Druhý nejvýznamnější Salcburčan v historii hudby se narodil v městě pod Alpami 5. srpna 1908. Ten, kdo se obává, že nyní bude následovat životopis maestra, může být klidný: psát životopis Herberta von Karajana znamená psát o historii hudby. Jeho život jí byl vyplněn až po okraj. Znamená to psát o vrcholech interpretačního umění dvacátého století.
Karajanova životní dráha se uzavřela 16. července 1989 a jeho osobnost byla od té doby velice pečlivě prozkoumána. O univerzálním významu Karajana pro hudební svět svědčí i letmý pohled do jeho bibliografie, v níž jsou německé monografie více než vyváženy literaturou anglickou, italskou či dokonce japonskou. Stručnou výběrovou bibliografii připojuji v závěru článku. Málokterá je tak rozsáhlá a rozmanitá v hodnocení jako ta Karajanova. Připočteme-li k tomu řadu dokumentů, natočených v posledních dvaceti letech, vychází nám obraz velmi rozporný. Je to obraz složité osobnosti, spíše uznávané než milované; obraz hudebníka, který dokázal soustředit ve svých rukou nesmírnou moc, již využíval, mnohdy nevybíravě a podle některých svědectví i bezohledně, na strastiplné cestě za svým hudebním ideálem. Žiji s jeho hudbou po několik desetiletí, a tak nevyhnutelně přidám k pestré paletě názorů na muže, který jednou provždy změnil představy o dirigentském poslání, i ten svůj. Snad postačí, shrnu-li diskuse o Karajanovi do jedné věty: zatímco hloubku jeho muzikantské duše nejvíce oceňují dirigenti, ti, co pod ním museli pracovat, řadoví muzikanti, producenti, asistenti, si stěžují, jak byla spolupráce s tímto despotou pro všechny obtížná. Ti se v posledních letech odkudsi vyrojili a říkají dokumentaristům, toužícím vytvořit portrét takzvané kontroverzní osobnosti, na kameru věci, které jim tento zamýšlený obraz pomáhají vytvářet. Přitom často titíž lidé ve svých vzpomínkách, ovšem pro jiného režiséra, hovoří o Karajanovi v podstatně odlišném tónu. Abych byl konkrétní, v rakouském dokumentu Roberta Dornhelma z roku 2007, Die Schönheit, wie ich sie sehe , vzpomínají na Karajana dvě nikoliv řadové, leč prominentní pěvkyně, jež mu svou kariérou vděčí za mnohé, Gundula Janowitz a Christa Ludwig, a jejich komentáře vytvářejí, alespoň tak, jak je to setříháno, dokonalý obraz nekompromisního autokrata, jenž nepřipustí žádné diskuse. Ve vynikajících dokumentech Bruna Monsaingeona však obě pěvkyně snášejí doklady o tom, jak byl Karajan přizpůsobivý v dynamice i tempu, jak šel s pěvcem a cítil jeho potřeby. Ve stejném duchu vzpomíná Karajanův berlínský hobojista, jak se maestra ptal, proč na závěr jeho sóla trochu zrychlil, oproti tomu, co si domluvili na zkoušce den před tím, a jak ho dojala imperátorova odpověď: „Protože jsem cítil, že vám už dochází dech.“ Karajanův žák Seiji Ozawa, který u Dornhelma nešetří kritikou a ironií, jinde vypráví, jak jednou poprosil Karajana o radu: že prý neví, co má před jedním obtížným místem dělat, zda udávat přesně tempo, nebo hráčům naopak „povolit uzdu“. Karajan mu odpověděl, že tohle přesně zažil kdysi v mládí. Ne jako dirigent, jako jezdec. Jel parkúr, blížil se k těžké překážce a volal v nejistotě začátečníka na svého trenéra, co má dělat. „Nedělej nic, hlavně se snaž to tomu koni nepokazit,“ odpověděl mu trenér a on si to zapamatoval na celý život. Ne jako jezdec, jako dirigent.
