – 30. října 1918, dva dny po vyhlášení Československé republiky – měla premiéru symfonie Josefa Suka Zrání . Jedním z recenzentů nového Sukova díla byl Zdeněk Nejedlý, jenž v časopise Smetana zveřejnil úvodník kladoucí rozhodné úkoly dalšímu vývoji české hudby, a svou následující kritiku nové Sukovy skladby uzavřel slovy: „K národní hudbě jest zapotřebí osobnosti zcela jiné, než takové, jež ve chvíli největšího utrpení českého národa přijímala od rakouské vlády spolu s klerikálními a německými zrádci české věci rakouské řády. Pro takovou osobnost není v tomto (národním) ovzduší místa, i kdyby se nyní sebe více zdobila trikolorou.“ Mezi oněmi „německými a klerikálními zrádci“ byli mimo výše jmenované také básník Rainer Maria Rilke, skladatel Franz Schreker (učitel Aloise Háby), spisovatel Hermann Bahr, skladatel Alfred Grünfeld, skladatel Wilhelm Kienzl (velký příznivec díla Bedřicha Smetany), skladatel Franz Lehár, profesor Pražské konzervatoře Štěpán Suchý a další – to jen na dokreslení.
Zdeněk Nejedlý našel ve svém posudku pověstnou hůl, kterou potřeboval vztáhnout na jím vymyšleného psa: zcela pominul, že měl být Suk vyznamenán jako člen Českého kvarteta, nikoli jako skladatel, zcela pominul, že Suk již roku 1912 napsal Meditaci na svatováclavský chorál (skladbu, jíž České kvarteto během války kompenzovalo při koncertech úředně nařízené provádění rakouské hymny), zcela zapomněl, že v symfonické básni Praga z roku 1904 podpořil citací husitské písně symbolicky ideu, danou Smetanovou Mou vlastí . Po tomto faux pas sice Nejedlý svá obvinění přeformuloval a vztáhl je na celé kvarteto, jehož repertoár označil za „politickou ostudu“, ale ukázalo se, že ani Hoffmann, ani Suk řády vůbec nepřevzali. Džin z láhve však byl vypuštěn. Nejedlého útok nezůstal bez odezvy: v lednu 1919 byl Josef Suk na základě čestného soudu Maffie obvinění zproštěn.
Nebyla to první ani poslední blamáž Zdeňka Nejedlého, je však příznačné, že právě s ní vstupovala česká hudba do nového kulturního života ve vlastním státě. Nezůstala samozřejmě bez komentáře. Sukovu satisfakci uvítal mimo jiné článkem „Falešný mravokárce usvědčen“ Dvořákův životopisec Otakar Šourek, čímž de facto přilil olej do hořícího ohně „bojů o Dvořáka“. O samotnou hudbu v této době „zrání“ šlo skutečně pramálo.
Skladatel
Česká hudba vstupovala do života v nové republice v názorovém rozkolu, jenž doutnal už v dobách monarchie. První světovou válkou poněkud utlumen, rozhořel se však znovu. S výpadem Zdeňka Nejedlého ostře kontrastoval otevřený dopis Václava Štěpána, zveřejněný pod dojmem premiéry Zrání v listopadu 1918 v Hudební revui : „Je úžasno, jakého království nového výrazu jsi dokázal dobýti i jak je nad každým z jeho přepestrých krajů rozestřena všecka Tvoje moc. Zdá se být nad lidské síly, jak umíš slíti celý ten mikrokosmos v jediný pevný tvar. Ale nejvyšší míra naší umělecké úcty a naší lásky patří člověku , který to vše, z čeho jen mohlo vyrůsti Zrání , žil. […] Zaujmeme-li příště místo mezi předními, jež nám náleží, neudržíme se v něm ani svojí početností, ani politickou mocí, nýbrž vahou svých kulturních činů. Budeme potřebovati vůdců – Ty jsi z prvních!“ Teprve po tomto až extaticky vyjádřeném obdivu byl Štěpán schopen pro prosincové číslo časopisu napsat věcnou – téměř osmistránkovou – recenzi. Končí srovnáním Sukova díla se současníky a není bez zajímavosti tento odstavec ocitovat:
„U Strausse se obdivujeme jeho pružnému a přesvědčivému hudebnímu fondu a jeho všestranné obratnosti, při leckterém díle nám však vadí nedostatek mravní výše. Skrjabin byl experimentátorem na scestí, Schönberga sledujeme také spíše zvědavým pohledem než sympatiemi srdce. Mahler nám imponuje svým chtěním, má však také vlastnosti z duše protivné a jeho hudební dar zná i rozsáhlé písčiny. Debussy je křehký, v čemž je kouzlo i slabost. Z Regera milujeme některé těžkomyslné stránky, straníme se však jeho koženosti. D’Indy je občas akademicky chladný. Některé z těchto „ale“ pocházejí asi z toho, že příslušníku cizího národa se jeví v nepříznivém světle leccos, co pro krajana umělcova je předností. Můžeme připustit, že také při Zrání některá z vlastností, jež milujeme, bude snad částečnou překážkou cizím. Ale i když se tak stane: Mravní výší, velikostí koncepce, niterným bohatstvím, vroucností cítění, přesvědčivostí hudebního výrazu […] bude Zrání vždy státi na výši, kam vedle něho smíme spravedlivě postaviti jen pramálo z děl současné hudby.“
