Obrazy
Finská skladatelka, v současné době nejvlivnější a nejsledovanější žena na poli soudobé kompozice Kaija Saariaho letos oslaví svoje padesáté narozeniny. Její hudba přináší všechno, co si představíme pod klišé „žena-skladatelka“: barvy, citovost, jemnost, lyriku… Ale to je jen povrchní pohled. Za ním se skrývá osobnost širokého záběru, která o všem přemýšlí do hloubky, která hledá základy svého přemýšlení a slyšení, která se nechce jen svézt po povrchu svého velkého talentu.
Pověstný a pro skladatelku samotnou stále podvědomě nevyčerpaný je její vztah k výtvarnému umění. Svou prý první vzpomínku na kompozici popisuje tak, že chtěla zkomponovat hudbu „nervózní a žlutou“. Vztahy s vizuálním světem mají v jejím díle mnoho poloh, převážně však asociativních, vstupují na scénu tam, kde už slovní popis skutečnosti nestačí. „Když se pokouším řešit hudební problémy, formy, vývoje, často to dělám při kreslení; ačkoli pak nikdo nemůže pochopit vztah kresby a hudby, pomáhá mi to věci vyjasňovat.“ Tak například Verblendungen (1982-1984) pro malý orchestr a elektroniku našly paralelu své formy v tahu silného štětce, který postupně bledne a řídne, jak dochází barva. Skladba Nymphea (1987) pro smyčcový kvartet a elektroniku se svým názvem vztahuje ke slavným Monetovým leknínům. Pro svou hudbu často používá Kandinského pojmy bodu a linie. Lichtbogen (1986) pro ansámbl a elektroniku má svou inspiraci v polární záři v Laponsku, radiofonické dílo Stilleben (1987-1988) zas v pohledu na krajinu z ujíždějícího vlaku. Ale pozor, nejde nikdy o nějaké jednoduše popisné skladby, které by jako u Richarda Strausse ukazovaly vodopád, výstup na horu nebo východ slunce: „Nikdy nechci věci ilustrovat, to není nikdy můj cíl. Spíš se jedná o jakési zaostření, jako v Nymphea: představa květu, který leží na hladině, představa tohoto přírodního materiálu, idea symetrie květu, větru, který může tuto symetrii porušit, který může květ rozkývat…“
Vlnění mezi elektronikou a hudebníky
Práce s elektronickou hudbou má pro dílo Kaiji Saariaho dnes už ve všech rovinách zásadní význam. Postupným objevováním světa elektronické kompozice objevovala nové aspekty živého projevu a naopak. To není v soudobé kompozici nijak zvláštní případ, ovšem „kymácení“ zájmů mezi těmito dvěma póly má u Saariaho opravdu dlouhodobý a očistný charakter. Používá opět paralelu se svým výtvarným světem; v první fázi tvorby před rokem 1982 představovaly většinu jejích výtvarných prací černobílé figurální rytiny a grafiky: „Byla jsem blokována zobrazováním postav, nemohla jsem je 'zrušit', abych mohla přejít k abstraktním koncepcím. V hudbě to bylo totéž: byla jsem blokována textem.“ Od textů se poprvé vysvobodila právě elektronickou skladbou Vers le blanc (1982): „Chtěla jsem realizovat skladbu, která by nebyla možná bez počítače, myšlenky, které nelze nechat zahrát na nástroj nebo zazpívat.“ Z představy hlasů zpívajících několik hodin bez nádechu nakonec vznikla čvrthodinová skladba, kde se po celou dobu neslyšně jediný trojzvuk transformuje do jiného souzvuku. Podle Saariaho ani nebylo důležité, aby tato skladba posluchačsky „fungovala“, ale aby ji realizovala, a tak očistila své skladatelské myšlení. V trilogii Lichtbogen , Io (1986-1987, pro ansámbl a elektroniku) a Nymphea se kompozičně navrátila k živým hudebníkům poučena množstvím počítačových analýz instrumentálního zvuku. V Lichtbogen se znovu cítila přitahována světem živé interpretace. „Získala jsem nový cit pro interpretaci, pro fyzickou přítomnost hudebníka. Převedla jsem všechno náčiní, které jsem používala v elektroakustické hudbě, do instrumentální hudby.“ Nalezla pro sebe vztah harmonie k analýze nástrojového tónu, a začala se tak řadit mezi nejvýznamnější představitele spektrální hudby, tedy původně francouzského hudebního proudu, který svoje kompoziční uspořádání zakládá na složení spekter jednotlivých tónů. Ve Stilleben se zase pokusila nově nabyté zkušenosti z živou interpretací přenést zpět do světa elektroniky, aby se pak v orchestrálním diptychu Du cristal …Ä la fumée (1989-1990) pokusila své zkušenosti nanovo realizovat zcela bez elektroniky.