Pro pěšáky hudebního světa byl Karajan bezohledný imperátor, pro sira George Soltiho to byl „pravděpodobně největší dirigent dvacátého století“. A na námitku „A co Toscanini, co Furtwängler?“ trvá na svém: „Ne, Karajan.“ Nejbližší možný uchazeč o tento titul, Leonard Bernstein, neměl Herberta právě v lásce. Možná z téhož důvodu. Tyto výroky ovšem pocházejí z posledních let jeho života, kdy s přibývajícími sklenkami dopolední whisky rostla jeho arogance a sebevzhlíživost. Srovnání dvou největších mistrů taktovky posledního půlstoletí je velmi lákavé a těžko se mu ubránit. Zároveň je však nebezpečné. Nelze si myslit dva pronikavější protiklady. Když stanuli na dirigentském stupínku, oba vyžadovali absolutní disciplínu a koncentraci. Ale zatímco Bernstein si, když odložil taktovku, užíval naplno radostí života, Karajan byl 
přímo ztělesněním disciplíny. Byl až fanaticky ambiciózní, už od mládí, a vše ve svém životě podřizoval hudbě. Aby mohl oslňovat publikum dirigováním zpaměti, což ovšem ve třicátých letech bylo něco zcela nevídaného, musel celé noci doslova ležet v partiturách. Působil-li na všechny, že diriguje jako v transu, pak dojem nelhal: on byl v transu, totálně pohlcen hudbou. Richard Strauss po provedení Salome prohlásil, že něco podobného ještě nezažil. To nesmírné, nervní zaujetí budilo pravda u hráčů respekt, ale zároveň i odpor: nebyli na něco takového zvyklí. Když cášský kulturbeauftragter zvažoval v roce 1935 jmenování Karajana do funkce generalmusikdirektora, nejmladšího v Německu, prosadil je až po velkých protestech muzikantů. Příliš mnoho posedlosti perfekcionismem, který ostatně tvrdě vyžadoval od ostatních, mohlo lézt na nervy. A byl to problém, jenž provázel Karajana po celou kariéru. V Ulmu, Karajanově první štaci, neunesl jeden hráč vynucený odchod a chtěl se pomstít. Spoluhráč, kterému se nešťastník svěřil s úmyslem Karajana zastřelit přímo na stupínku, to oznámil vedení, nastalo vyšetřování, osobní prohlídka a v jeho tašce byla skutečně nalezena pistole. O třicet let později se Karajanův perfekcionismus osudově střetá s vídeňskou ležérností: po tvrdých neshodách rezignuje v roce 1964 na post šéfa Staatsoper. Slova na odchodnou jsou hořká: „Pro spoustu administrativy jsem se nemohl dostatečně koncentrovat na své umělecké vize. A když jsem to díky enormnímu nasazení dokázal obojí zvládnout, zjistil jsem, že o dokonalé provedení není zájem. Ve Vídni nechtějí svátek každý den.“ Založil si, o tři roky později, svůj „trucpodnik“, Salcburské velikonoční hry, kde si mohl dovádět své vize do dokonalosti. Se svým postavením i penězi si mohl nyní dovolit vše. Úvodní Valkýra nasadila laťku tak vysoko, že se z tohoto festivalu stal rázem podnik, jemuž v Evropě mohl konkurovat jedině Glyndebourne. Generalmusikdirektor Europas, jak se mu přezdívalo již od doby, kdy šéfoval milánské Scale, Berlínské filharmonii a vídeňské Staatsoper, byl na vrcholu moci. Aby to všechno stihnul, potřeboval letadlo. Jeho soukromá cessna, kterou sám pilotoval, byla ztělesněním jeho dávných snů. Nenáviděl totiž jízdu vlakem ještě z dob mládí, kdy objížděl po konkursech celé Německo a byl tak chudý, že neměl ani na druhou třídu.