Václav Talich přirovnal symfonii Zrání k dílu Alfreda de Musseta. „Je to týž lyrism, táž upřímnost, týž krajní subjektivism.“ Báseň Antonína Sovy, jež stojí za inspirací symfonie, hovoří o spojení s básnickým symbolismem („…co silné, se musilo ke světlu drát / a musilo vyrůst a zrno brát / a v zrání plně žít.“), jenž Suka okouzlil již v díle Julia Zeyera (Radúz a Mahulena , Pod jabloní ) a posléze Otakara Březiny, který inspiroval Sukovo poslední dílo, symfonii Epilog .
Uveďme také jeden hlas jistě nezaujaté, protože německy psané kritiky Ericha Steinharda: „Na Sukově symfonické tvorbě můžeme sice stanovit podíl polytematiky a polyrytmiky, hojné využití kontrapunktických technik i řetězení akordů, harmonie je až na hranici skrjabinovského myšlení a stavba zásadně asymetrická. A přece je jeho dílo na hony vzdáleno polytonalitě francouzsko-ruského slohu i atonalitě německého umění. Jedno zůstává při tomto obrovském aparátu a jeho orchestrální hypertrofii záhadou: jak dociluje při rozsáhlosti těchto skladeb takové průzračnosti a neustálých proměn zvukových představ.“
A konečně ještě jeden hlas k Sukovu češství: „Vystoupí houslista Karel Hoffmann. Hraje Fantasii pro housle a orchestr od Josefa Suka op. 24. […] Zavál vítr. – Slovanský vítr to byl, vítr z Čech. Avšak nepoznatelny jsou prostředky, jež této Fantasii dávají slovanského rázu. Jedno vím: není v nich žádný z oněch známých prostředků, žádný ozvuk lidové písně, žádný dudácký bas. Prudké světlo a stín mohutně černý vlní se po českých polích, po lese v mlhách, po točité silnici s blátem a s bílou kaplí na křižovatce vedle hřbitova. […] Jsem cizincem v této zemi, cizincem mezi cizinci. Přece však zde jsem cítil, z čeho jsem utvořen – lidskou a národní realitu, – cítil jsem ji jako cosi cizího, ale cítil jsem ji. Mistře Suku, sotva mne znáte a já nevím nic o Vašem životě. Když vypukla válka, v srpnu 1914, seděli jsme spolu dvě hodiny v hostinci, hovořili jsme a popíjeli, pamatujete se? Zmínil jste se o Beethovenově Deváté. ´Všichni lidé budou bratři´. Rozuměl jsem Vám moc dobře.“
Tato slova napsal pražský spisovatel německého původu Max Brod.
Houslista
V Českém kvartetu působil Josef Suk přes čtyřicet let, od jeho založení na Pražské konzervatoři roku 1892 do roku 1933, kdy se koncertní činnosti vzdal. Poslední koncert ve složení Karel Hoffmann, Josef Suk, Jiří Herold a Ladislav Zelenka se konal 20. března 1933, spoluúčinkoval klavírista Jan Heřman a na koncertě zazněl Klavírní kvartet Rudolfa Karla, Sukův Smyčcový kvartet č. 2 a Klavírní kvintet Johannesa Brahmse. Ještě koncem téhož roku však České kvarteto skončilo svou činnost úplně (na koncertě k oslavě Sukových šedesátin), celá jeho éra byla tedy se Sukovým jménem a činností spjata. Violoncellista Ladislav Zelenka, jenž vystřídal v kvartetu roku 1913 Hanuše Wihana, na Suka vzpomínal:
„Suk, to by byla kapitola sama pro sebe. Byl na jedné straně strašně prostý a srdečný, na druhé straně zas nesmírně složitý. Trpíval hrozně svým stálým neklidem. Když byl v cizině, toužil domů, když byl doma, toužil zase ven. Stále se trápil pomyšlením, jak je doma, co dělá syn, který byl v mládí často nemocen anginou, a tak podobně. Snažíval jsem se ho z toho vyvésti, ale často to nebylo nic platno. Najednou se uprostřed řeči odmlčel a byl jako se světa pryč. Nezbylo než počkat, až ho to pustí, a pak zas to byl ten nejmilejší a nejvtipnější společník, jakého si možno představit.