Vzájemné ovlivňování obou pólů se tedy ukázalo jako dlouhodobé: z počítačové analýzy nahraného živého zvuku vzešly nejen zásady práce s harmonií, ale i poznání, jak bohatý a proměnlivý je každý tón. To změnilo skladatelčin pohled na zvuk elektronický a jeho statičnost: je třeba jej variovat, aby nebyl nudný. Zadávání veškerých parametrů elektronického zvuku mělo zpáteční vliv na cit pro herní nástrojové techniky a Saariaho začala udávat v notaci živě provozované hudby mnohem více detailů. Začala postupně tušit, že organizování všech zvukových parametrů může mít zásadní vliv na formu každé skladby…
I sama psychologie kompozice se kontaktem s elektronickou hudbou změnila: „Pochopila jsem, jak pracovat se svým rozumem a že jsem nevěděla mnoho o svých rozhodnutích – odkud přicházela jistota, že věci mají být právě tak a ne onak. Ale i tak jsem se pokusila formalizovat svoje myšlenky a realizovat je na stroji, který nevrátí nic jiného, než co se mu zadalo.“ Přese všechny výzkumy a analýzy tónů a barev, které si pro studium udělala, tvrdí, že její práce s barvou je nadále velmi intuitivní. Saariaho už začalo nudit, že se mluví jen o barvách v její hudbě. Jsou sice krásné a nové, ale opravdu to není všechno, co umí.
Otcové
Hudba Saariaho si zdá se tedy jde svou vlastní cestou, svým vlastním vnitřním vývojem. Přesto na počátku její kariéry stála dvě výrazná jména. Skladba Nej och inte – pro ženské vokální kvarteto nebo ženský sbor (1979) – vznikla s použitím materiálu harmonických a kontrapunktických cvičení od prvního z nich, Paavo Heininena, osobnosti, která vychovala zářivou generaci finské soudobé hudby. Saariaho prý měla jasnou předtuchu, že u něj má studovat, a i přes svou vrozenou bojácnost trvala na tom, aby ji přijal, přestože neměl místo: „Nevím, odkud přišla tato myšlenka, ale celé toto ve skutečnosti pouze čtyřleté období, kdy jsem s ním pracovala, mělo zásadní význam.“ V roce 1980 poprvé odjela na letní kompoziční kurzy do německého Darmstadtu, ale místo známé německé postseriální hudby ji tam zaujala neznámá spektrální tvorba Francouzů Tristana Muraile a Gérarda Griseyho. V Darmstadtu také poznala anglického skladatele Briana Ferneyhougha: „Myslela jsem si tehdy, že moje srdce a můj rozum se tehdy nenacházely cele v hudbě. Ukázala jsem jeden kus Brianovi Ferneyhoughovi a on mi řekl přibližně totéž. Byla jsem velmi překvapená – dokonce ohromená – že mi řekl totéž, v době, kdy to byla moje hlavní starost.“ On byl tím druhým klíčovým pedagogem. Setrvala u něj ve Freiburgu dva roky, ale druhý z nich už trávila převážně v Paříži. Ferneyhough jako pověstný „intelektuál“ kompozice, jehož složité a sluchově často nepostižitelné struktury jsou řízeny hlubokou rozumovou kalkulací, přesto není v hudbě Saariaho „slyšet“. „Ve Freiburgu skladatelé vysvětlovali svou hudbu, ukazovali velmi složité konstrukce, permutace, skryté struktury a v určitém okamžiku jsem toho měla opravdu dost a řekla jsem si, že to není to, co chci. Přála jsem si, aby moje struktury byly slyšitelnější […] aby moje hudba byla pro poslech, a ne pro analyzování na papíře.“ Saariaho Ferneyhougha nikdy neimitovala, a tak ani neměla nikdy potřebu se od něj jako od výrazného učitele odlišit. „Nikdy jsem nepociťovala nutnost přemáhat autority, možná protože jsem žena a v tomto smyslu jsem nikdy nepociťovala, že bych měla 'zabít svého otce'.“
Tvar