Karajan hledal tajemnou říši krásna. Svého krásna. A hudba mu nebyla ničím jiným než ztělesněním tohoto krásna. Dobýval z ní tušenou krásu s tvrdohlavostí buldoka, z každého taktu. „Domnívám se, že mistrovská díla minulosti je nutno interpretovat mistrovskými prostředky.“ Tato věta postuluje jakési vysoké nároky, ale jinak nic konkrétního o Karajanově estetice neříká. Ani některá z ostatních. O to jasněji však promlouvá jako hudebník. Poslouchejme tedy jeho hudbu takovou, jak ji chtěl mít, poslouchejme jeho vizi hudebního krásna. Je z ní slyšet noblesu, nejvyšší formu zušlechtěnosti, styl, spiritualitu, bytostné tíhnutí ke kontemplaci a ke stavebnosti. Jako absolutní konzervativec si definuje styl jako absenci vulgarity. V náročných zkouškových procesech se postupně zbavuje všeho ordinérního, neumělého, materiálního. Brousí svou vizi. Záznamy ze zkoušek s jeho berlínskými jsou fascinující. Jsou si navzájem souzeni, na doživotí. Zná je dokonale a ví, co si 
může dovolit. Když určitou pasáž považuje za důležitou, neváhá z nich udělat začátečníky, dává opakovat jednu frázi pětkrát, desetkrát. Zkouší po sekcích, nechává předehrávat sóla, říká prvnímu pultu od sekundů, aby poslouchali flétnu, jak prosvětluje zvuk. Nemají ho rádi. Ale je to velký taktik a mistr psychologie. Když napětí houstne, začne vyprávet anekdoty. Nebo spustí o fotbale. Bernstein uráží, ve chvílích nejvyššího rozčilení, často těžko přijatelně. (Vy vůbec netušíte, co to je Mahler! – Tohle řekne Vídeňským filharmonikům…) Karajan neztrácí nikdy úroveň. Umí i zalichotit (Proč se bojíte, jako byste měli mindrák? Vždyť jste dokonalí, nikdo není lepší. Jste jako slůně, které ještě netuší, jak je silné.) Ví, že si je musí získat, za chvíli z nich zase bude dřít kůži. Jde za svou krásou, a to v jeho pojetí znamená, že zbavuje zvuk jakýchkoli příkrostí. Chce zahladit všechny ostré hrany. Ta touha po absolutním, čistém zvuku je nejen jeho obsesí, ale je i trochu bláhová. Jako by chtěl tón zbavit všech jeho průvodních artefaktů. Jeho nesnášenlivost ke všem šramotům narůstá s věkem. Dává opakovat záběry i kvůli šumům v sále, cokoli, co narušuje jeho ideál tónové krásy, nemilosrdně pronásleduje. Jeho pozdní nahrávky vyvolávají odpor některých kritiků, jimž odhmotnělý, vycizelovaný, sametový zvuk vadí. Námitku sterilnosti bych téměř vždy odmítl, na to je Karajan příliš velkým hudebníkem, ale jakýsi problém tu je. Po třiceti letech intenzivního studia všech tří integrálních Beethovenů zjišťuji s překvapením, že se mi líbí nejvíc ta první nahrávka z roku 1963. Je ještě přirozená, plnokrevná, šťavnatě pulsující, zatímco ta z let 1975 – 1977 působí poněkud uměle a v rychlých tempech i násilně, a poslední, jeho Fassung letzter Hand z let 1982 – 1985, je už přebroušeným klenotem, postrádajícím některé atributy živého zvuku.
Je jen logické, že Karajan, jako velký mág zvuku, byl fascinován záznamovou technikou. Měl to štěstí, že po poválečných zákazech činnosti, jež na něj uvalili Rusové kvůli členství v NSDAP, se jeho kariéra rozběhla naplno právě v době nástupu LP desky (1949) a o pár let později i stereofonního zvuku (1955). Zvukařská alchymie, to byl stále větší Karajanův spojenec na cestě za dokonalým zvukem. Furtwängler byl rovněž fascinován novými slibnými možnostmi hifi techniky. Jenomže Karajanův velký konkurent, uprostřed práce a velkých plánů, nečekaně umírá v roce 1954, zatímco Wunder Karajan má před sebou ještě celou kariéru. Převezme jeho filharmoniky, nechá se v New Yorku na turné pasovat na doživotního šéfa a s tímto orchestrem podnikne v následujících třech desetiletích cestu, kterou v tomto rozsahu nikdo před ním, ale ani po něm nepodnikl. Cestu za dokonalou nahrávkou. Velké integrální projekty, Brahmse, Haydna, Beethovena, opakuje znovu, v digitální verzi. Ne vždy je to krok správným směrem. Typicky karajanovského zvuku je dosaženo především rozmístěním mikrofonů, jež z větší