Před vystoupením toho moc nenahrál. Obyčejně před koncertem říkal: „Ládičku, vyndej moje housle a koukni, mám-li šmytec namazaný a neschází-li struna. A dej to Heroldovi, on to dá do pořádku.“ Pak zahrál dva, tři rychlé běhy po strunách a bylo po přípravě. A přece hrál potom báječně.“
Pedagog
Ve dvacátých letech se stal Josef Suk (navzdory zášti Zdeňka Nejedlého) uznávanou osobností a roku 1924 byl zvolen poprvé rektorem Pražské konzervatoře. Po přestávce se na toto místo vrátil znovu roku 1933. Začátek třicátých let byl pro Josefa Suka pravděpodobně nejaktivnějším obdobím vůbec, dvojitý ba trojitý život skladatele, houslisty a pedagoga si však vyžádal daň na zdraví. V této době získala konzervatoř po dlouhých letech všelikých provizorií konečně důstojnou budovu a vybavení. Když uspořádala svému učiteli slavnostní koncert k šedesátinám, vzpomínal Suk, jenž se mezitím odstěhoval z Prahy, na řady svých žáků, kteří jej navštěvovali a s nimiž žil v téměř rodinném vztahu: „Byly to nejkrásnější okamžiky v mém životě. Věřím, že se ty časy zase vrátí, jestli se můj zdravotní stav zlepší a vrátím se do Prahy. A budeme zase mluvit o hudbě a možná se i přít – ale budeme se vždycky mít rádi.“ A jako otec a přítel hovořil o Antonínu Modrovi, Juliu Kalašovi, Emilu Hlobilovi, Daliboru C. Vačkářovi, Pavlu Bořkovcovi, Bohuslavu Martinů, Karlu Reinerovi, Miroslavu Poncovi, Jaroslavu Ježkovi – nejrozmanitějších individualitách, které přišly se Sukem jako učitelem do styku. Všem přál úspěch, ačkoli z jeho slov o Bohuslavu Martinů, který „mou školu brzo opustil a odešel do Francie, aby se přesvědčil, že má mistr Roussel stejné požadavky jako já“ je přece jen cítit trochu hořkosti. Suk však rozhodně svůj umělecký názor nikomu nevnucoval, naopak byl schopen podpořit jakkoli riskantní snahy svých kolegů. Vždyť to byl právě Josef Suk, díky němuž se po deseti letech termínovaných smluv k vedení kurzů mikrointervalové kompozice stal roku 1934 Alois Hába konečně profesorem konzervatoře. Sukova vlastní hudební řeč vyrostla z romantismu, málokdo však projevoval tolik zájmu o experimenty mladších jako právě on. Jel do Mnichova na světovou premiéru Hábovy Matky a tleskal prý „jako mládež, vyvolávající oblíbeného tenora“. Jak Hába s patřičnou hrdostí zaznamenal, nechal se Suk přesvědčit, že „Hábova tvůrčí individualita není záležitostí úzkého kroužku zasvěcených, nýbrž že se stává důležitou složkou naší národní kultury“.
O Sukově toleranci svědčí i vzpomínka Jaroslava Křičky. Ve své vlastní tvorbě vážný Suk měl pochopení i pro „lehčí žánr“. Cenil si velice například baletů Oskara Nedbala a Křičkovy výlety do hudby revuálního typu (na rozdíl od jiných) dokonce podporoval. Humoru není třeba se bát, říkával prý. Křička měl také za úkol upravit pro sbor Sukův pochod V nový život , k němuž napsal verše Petr Křička. „Povedlo se mi to a těšil jsem se, že dojdu autorova souhlasu“, vzpomínal Jaroslav Křička. „Ale autor, tehdy náš pan rektor, nebyl v ouřadě – nechal jsem tedy práci na jeho rektorském stole. Když věc prohlédl, připsal tužkou velkým písmem: „Jaroušku, to je skvělý!“ – Vtipná Hudební matice vydala sborové znění i s reprodukcí Sukova souhlasu.“