I když Saariaho nikdy neměla chuť „zabít svého otce“ Ferneyhougha a ani jeho složité struktury, neznamená to, že by její vlastní formy a tvary byly vyloženě jednoduché, nebo dokonce prosté. Ve všech fázích své vrcholné tvorby ale Saariaho dodržuje své předsevzetí psát sluchově postižitelné a dešifrovatelné struktury. Přesto se i na tomto poli její skladatelské myšlení prohlubuje. Původně používala formy vcelku jasně postupující jedním směrem. Ale kupříkladu ve Veblendungen – už byla řeč o jejich formě související s „vysychajícím“ tahem štětce – má tato linearita zvláštní tvar: vrchol skladby je hned na začátku a cílem bylo i přesto využít všechny skladebné parametry pro udržení posluchačovy pozornosti v takovéto postupně „umlkající“ formě. Časem se však tato jednosměrnost ze skladeb Saariaho vytrácela. Od Nymphea nacházíme v jejích skladbách prudší změny, související s návratem k „fyzickému“ výrazu živých interpretů (v Nymphea tak živých, jako je sám Kronos Quartet, který dílo objednal). V orchestrálním diptychu Du cristal …Ä la fumée se pak také zrcadlí přechod od lineárnější formy první části k překvapivější formě části druhé. Diptych k tomu ještě reprezentuje další, vyšší souvislost mezi jednotlivými skladatelčinými díly. Tvoří totiž často dvojice děl ze stejného materiálu. To je přímo slyšitelně v diptychu demonstrováno stejným trylkem, kterým končí Du cristal a začíná …Ä la fumée . Podobně po Nymphea vznikla během pouhých dvou dnů skladba Petals : „Dokončila jsem Nymphea měsíc před tím, jela na velkou cestu, vrátila se do Paříže a jednoho večera, jak jsem se dívala na informace, něco se mi vrátilo na mysl, vstoupila jsem do svého pokoje a začala jsem psát skladbu.“
Hlasy
Lidský hlas byl pro Saariaho odjakživa fascinující. Až do navázání blízkého kontaktu s pařížským ústavem pro elektronickou hudbu a akustiku IRCAM (1982) pracovala téměř výhradně s lidským hlasem. Pak o něj ale několik let ani nezavadila. Zájem neztratila, ale měla po dlouhou dobu pocit, že dosud nenalezla uspokojivý kompoziční přístup k hlasu a jeho výrazu. Ten ale nalezla u některých nástrojů, zvlášť u violoncella a flétny, protože našla interprety, kteří měli čas a trpělivost jej se skladatelkou rozvíjet: violoncellistu Anssi Karttunena a flétnistku Camillu Hoitengu. Oba jí pomohli propátrávat všechna akustická zákoutí svých nástrojů a stali se pak „dvorními“ interprety jejích skladeb.
Zájem o lidský hlas mezitím trval. „Hlas je opravdu bohatý, je to neuvěřitelný nástroj! […] Je tedy třeba hledat způsob, jak s hlasem pracovat , ale takový, aby zpěváci zároveň zpívali pohodlně. […] Je proto nutné opravdu najít svůj vlastní skladatelský styl a pracovat na dvou úrovních: používat všechny 'nástrojové' prvky, ale zároveň veškerý smyslový výraz, který může být u hlasu tak silný!“ Zdá se, že Saariaho v druhé polovině 90. let našla i svou „dvorní“ pěvkyni – světoznámou Dawn Upshaw, která už nahrála Lohn pro soprán a elektroniku a orchestrální písně Château de l'âme (1996). Tato skladba předcházela dlouho připravované kompozici opery L'Amour de loin (Vzdálená láska, 1997).
Nejen hlas, ale i sólo obecně, hraje velkou roli v díle Saariaho. Sólový hráč často bývá mluvčím, emocionálním médiem. Skladatelka proto věnuje mimořádnou péči nejen notaci mnoha parametrů sólového hlasu, jak už bylo řečeno výše, ale i ztvárnění melodiky. V zásadě pro svoje díla rozlišuje dva typy: zvláštní melodie neurčité, kolísavé, plovoucí, bez gravitačního směřování a ukotvení, často v jasných a kovových barvách orchestrálních unison na straně jedné a melodie přímé, jasně cílené, klasičtěji tvarované na straně druhé. Velkým sólovým kusem z poslední doby s oběma typy melodiky je houslový koncert Graal théâtre (1994). K jeho kompozici vyzval skladatelku slavný houslista Gidon Kremer – ona jej nejprve slyšela hrát na zkouškách houslový koncert a on si pak poslechl její hudbu a uchvácen si objednal skladbu.
Houslový koncert, opera i další nedávná díla finské skladatelky jsou všeobecně přijímána kritikou i posluchači. Proč se úspěch dostavil? Snad je odpověď ve skladatelčině přímém, zdánlivě samozřejmém, ale dnes vůbec ne běžném jednoduchém pohledu na skladatelské řemeslo: „Na poli hudby je plno lidí, kteří oceňují velmi složité partitury, ale toto samotné neznamená nic, vše záleží na tom, jak se nás hudba dotýká a na jaké úrovni. To je to, proti čemu bojuji! Složitá partitura není nutně 'profesionální'.“