vzdálenosti slouží k zachycení celkového zvukového panoramatu, do značné míry zbaveného detailu, zato poskytujícího dostatek zvukové informace o prostoru nahrávky. Jsou to jakési letecké snímky krajiny, pořízené ze značné výšky, velmi přehledné, vyvážené, ale postrádající smyslovou bezprostřednost. Řadu oratorních nahrávek Karajan s oblibou nahrával v kostelích či sálech s obzvláště dlouhým dozvukem, což dojem jisté odtažitosti jen zvyšovalo. Dnes se proto nikoli náhodou z jeho bohatého odkazu nejvíce cení nahrávky z šedesátých let, pořízené klasickou dvoumikrofonní technikou, usilující o dobový zvukařský ideál přirozené perspektivy, se snahou přiblížit se co nejvíce posluchačskému dojmu v koncertním sále. K vrcholným nahrávkám na poli symfonické tvorby, přijímaným všeobecně jako referenční, patří, vedle Beethovena, i jeho Brahms či Bruckner. Oba jsou to autoři jeho srdce, což samo o sobě svědčí 
o univerzálnosti jeho talentu. U Mahlera už bych si tím nebyl tak jist; zvláštním paradoxem se však stalo, že z pohledu dneška, až přesyceného extravagantními, zvukově agresivními snímky postihujícími Mahlerovu rozpolcenou židovskou duši, bych právě Karajanův přístup hodnotil zvláště vysoko. V tomto kontextu Karajanovo uhlazené čtení, formálně vybroušené, nenimrající se v titěrném detailu, ale promyšleně zcelující, působí jako čiré zjevení. Stejně tak je i Sibelius tvůrcem, jehož elegickou, seversky potemnělou poetiku dokázal Karajan takřka ideálně ztvárnit. Karajan je však i tvůrcem se zcela neobyčejným smyslem pro témbrové kvality, v míře u německých dirigentů neobvyklé. To z něj činí fenomenálního interpreta Debussyho, ale i Francka, méně již Berlioze, jehož pošklebnou masku si nedokázal nikdy přesvědčivě nasadit. A pokud jde o operní odkaz, řadí se právě jeho Pelléas a Mélisanda mezi několik nejlepších nahrávek. Šíře Karajanova záběru je nepochybně ohromující, ale přiznám se, že pokud jde o operu, velikost jeho talentu pro mne nabývá přímo gigantických rozměrů. Samozřejmě ne vždy. Boris Godunov není nikterak špatný, ale přece jen bych nejvýše hodnotil Mozarta, Verdiho, Wagnera a Strausse. Kdybych měl z každého autora jmenovat jen jedno dílo, jež velkému salcburskému rodákovi zajistilo nesmrtelnost, byl by to Don Giovanni , o nějž se pokoušel celý život, stejně jako o Rosenkavaliera , jehož prý znal ze všech oper nejlépe, díky tomu, že se jej pokoušel kdysi v Ulmu natlouci jako korepetitor do hlavy mimořádně natvrdlému pěvci. U Verdiho bych si vymohl jeho poslední dva shakespearovské opusy, Otella a Falstaffa . A Wagnerův Ring , nejen nejlepší ze všech, které byly kdy zachyceny (Soltiho mnohem komerčně úspěšnější nahrávku nevyjímaje), ale dost možná to vůbec nejlepší, nejzralejší a nejrevolučnější, co nám Karajan zanechal.
Pokud platí, že hudba je znějící architektura, pak Herbert von Karajan byl stavitelem katedrál.
Bibliografie: 1965 Karl Löbl, Das Wunder Karajan, Hestia, Bayreuth • 1968 Ernst Haeusserman, Herbert von Karajan, C. Bertelsmann, Gütersloh • 1988 Peter Csobadi, Karajan oder die kontrollierte Ekstase, Paul Neff Verlag, Wien • 1989 Herbert von Karajan, Franz Endler, Herbert von Karajan-My Autobiography, Sidgwick & Jackson • 1989 Emil Perauer, Karajan, Wunderlich • 1990 Roger Vaughan, Herbert von Karajan, Weidenfeld & Nicolson • 1991 Richard Osborne, Conversations with Karajan, Oxford University Press • 1993 John Hunt, Philharmonic Autocrat (diskografie), John Hunt • 1996 Ontomo Mook, Herbert von Karajan (diskografie), Ongaku-No-Tomo-Sha • 1998 Richard Osborne, Herbert von Karajan-A Life in Music, Chatto & Windus • 2000 Claire Alby, Alfred Caron, Karajan – Eine Hommage an den grossen Dirigenten, Scherz • 2000 Giuseppe Pugliese, Herbert von Karajan – Gli anni alla Scala, Edizioni Del Teatro alla Scala • 2008 Erich Lessing, Rainer Bischof, Karajan, Böhlau Verlag • 2008 Vittoria Crespi Morbio, Karajan. The Master’s Style, Allemandi.
